孫緯陶

（煙臺市博物館，山東 煙臺 264000）

2012年11月，一處北宋時期的壁畫墓在萊州市文昌路街道南五里村被發(fā)現(xiàn)。該墓室甬道壁上標(biāo)有明確的紀(jì)年，是一座宋代壁畫墓?！澳故冶诋嫷陌l(fā)現(xiàn)，比較全面地呈現(xiàn)了長期世俗繪畫藝術(shù)的發(fā)展面貌。”[1]

這幅壁畫的主體部分主要分為兩大塊：東壁的飲食制作場景和西壁的器樂演奏場景。這系列壁畫采用傳統(tǒng)的散點透視方法，以勾線填色為主要表現(xiàn)方式，通過人物群像的描繪來表現(xiàn)貴族豪華生活的內(nèi)容。繪畫語言簡潔，環(huán)境的描繪幾乎略去，只交待人物與廚內(nèi)物品，使得主題更加突出。壁畫中，家庭人物的形象主要是婦女、樂師和仆人，顯示死者威嚴(yán)的題材退居次要地位了[2]。整幅作品共計17個人物，皆為女性。觀其構(gòu)圖及布局方式，似乎受到唐代侍女題材繪畫的影響。如同《搗練圖》從搗練、理線、縫制、熨練等幾個方面描寫貴族婦女的細(xì)微動作和心情[3]一樣，該壁畫構(gòu)圖松散、人物安排錯落有致，人物間的聯(lián)系依靠分工、動作、神態(tài)等方面表達(dá)。具體來看，東壁的這一組主要表現(xiàn)廚內(nèi)勞作。除了最左邊持扇的侍女外，其余7人各有分工，再現(xiàn)了千年前的庖廚勞作場景。西壁是一幅樂隊儀仗場景，不算障扇侍女一共8人。由于畫面損毀嚴(yán)重，且大部色彩已失原貌，只能從構(gòu)圖和線條入手窺其一二。構(gòu)圖方面，就拿庖廚部分中央方桌的最上一排的三個侍女來說，三人面朝同一方向，姿勢幾乎一樣，如果不加以區(qū)別、找出變化，三人則成一排雕塑，使得畫面呆板、僵死，毫無生氣。如果是普通畫匠，不會在意這些細(xì)節(jié)，會重復(fù)地安排人物，這樣既省時又省力。但是作者注意到了這一點，可見該畫作者有相對較高的藝術(shù)修養(yǎng)。首先，作者有意區(qū)別了三人間的距離。最中間的左手持長條物、目光平視的婦人，與右邊女子的距離要大于與其左邊的女子。這樣，在人物布局上便不再單調(diào)，有了節(jié)奏感。其次，在人物的動作上，作者也特別加以區(qū)分。最左一人雙手托一物，中間者單手執(zhí)物，最右一人一手放于案上。這樣，三人動作雖相近但卻不同，使畫面節(jié)奏和變化更加豐富，激活了氣氛。再次，作者不僅在動作上有所調(diào)整，而且對人物表情做了處理：最左邊一人雙眉上揚，嘴角微提，似有喜事；中間女子眉頭緊鎖、雙目微閉，難掩苦楚；最右邊的婦人表情安詳、神態(tài)放松，若有所思。盡管三人身體姿態(tài)幾乎一樣，但是作者通過獨到的面部表情處理，既表現(xiàn)出了三位婦人的共性，又刻畫出了她們的個性，可謂精妙。同樣，西壁也有這樣的三人，她們的姿勢、動作近似，面部神態(tài)迥異。她們手中分別持音錘、拍板和竽。但與東壁不同的是此三人的布局安排：這三人都位于樂隊人群的右下，卻是呈上一下二排列。如此三角形布局給人以穩(wěn)定、有序之感，同時與東壁的一字布局相對比、呼應(yīng)。較東壁的三女子細(xì)微的表情差別來說，西壁的人物神態(tài)差異顯著：上方右手握音錘者挑目看向遠(yuǎn)處，有點心不在焉；左下持拍板者表情淡然、目光下視，看上去對手頭工作毫無興致；右下吹竽者兩眼微閉、雙眉上揚，好像正沉醉于這樂曲之中。

雖然壁畫殘損嚴(yán)重，東壁方桌前雙手捧物的兩位女子面容已失，但我們依然能通過二人殘存的脖子和身體的姿勢，依稀聽到她們的對話：左邊手捧一罐狀物的侍女，下身前傾而上身后收，頭部微微下垂，貌似有些羞赧；右邊的婦女邁步向前，但又回身轉(zhuǎn)頭，對著左側(cè)的女子，看樣子是有事囑咐。

東壁壁畫

西壁壁畫

東壁最右下角扶頰持扇侍女面露憂傷，雙眉緊鎖，眼神迷離，表情凝重。西壁最上排一簫一笛間的一奏一合是那么歡暢，二人雙目相對，欣悅浮于臉上。還有西壁最左端的彈琵琶女子，端莊沉穩(wěn)，頗有大家風(fēng)范。簡單的一幕后廚勞作之景和樂隊演奏儀仗，作者不僅勾畫出了人人勞作的場景，而且把眾多的喜怒哀樂濃縮在了這方寸之間，可謂精哉妙哉。由于受到墓室壁畫功用的限制，該畫在人物和場景安排上也做了許多妥協(xié)，不講形式的話，東西兩幅作品都是不錯的場景繪畫，正是主題需要的緣故，東西兩壁不得已加上了毫不相干的青龍白虎和兩位障扇侍女。但作者并沒有讓這一不利因素影響整個畫面。首先，二位侍女雖都持障扇，但兩人的服飾、發(fā)飾各不相同，東壁者華麗，西壁者樸素。這裝扮的一艷一素，就避免了呆板的對稱，找到了一定的變化，豐富了畫面表現(xiàn)。其次，二人的神態(tài)、姿勢有所區(qū)別。東壁的侍女看向勞作的眾人，而西壁的侍女看向觀眾，這視線的一側(cè)一正讓二人從動態(tài)上錯開了單調(diào)對稱，讓場景更顯真實。再次，障扇侍女的站位作者也下了一番工夫：東壁的女子雖然看向人群，但是距離其他侍女有一定的空間；西壁的女子心思不在旁邊眾人上，卻站在人群之中，與其前后侍女都有遮擋疊壓的關(guān)系。這位置的一離一靠，強化了畫面的疏密變化，凸顯了構(gòu)圖布局的節(jié)奏感，讓整組畫更具韻味。最后，青龍和白虎被作者拉向兩旁，遠(yuǎn)離中心人物群，淡化與人物場景間的關(guān)系，從而減少了對場景的影響，保證了兩組壁畫作為純繪畫的相對獨立性?？梢?，作者在這一系列細(xì)小的安排上做得是多么謹(jǐn)慎細(xì)心。

所以，該畫的作者在大的構(gòu)圖布局及任務(wù)安排上很有造詣。但其線條勾勒不夠流暢，遠(yuǎn)無行云流水之意，且粗細(xì)濃淡毫不講究，部分衣紋組織欠妥，結(jié)構(gòu)單調(diào)，缺乏美感，與同時代的名家高手相差太遠(yuǎn)。所以，該畫作者出自民間無疑，作者的技法雖然不算上乘，但是其繪畫修養(yǎng)絕非小輩。在技法不足的前提下，作者并沒有灰心喪氣，而是在其他方面下足了工夫。這種敬業(yè)求精的精神在浮躁之氣盛行的今天，值得我們深思。■

[1]金維諾.墓室壁畫在美術(shù)史上的重要地位[J].美術(shù)研究，1997（2）.

[2]楊新.中國繪畫三千年[M].北京：中國外文出版社，1997.

[3]李福順.中國美術(shù)史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010.