郎紹君：我與呂云所同學4年，17年同事，感情一直很好。呂云所是一個非常有繪畫天賦，非常敏感、有激情、不拘于小節(jié)、率真還有點潑辣的人，他的真誠表現(xiàn)在愛憎分明上，生活上比較散淡。他作畫的特點跟他做人的特點是一樣的，他是涉縣人，畫畫有非常強烈的鄉(xiāng)土情誼。他是張大千的入室弟子，師承秦仲文、劉君禮等先生，特別是劉君禮先生。70年代，呂云所主要畫人物，那時候他畫了很多連環(huán)畫，連環(huán)畫對國畫家來說不是很好處理的，他能處理各種各樣的場面和各種各樣的人群，各種各樣的環(huán)境，80年代集中畫山水畫。他的太行系列取材于涉縣的太行山景色。從太行筆墨到筆墨太行，經(jīng)歷了從寫實風格到表現(xiàn)風格，從寫實性的寫生到想象性創(chuàng)作，由非常凝重的風格到最后非常活潑的風格，也有由靜到動的轉(zhuǎn)化。我最喜歡的還是他最晚歲代表作中靈動的東西，是一種非常自由的書寫，是直抒胸臆的表現(xiàn)。呂云所的畫突出用筆，始終特別感性，突出一種情感態(tài)度，充滿想象力和幻想，是詩意的壯美。

他的積墨有兩種，一種是筆線的積墨，一種是皴法的積墨，一個活潑，一個凝重，都對線的筆墨精神進行了探索和創(chuàng)新。他晚年的近十多年很不幸，有很痛苦的一面，所以晚年作品線條中非?；钴S、律動的部分就有一些表達痛感的方面，已經(jīng)離開了太行的形象，更多的是借太行來抒發(fā)自己的情感，很有表現(xiàn)性。所以晚年的線條不是很雄大，但有一種悲情。他畫中的形象很松散，追求自由的筆墨和山水形象，為我們提供了思考的角度，他是北派山水特別是畫太行山最好的畫家之一。

薛永年：我和呂先生屬于同一代人，我們這代人經(jīng)歷的社會變化比較多，受的教育大體一致。每一代人都有藝術上要面臨的不同問題，都負擔著歷史的無法選擇的不同使命。呂先生和我上大學時畫畫主要是為人民服務，為政治服務，他上大學的時候是緊跟時代脈搏的，不斷創(chuàng)作好作品，這些作品體現(xiàn)了為生產(chǎn)建設服務，為政治服務的特點，比如人物畫《老來紅》。呂云所先生上大學的時候美術分科沒有那么細，中西都學，學得比較寬，基礎比較廣，他很全面，在創(chuàng)作上發(fā)揮了多種才能，每科都創(chuàng)作了有影響的作品。他不僅是多面手，而且與時俱進，視野不為某一畫種或者題材局限，所以后來無論是太行風情還是太行雄風，都能畫出他的閱歷和修養(yǎng)、感情，畫出人和自然的依存，畫出歷史文化的瑕疵。他畫的是山水，表現(xiàn)的是人，是民族的歷史文化，是人格精神魅力。

我覺得他的太行有三個系列，一個是太行風情，或者叫鄉(xiāng)情的太行，這系列作品不完全是山水，而是人物和山水結(jié)合，人物不是點景人物，很具體，有情態(tài)動作，山水是當?shù)厝搜壑械纳剿?，比較輕松，多是小品，手段比較多，表現(xiàn)的是鄉(xiāng)土情。第二個系列是太行雄渾，是畫精神太行的，最有代表性的是夜走太行、太行浩氣等等，這些作品注入了歷史性的思索和精神性的追求，反映的是民族魂，是把太行比喻成民族精神，表現(xiàn)太行的崇高，突出的是歷史的沉重思考，是太行的悲壯，是一種積墨感。第三個系列是寫意太行，也叫筆墨太行。表現(xiàn)的仍然是太行的雄風，前一階段的太行雄渾系列，筆墨是提煉式的，和太行的形體是結(jié)合的，具有雕塑感，而且形狀奇特，有的像沙漠中的穹廬，有的像草垛，有的像農(nóng)家里的紡輪。這種獨特的形象就加強了我們歷史性的思考。積墨的手法是面的積墨，是小斧劈、刮鐵皴。寫意太行的作品更注重寫意的個性，筆墨的意氣貫穿，率性天然、野氣奔放、充滿激情，畫的太行山都是動的。沒有具有雕塑感的草垛、紡錘了，是正在運動、激蕩的，變化生成的，野態(tài)的，蒼茫的太行。筆墨手法上，面少了，線多了，在編織里實現(xiàn)積墨。線很有力，整個感覺比較燥，注入了他自己的感情，也不再拘于太行。畫太行雄渾系列之前還有一個叫律動系列，也稱為節(jié)奏，主要是探討形式美，從具象里提煉點線面里的抽象因素，同時注重點線面的組合表現(xiàn)生命的節(jié)奏和律動，這種嘗試后來他放棄了，但是融入了部分太行風情小品，另外一部分到寫意太行里去了，是比較密點細線的律動。

家國情懷和民族精神到了新時期是與時俱進的畫家們普遍重視的一個問題，怎么處理家國情懷跟個人筆墨性情的關系，不同的人是不一樣的。呂云所在后期做了他的探索。呂先生對現(xiàn)代山水畫是有啟示的，比如山水畫的先天性問題、中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，比如現(xiàn)代山水畫可以沒有太具象的丘壑，卻不能沒有筆墨與妙在似與不似之間的間隔，怎么實現(xiàn)傳統(tǒng)的筆墨圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。呂先生的山水畫表現(xiàn)了人的精神需要，人的精神需要是多方面的，呂先生在太行風情畫里那種春江怒放的自由愜意，鄉(xiāng)村牧歌的情調(diào)，是不是也可以作為山水畫的精神內(nèi)容呢？山水畫表現(xiàn)現(xiàn)代的人文精神，要不要也表現(xiàn)現(xiàn)代人的感情經(jīng)驗呢？具象山水畫肯定容易表現(xiàn)視覺經(jīng)驗，半抽象的山水畫在表現(xiàn)人的視覺經(jīng)驗和感情經(jīng)驗上有沒有局限呢？呂先生作為北派卓有成就的畫家是永遠值得我們懷念的，他進行過積極的思考和創(chuàng)造性實踐，在現(xiàn)代中國畫上的思索和實踐也積累了寶貴經(jīng)驗。中國畫的現(xiàn)代性或者說中國畫的現(xiàn)代化問題，不僅美術理論家思考，其實畫家思考更多，理論家用大腦思考，畫家用畫筆思考。他的經(jīng)驗和啟示是我們的寶貴財富。

劉曦林：呂云所是我的好朋友，是應該寫在二十世紀山水畫史上的優(yōu)秀畫家。呂云所愛憎分明，慷慨激昂，直來直去。呂云所80年代以來畫的太行解決了當前中國畫焦點透視、氣韻不夠生動等問題，特別是云的應用和線條節(jié)奏、律動的發(fā)揮，使氣韻生動了起來，使山活了起來，山的生命躍動起來。另外一點就是獨特的太行味。既能得太行的味又能得氣韻的生動，就解決了當前山水的形的問題。再就是法，他用墨法寫生的時候疊線積墨，在游走和靈動之間得到了交匯，他的畫有一種韻律感、雕塑感。另外還有墨韻寫意的一點，把點線面、黑白的處理和空白的處理交織得很好，他的小品很雄放。最后是魂，魂入了太行。借太行來寫心、寫意，借太行把自己的情感傳達出去，我就是太行，太行就是我。他的小名叫云所，云開的時候，他的心境發(fā)生了變化，所以他借太行寫心、寫意的時候把自己的魂和太行的魂融合到一起。

孫克：我和呂云所先生認識有幾個年頭了，他的作品畫得很好。他的畫太行山很有感受。呂云所是接受過主要是現(xiàn)代美術教育，但天津美術學院對國畫傳統(tǒng)的精神接受比較多，所以國畫方面呂云所繼承得比較好。那個時代畫家自然是要為政治服務，但是農(nóng)村生活體驗比較深刻，所以畫得很好、很生動。80年代以后他開始畫山水畫，他是真正的太行山人，太行山對他來說更加親切，認識、理解更深刻，所以他對太行山有一種很自然、很深的感情。80年代他的山水畫也受一些可染先生、黃賓虹筆墨濃重風格的影響，但是他用他的筆墨來畫太行山。太行山是一個連綿不斷的大山脈，沿途地形變化很多，代表了華北地區(qū)人們樸厚、寬厚、樸實、忠誠的精神。呂云所的藝術和人格精神都令人佩服，是一個厚道、赤誠的人，有太行山的精神。他畫出了他心里想象的太行。而且他在藝術上不斷探索，多方面吸取養(yǎng)分。一個畫家到晚年仍有那么多的探索和創(chuàng)造很不容易的。就是為什么云所的作品有追求，令人感動。

張曉凌：近現(xiàn)代以來，有的人罵中國畫的現(xiàn)代性，有的人大談現(xiàn)代性，但是無論罵也好，贊也好，所有中國畫畫家在這樣一個語境里，不面臨這個問題是不可能的。呂云所的現(xiàn)代性，他對傳統(tǒng)山水的轉(zhuǎn)換也是建立在寫實的基礎上的，他是新中國建立以后培養(yǎng)出來的藝術家，受到這些教育是自然而然的。他通過寫實主義表現(xiàn)太行山的形，就是通過造型性筆墨來突出太行的山水精神，這是他早期的一個特點，也是新中國第一代美術家用寫實主義表達祖國山水的基本傳統(tǒng)。通過寫生和寫實主義，通過太行這樣一個特殊符號，以寫實主義的筆墨建構(gòu)一種和國家主義、民族主義有關系的形象。放在大的歷史背景和語境里，從這個角度看呂云所早期的作品才不是很空泛地談一些感覺。我覺得他帶有國家美學的特征。85年的這個階段里，他有一個小畫是純抽象的，我覺得這個時候他已經(jīng)意識到西方美術對中國畫的意義所在。他后來的作品已經(jīng)在關注筆墨本身了，所有的線條、筆墨都是他內(nèi)心世界的一個寫照，沒有太多的悲情在里面，反而顯得有一種解脫感、自由感，他不是宣泄，而是自然而然的一種自我升華的狀態(tài)。

王鏞：我把呂云所的太行系列劃分成三個時期，早期是寫生太行，包括他早期的《漳河畔》系列；中期是他自己的《黑色太行》系列，就是積墨太行；晚期是寫意太行。早期的寫生太行自然氣息很濃，中期的黑色太行筆墨比較凝重，這個時期是悲情時期，黑色太行充滿了沉重、蒼涼、壓抑、悲壯。最后一個階段，尤其是晚年時期叫寫意太行，他自己說“理性驅(qū)使我要橫下一條心，必須走出沉痛與凄涼，必須改變命運”，他把黑色太行說是他的北派，寫意太行是他的南派。呂云所的太行系列離自然越來越遠，離心靈越來越近，在中期的黑色太行，自然和心理達到了平衡和融合，更好地表現(xiàn)了太行的輪廓。晚期寫意山水結(jié)構(gòu)松散、筆墨結(jié)構(gòu)也比較松散，雖然他想解脫出來，但是又離自然太遠了，自然氣息比較淡薄，可能更著重心理的深刻。但是他又始終沒有像賈又福那樣完全走向抽象，賈又福后期的太行系列實際是一種圖式，已經(jīng)不是自然山水了，而呂云所還堅持寫生、寫實，可能與他最初的學院訓練有關，所以最后他結(jié)構(gòu)松散的寫意太行當中仍然保留著一些寫實的痕跡。

冬雪 68cm×68cm 1998年

夏碩琦：20世紀八九十年代是中國各種思潮風起云涌的時代，呂云所當時的太行山創(chuàng)作是很引人注目的。我想起古人的兩段話，王翚說以元人之筆墨，運宋人之丘壑，而則以唐人之氣韻，乃大成。他提出了三個方面，筆墨、丘壑、氣韻。構(gòu)成了他對山水畫的一種追求和理想，他并不拋棄丘壑。龔賢也說“丘壑雖屬墨注，但是光有筆墨真，筆墨很好，而丘壑尋常，則不能引人臥游之興”，臥游之興，很有深意的一句話。興在中國藝術里是很重要的東西，一切的藝術，特別是繪畫作品興發(fā)人意，意動精神，這是根本的東西。所以我覺得山水畫恐怕應該是筆墨丘壑兼得才能夠成為理想的狀態(tài)。脫離了丘壑，純粹的筆墨，那是另一種情況。呂云所是畫太行山取得杰出成就的一位藝術家，就在于他確實畫出了太行丘壑。這種丘壑不是素描式的，不是西方化的，不是所謂寫實主義，我覺得他是山情即我情，山性即我性，他是用感情，用他所掌握的筆墨技巧相融合創(chuàng)造一種意境。我覺得他的地位將來也由此來認定。他的作品有凝重感，宇宙感，一種氤氳靜穆的歷史感，包括人生感，永恒，把太行的雄渾、偉岸、高大、深厚、鐵錚錚的精神性表達得相當動人。他的畫啟人以高志，發(fā)人以豪氣，有一種豪氣的感染，這是很成功的地方。探討藝術創(chuàng)作離不開公眾、欣賞它的大眾，要想和大眾心靈取得共鳴，當然他首先就是要高度投入他的家鄉(xiāng)，他的愛，他的追求，這個藝術家是個真誠感人的藝術家。

何延喆：我是呂云所老師的學生，今天重讀呂云所老師的作品，我想起一句話“未哭過長夜，不足語人生”，沒有真正領會過痛苦，就不會理解人生的真諦。表現(xiàn)主義畫家沒有一個不經(jīng)過刻骨銘心的人生痛苦，無論是蒙克也好，凡·高也好，都是這樣。呂云所先生也是如此。我非常贊同說呂云所先生是當代北派山水的杰出畫家。這個話題本身非常沉重，因為北派和北宗不一樣，北派畫家代表人物歷史延續(xù)的時間在整個山水畫史中最短暫，也就是五代、北宋的四大家，而且北派山水畫家藝術的搖籃就在太行山。畫家歷來熱衷于描繪太行的并不多見。太行山作為北國的脊梁，蘊大含深，壯美無比，但太行山不是歸隱的好去處，而是充滿了悲壯與蒼涼的一個寒苦的地方。呂云所先生在所有畫太行山的畫家里是唯一的一個原住民，祖輩生息繁衍在那個地方，而且呂云所先生也像古代或者是西方的表現(xiàn)主義畫家一樣經(jīng)歷過很多人生痛苦。他的人生經(jīng)歷是別人所沒有的，所以他有一種強烈的人生自覺，他這種人生自覺貫穿在畫家自發(fā)的意識里。他對大自然的情感不同于我們的游觀式的游覽、觀望、愉悅。呂云所先生的藝術人生經(jīng)歷了若干階段，每個階段都有閃光，都是呂云所先生生命的最大的投入。我認為呂云所最值得重墨書寫的就是他在上世紀末畫的黑色太行系列，這些畫最能夠體現(xiàn)中國山水畫的精神，也最能體現(xiàn)北派山水的精神，呂云所先生畫的太行脊梁，風、云、雨、雪在脊梁上流動，他在山頂上，山頂?shù)纳矫}，上不見其頂，下不見其腳，猶如幻化出來的夢境。這些意味著什么？我認為有很多問題和現(xiàn)象值得我們思考。

徐虹：我覺得中國水墨畫特別是山水畫，如果說要從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那一定是個體化、個性化、個案化的。第一，是文人的意象。呂云所先生的作品有老傳統(tǒng)的基礎，是文人和現(xiàn)實發(fā)生關系以后，他的精神苦難、逃逸的詩意。第二，是20世紀初底層苦難印象?，F(xiàn)實的關懷和生存環(huán)境給藝術家?guī)淼目嚯y詩意，奠定了中國山水畫發(fā)展到今天可能有的傾向，最后都會歸結(jié)為一種個體生存經(jīng)驗，從個體生存經(jīng)驗里提煉的一種生命的詩意。這種詩意和前面兩個基礎是分不開的。呂云所最早的寫實人物，就讓人感覺是歷史的、現(xiàn)實的、樸素的，是一種在窘困的生存境遇中提煉出的人性。第三，家國詩意。他的黑色太行部分讓我們看到20世紀以后怎樣敘述國家、敘述家園，改革開放的八十年代，我們繼續(xù)在敘述苦難的中華、歷史的中華、文化的中華的一種急迫感，以及要發(fā)展和強大的糾結(jié)，這樣一種宏大敘事。最后的轉(zhuǎn)型是和前面幾步結(jié)合在一起，加上個人的深層語言，才真正開始的，前面只是過程。這種轉(zhuǎn)型再也不只是浪漫和象征，再也不是以傳統(tǒng)文化符號來代表自己的心境，而確確實實是根據(jù)自己生命的深層經(jīng)驗所表達的激情。他所有的苦難、詩意和現(xiàn)實環(huán)境發(fā)生對照和呼應，在這個過程中體現(xiàn)出了具有現(xiàn)代性的、個人化的藝術樣式。他最后的部分作品打動你的并不是高山的體積、形象、象征以及神秘感，而是用筆、用線，整個畫面的開放性結(jié)構(gòu)，激情的流動、涌動。對中國藝術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究多的是從符號語言學、語義學上說得比較多，如果結(jié)合中國藝術家和環(huán)境的關系、個人經(jīng)歷和個性的抒發(fā)來說，我想大概會有很多個案。無數(shù)的個案凝聚在一起，對中國現(xiàn)代藝術的轉(zhuǎn)型的敘述會有我們自己的特點。

鄭工：我談一個對呂云所先生的整體認識，然后談兩個在呂云所先生的藝術創(chuàng)作當中可以展開來討論或者研究的點。一個整體認識就是呂云所先生確實是新時期以來在中國畫轉(zhuǎn)型中很具有代表性的畫家。新時期轉(zhuǎn)型以來，關于這個轉(zhuǎn)型問題，我看了尚輝先生寫的文章，確實寫得很精彩，講了三點認識，一是寫實性轉(zhuǎn)型，二是形式語言的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，三是回歸到傳統(tǒng)理念。因為呂云所先生新時期以來的轉(zhuǎn)型探索實踐貫穿了這三點?？戳藚卧扑壬漠?，我覺得他是一個不斷往回走的畫家，五六十年代中國畫的改造就是要把造型理論轉(zhuǎn)型往寫實走，而他從人物畫走到山水畫就是從寫實性轉(zhuǎn)型開始往形式語言的結(jié)構(gòu)性方向走。及至1994年是一個轉(zhuǎn)折點。之后二十年，是他真正從結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化向傳統(tǒng)筆墨回歸之路。1994年到2004年，十年時間，他有一個太行筆墨、筆墨太行、寫實太行、寫意太行，2004年的作品非常突出地把問題提出來了。2004年的作品特別明顯在哪里？我覺得有兩點，一個是筆墨線條，用筆是豪壯的線，而且他已經(jīng)整體打開了前期的積墨、造型，回到平面型、抽象性、結(jié)構(gòu)性、形式語言的東西。這十年是他的探索時期。接著他一方面在筆墨上探討個人的符號，就是云的意象。在太行山看到云霧繚繞的景象并不是太多，但是看他畫的太行總有一些云朵穿插，云氣縹緲。云實際成了呂云所自己的一個人生符號。回到筆墨的時候其實是回到了個人的性情。筆墨最容易展現(xiàn)個人性情，造型的東西跟對象的質(zhì)地有關，回到個人性情的表露，回到筆墨的自由舒展、表達上來的時候，一個云的符號出來了，我覺得這是非常有意思的。

所以對呂云所這段藝術過程的研究當中有兩個階段是值得談的，第一個，是他變換的起點不在于2003年也不在2004年，應該在1992-1993年?？梢钥吹阶髌分芯€條跟云的關系，線條已經(jīng)出來了，云的意象也出現(xiàn)了，而且開始展開了。1992年的《云開太行》中，表現(xiàn)意象不斷打開和明朗。1994年開的研討會是一個轉(zhuǎn)折點。1992-2004年十來年，他交織探索各種各樣的因素，積墨的東西還在做，但是已經(jīng)慢慢從寫實性轉(zhuǎn)型往結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型走了，在結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型當中又對于筆墨的關注日益加強。這三個轉(zhuǎn)型期有一個前后的順序，在一個轉(zhuǎn)型過程當中，這三者的因素是同時考慮的，只不過到后來不斷被明朗化、單純化。第二個，我覺得2010年的作品非常有意思，往傳統(tǒng)筆墨上走的時候，他又有一種回歸的跡象。這種回歸不是筆墨的問題，是往五六十年代的造型和筆墨走，是一個新的轉(zhuǎn)折。前期我們經(jīng)常講的悲情，但這一階段人生悲苦的東西沒有了，不單純是一個筆墨，悲苦色彩拿下去了，而且造型很嚴整，看過去沒有苦澀的東西。可能到了晚年有這樣的一種返回，非常有意思的點。

尚輝：呂云所先生的作品讓我們得以窺視作為60年代成長起來的一代中國畫家，在經(jīng)歷五六十年代尤其新時期之后的有關山水畫和中國傳統(tǒng)筆墨的認識。他是20世紀再度使太行山納入中國山水畫的一個代表畫家，也是太行山風當代的開拓者。我覺得他最有特色的是他的第二階段就是積墨太行，是他最有個性的地方，也最能表現(xiàn)他的凝重，包括家國敘事，但是他后來還是走到了個人敘事，更多強調(diào)筆墨和太行山并沒有的云和流泉。他最后階段的創(chuàng)作顯然和太行是距離比較遙遠的，他不斷在走回歸的路，這個回歸首先是走向傳統(tǒng)，其次是走向他個人。在世紀之交這20年來，中國畫壇強調(diào)過多的就是關于筆墨問題，在這樣一個時代氛圍中呂云所先生又開始回歸傳統(tǒng)，但是從呂云所個人藝術經(jīng)歷和他對太行山的情感，他最終還會回到用筆墨重新畫太行，可惜他由于疾病過早離開了我們，所以我們沒有看到他這一部分的探索，也為藝術史和他個人打下了一個感嘆號和省略號，所以有很多東西值得我們學界很好地研究和探討。