文︱劉志

一段時(shí)間以來，關(guān)于書法流派的討論又開始活躍起來，三種重要的表征是：一是以推介“文化書法”為主旨的“正大氣象——王岳川書法展”繼北京隆重登場(chǎng)后，又在長沙、海南、香港等地巡回展出；二是書法報(bào)等專業(yè)報(bào)刊專門開辟專題對(duì)現(xiàn)代書法進(jìn)行一次檢閱式的展示和研討；三是近期由沃興華先生“停展”而引發(fā)的再討論。這場(chǎng)源自上世紀(jì)末、新世紀(jì)初的“流行書風(fēng)”“現(xiàn)代書法”和“文化書法”等書法流派大討論，在沉寂十年之后被人們重新?lián)炱?，無疑具有某種反思、總結(jié)抑或推銷的意味。

這也不禁讓筆者對(duì)“書法流派”的話題再一次進(jìn)行審視和關(guān)注。經(jīng)過新世紀(jì)前后人們對(duì)書壇流派問題的大討論，如今，站在新的征途上回望，有種“十年時(shí)事易，落花各千秋”的滄桑之感。重新審視和解讀書法流派所走過的歷程，無疑帶給我們一種新的思考。

筆者在這里把三種流派置身于新的發(fā)展態(tài)勢(shì)和書壇走向，通過比較法和綜合法，對(duì)以上流派進(jìn)行一次梳理，并就其確立的路徑及未來發(fā)展作一粗淺評(píng)判，比較文本架構(gòu)的高下，從可持續(xù)發(fā)展的理念審視其對(duì)書法藝術(shù)未來發(fā)展的影響，特別是對(duì)“文化書法”在三者中具有的前瞻性、思辨性等問題進(jìn)行分析?；趦牲c(diǎn)理由：一是“文化書法”理念對(duì)當(dāng)前中國所倡導(dǎo)的大國文化戰(zhàn)略的高度關(guān)聯(lián)性，具有重要的輿論導(dǎo)向意義與文化戰(zhàn)略價(jià)值；二是盤點(diǎn)“現(xiàn)代派書法”“學(xué)院派書法”“流行書風(fēng)”等諸多流派在當(dāng)下的境遇，由此觀照“文化書法”的實(shí)現(xiàn)路徑及其國際化視野的前瞻意識(shí)，有重要的參考價(jià)值。故對(duì)“文化書法”的批評(píng)，將其置身于一個(gè)縱橫交錯(cuò)的書法藝術(shù)象限內(nèi)，并找出其潛在的坐標(biāo)點(diǎn)，這樣才具有比較意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、中國當(dāng)代書法流派的現(xiàn)實(shí)境遇

關(guān)于書法流派的問題，無須糾結(jié)于孰是孰非、誰劣誰優(yōu)，流派的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。不同的風(fēng)格選擇、不同的審美取向，必然會(huì)產(chǎn)生不同的書風(fēng)，這有利于推動(dòng)書法藝術(shù)的發(fā)展。問題的關(guān)鍵在于這種流派承襲什么、如何表現(xiàn)，即有沒有堅(jiān)守書法的本體意義，有沒有偏離書法藝術(shù)的創(chuàng)作原則和價(jià)值主張。

紀(jì)偉造字系列

上世紀(jì)九十年代到新世紀(jì)初，中國書壇出現(xiàn)的“現(xiàn)代派書法”“學(xué)院派書法”及“流行書風(fēng)”三大流派及思潮，是中國書壇步入繁榮和興盛期的一個(gè)外在表現(xiàn)。以何應(yīng)輝、王鏞、石開、沃興華為代表的“流行書風(fēng)”書家，倡導(dǎo)一條以“植根傳統(tǒng)，面向當(dāng)代，張揚(yáng)個(gè)性，引領(lǐng)時(shí)風(fēng)”理念作為口號(hào)的草根路線。但這種“口號(hào)”表達(dá)與作品呈現(xiàn)形式遭到了以周俊杰等為代表的一大批書家的反對(duì)，由此揭開了關(guān)于“美”與“丑”的書法大討論，討論的實(shí)質(zhì)集中體現(xiàn)在書法符號(hào)在線條表現(xiàn)上的經(jīng)典與非經(jīng)典上。在反對(duì)者看來，“流行書風(fēng)”的所謂觀念表達(dá)是將線條進(jìn)行肢解、夸張及丑化的藝術(shù)行為，是非經(jīng)典的。你方唱罷我登場(chǎng)，雙方各執(zhí)一詞，莫衷一是。二十多年過去了，時(shí)至今日，筆者看來，“流行書風(fēng)”提出的“口號(hào)”是沒有問題的，關(guān)鍵在于其“根植傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性”的內(nèi)涵縮小與外延無限擴(kuò)大，其文本呈現(xiàn)無法在傳統(tǒng)區(qū)塊內(nèi)找到一個(gè)合適的支點(diǎn)，給自身設(shè)置了一對(duì)難以解決的矛盾，最終被書壇符號(hào)化、標(biāo)識(shí)化、邊緣化。當(dāng)我們反思這種藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，毋寧說它是一種流派，不如說它是一種思潮，是當(dāng)代中國在反傳統(tǒng)與守傳統(tǒng)兩種觀念的一次劇烈碰撞。理論體系的不嚴(yán)謹(jǐn)與現(xiàn)實(shí)表述的晦暗不明，“流行書風(fēng)”淪落為一種世俗化的“流行現(xiàn)象”。于是，當(dāng)一屆屆的“流行書風(fēng)展”不同風(fēng)格作品被納入時(shí)，又感覺“流行書風(fēng)”的邊界在一步步模糊化，漸漸失去了其作為“個(gè)性張揚(yáng)”的藝術(shù)表達(dá)范式。

曾翔《宋王安石詠石榴花》

“現(xiàn)代派書法”和“學(xué)院派書法”則借助中央美院、中國美院兩大平臺(tái)進(jìn)行探索和研究，兩者共通之處在于：首先，他們立足于國內(nèi)最頂級(jí)的藝術(shù)專業(yè)院校，在一流的平臺(tái)上發(fā)聲，有助于增強(qiáng)書法的話語權(quán)。其次，他們都為流派的創(chuàng)作與研究加以體系化、程式化，從而告訴人們一個(gè)清晰的輪廓和邊界。再次，他們的思想通過入室弟子或再傳弟子得以推廣，使其在更寬的領(lǐng)域發(fā)聲和流傳。不同的是，以邱振中為代表的現(xiàn)代派吸取了西方現(xiàn)代主義及日本現(xiàn)代書法的營養(yǎng)，把空間的現(xiàn)代性與時(shí)間的現(xiàn)代性有機(jī)結(jié)合起來，勾勒出一套完整的體系。在這個(gè)體系中，線條重組和形式架構(gòu)是其兩大學(xué)術(shù)支點(diǎn)。在線條重組上，他著意于把文字的線條技法進(jìn)行歸納與概括，對(duì)線條從點(diǎn)和面進(jìn)行空間切割和重組；在形式架構(gòu)上，追求藝術(shù)表達(dá)與即時(shí)情感的相對(duì)應(yīng)，把書法藝術(shù)變?yōu)樾睦砭仃嚮蚰髨D畫。以陳振濂為代表的學(xué)院派則謀求植根于傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)書法進(jìn)行主題上的嫁接與拼湊、視覺色塊上的運(yùn)用與展陳、語言符號(hào)上的拆解與組裝，由此制造情境上的經(jīng)典性、視覺上的豐富性及主題上的先驗(yàn)性。

這兩種流派運(yùn)用繪畫、色彩視覺、數(shù)理等跨科學(xué)手段，強(qiáng)化視覺沖擊力和空間想象力，給人展示一種傳統(tǒng)所沒有的藝術(shù)范式，不能不說是一種創(chuàng)新之舉。但現(xiàn)代派書法與西方抽象畫結(jié)合后、學(xué)院派在繼承傳統(tǒng)之后的變異，離書法藝術(shù)“有意味的書寫”漸行漸遠(yuǎn)，終成為陽春白雪而致“曲高和寡”。兩者與流行書風(fēng)一樣，在對(duì)傳統(tǒng)的反叛與改造中，都陷入了進(jìn)退維谷的兩難困境：跟隨群體越來越少，創(chuàng)作空間越來越狹窄，想語言鋪陳越來越貧乏，由此造成了近年來陳述乏力、后勁不足的困境。盡管當(dāng)前“流行書風(fēng)”又呈現(xiàn)與“現(xiàn)代派書風(fēng)”的合流趨勢(shì)，試圖在書壇激起一陣漣漪，但本質(zhì)上并沒有改變其存在的范式和大眾認(rèn)同。

沃興華《我》

二、王岳川文化書法的“且文且化”之道

如果說，流行書風(fēng)、現(xiàn)代派書法和學(xué)院派書法所立足的是對(duì)書法本體的實(shí)踐和探索的話，那王岳川先生“文化書法”的提出，即是在總結(jié)這些現(xiàn)象成敗得失的基礎(chǔ)上，著眼于書法本體與主體的雙重思考，其作為一種流派也好，一種風(fēng)格取向也罷，他沒有對(duì)書法技法和創(chuàng)作形式進(jìn)行微觀表述，也不具體指認(rèn)哪一類屬于“文化書法”的范疇，而是先對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行界定，即“回歸經(jīng)典，走進(jìn)魏晉”，爾后“守正創(chuàng)新”，最終達(dá)至“正大氣象”?！罢髿庀蟆笔峭踉来▽?duì)“文化書法”的本質(zhì)要求。

沒有建立在具體實(shí)踐基礎(chǔ)之上的理念及口號(hào)，必將滑入先驗(yàn)論的誤區(qū)。因?yàn)橄闰?yàn)的即是主觀的，主觀性即帶來片面性，片面性是學(xué)術(shù)研究的大忌。王岳川先生的高明之處正在于此，他沒有把“文化書法”具象化、具體化、程式化，而是把它作為一種實(shí)踐的過程去探索和研究，作為一種目標(biāo)去打造，繼而精心營造一種磁場(chǎng)，讓人們從理想和現(xiàn)實(shí)的雙重感悟中，去理解“文化書法”的必要性和戰(zhàn)略性。故而也沒有像其他三類流派或思潮遭致如此多的詬病。

王岳川《臨王羲之十七帖》(局部）

王岳川先生依托北大這個(gè)百年圣殿，以“文”述之、以“化”推之，對(duì)“文化書法”進(jìn)行藍(lán)圖式的構(gòu)建。在“文”方面，他繼承和發(fā)揚(yáng)了朱光潛、宗白華、季羨林等北大學(xué)術(shù)泰斗的學(xué)術(shù)精神，從國內(nèi)國際立場(chǎng)審視中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化，勤于著書立說，著力于中西方古典文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化的比較與研究，在反思現(xiàn)代文化中重建傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性。在不斷的比較研究中，他發(fā)現(xiàn)，文化是無國界的，隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提升及大國地位的不斷確立，中華文化藝術(shù)將真正進(jìn)入與“第一世界”文化對(duì)話的話語空間。因此，在現(xiàn)代語境下，書法文化只有展示其中國身份與西方審美意趣相結(jié)合的藝術(shù)范式，才能構(gòu)建起讓西方世界值得去靠近、去感知，進(jìn)而去研究的世界性藝術(shù)。

這種以“文”言理、言志的學(xué)術(shù)研究方法是他立志于構(gòu)建龐大的“文化書法”體系的一種鋪墊、一種包圍。在他近年來的著述中，我們不難發(fā)現(xiàn)他的這種研究軌跡及其“文化書法”理念，如以中國文化整體研究為內(nèi)容的《發(fā)現(xiàn)東方》《中國鏡像》等；以文化輸出為目的專著或輯著如《文化輸出：王岳川訪談錄》《二十世紀(jì)中國學(xué)術(shù)文化隨筆叢書》等；以研究西方文化為內(nèi)容的《文藝學(xué)美學(xué)方法論》《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搮矔芬约爸形鞣奖容^文論如《后現(xiàn)代后殖民主義在中國》《中國后現(xiàn)代話語》；以書法本體研究為內(nèi)容的《書法身份》等。這些“文”論，高屋建瓴地解讀中華文明的豐富性與經(jīng)典性，審視中西文明的差異性和共融性，一步步夯實(shí)了“文化書法”的思想基礎(chǔ)及理論基礎(chǔ)，找準(zhǔn)了“文化書法”在這一學(xué)術(shù)主張中的坐標(biāo)點(diǎn)和發(fā)力點(diǎn)，并為此創(chuàng)設(shè)“文化書法”一種“從外到里，再由里到外”迂回交錯(cuò)式的藝術(shù)范式和實(shí)現(xiàn)路徑。

胡秋萍《錄宋曾鞏城南詩一首》

“觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下。”其所述之“文”體現(xiàn)了王岳川先生人文思想的他者表達(dá)和自我表述。顯然，這種表述如果不轉(zhuǎn)化為“大眾認(rèn)同”，就不能“化成天下”。 故而在“化”方面，王岳川通過開辟“講學(xué)”和“對(duì)話”兩種渠道，善于將“自我表述”轉(zhuǎn)化為“大眾語境”，其輸出方式就是利用電視主流媒體、藝術(shù)平面媒介、自媒體的有效傳播。數(shù)年來，他在中央電視臺(tái)、《光明日?qǐng)?bào)》《書法報(bào)》等權(quán)威媒體，利用博客、微信等自媒體，不斷闡述“文化書法”主張，以“文明旅者”的角色和立場(chǎng)，對(duì)歷代書法大家、書法經(jīng)典進(jìn)行重新審視和解讀，導(dǎo)引出“文化書法”的歷史根基、普遍意義和藝術(shù)觀點(diǎn)。與中外名家展開對(duì)話則是他闡述“文化書法”理念并不斷豐富其思想內(nèi)涵的有效途徑，在他的對(duì)話中，既有與國內(nèi)一流專家、學(xué)者的深入探討，也有與美、英、法、韓、日等國諸多當(dāng)代文化名家的思想碰撞，“文化書法”理念在不斷輸出中得以逐漸傳播、漸次明晰。

王岳川先生還通過北大書法藝術(shù)研究所作為踐行“文化書法”的現(xiàn)實(shí)平臺(tái)，通過書法研究生、訪問學(xué)者和高研班等實(shí)踐載體，廣收門徒，注重吸納文化修養(yǎng)與創(chuàng)作實(shí)力并重的書家，對(duì)他們進(jìn)行國學(xué)、文化學(xué)、文藝審美學(xué)的再鍛造，這種育人教化的范式著力于構(gòu)建其“文化書法”的強(qiáng)大陣營，理當(dāng)具有標(biāo)本作用和示范意義。

三、王岳川文化書法困與惑的現(xiàn)實(shí)闡釋

當(dāng)然，書壇中人對(duì)王岳川先生的評(píng)價(jià)也非眾口一詞，同樣遭到不少人的批評(píng)與質(zhì)疑，這種困與惑集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“文化書法”的概念問題，批判者認(rèn)為書法本身就是文化的范疇，“文化書法”只是對(duì)“書法文化”的概念切換，沒有新意。二是王岳川本人的技藝水平也受到一定程度的批判，進(jìn)而對(duì)其學(xué)術(shù)思想的可行性提出質(zhì)疑。

關(guān)于第一種質(zhì)疑，筆者認(rèn)為，“文化書法”之于“書法文化”，雖同屬文化范疇，但從基因排序和分子式排序的規(guī)律告訴我們，任何一個(gè)分子的重新排列組合，都可能發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。“文化書法”雖是一種理念，更是對(duì)當(dāng)下愈來愈失卻文化底蘊(yùn)的書壇開出的一劑藥方。因其重心點(diǎn)的不同，折射的卻是兩種不同的書法本體意識(shí)，“文化書法”側(cè)重于書法家向大家、大師邁進(jìn)所必須具有的文化素養(yǎng)、人文情懷和人格精神，它是一種對(duì)歷代書法家進(jìn)行梳理和歸納后對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種思想陳述和理性訴求，故兩者異質(zhì)同構(gòu)。

顯然，批評(píng)者并未站在更高的層面去觀照和反思他的這一學(xué)術(shù)思想。隨著時(shí)間的沖刷和沉淀，伴隨著國家重大戰(zhàn)略尤其是文化戰(zhàn)略的日益明晰化、“一帶一路”倡議的實(shí)施、十一屆全國展之后更注重對(duì)創(chuàng)作者文化層面的考核，“文化書法”無疑與當(dāng)前的國家戰(zhàn)略、書協(xié)決策不謀而合，故它具有此前人們所沒有預(yù)見的前瞻性、時(shí)代性。至于對(duì)其本人技藝水平的質(zhì)疑，近年他舉辦的“正大氣象——王岳川書法展”也向質(zhì)疑者交了一份還算滿意的答卷，這次他所展示的六十件作品，篆、隸、楷、行、草五體皆備，這些作品所表達(dá)的文化內(nèi)蘊(yùn)、人文氣息、正大氣象，通過他數(shù)年來夜以繼日的臨摹與創(chuàng)作實(shí)踐，繼而從其所營構(gòu)的厚重豁達(dá)、雄渾大氣、寬博沉實(shí)的筆墨線條中，已開始顯現(xiàn)出來。

書法流派的豐富性無疑給當(dāng)代書壇注入一種活力，但現(xiàn)實(shí)的問題是，一種流派的誕生、一種書法風(fēng)格的構(gòu)建，除必要的創(chuàng)作編程與圖式規(guī)范外，更重要的在于其理論層面的表達(dá)與認(rèn)同，只有建立在“從理論到實(shí)踐”或“從實(shí)踐上升理論”雙重儲(chǔ)備后，這種流派方能久遠(yuǎn)。王岳川“文化書法”提出的當(dāng)代意義，在于給書法界以一種啟示或警醒：在可以樂見的諸多流派或思潮競相勃發(fā)的當(dāng)下，文化作為書法藝術(shù)的合理內(nèi)核須臾不能偏離，失卻了文化底蘊(yùn)和人文情懷，書法家就不可能在更高的國內(nèi)國際舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟，這樣中國也誕生不了大家、大師。

“文化書法”也罷，現(xiàn)代派、學(xué)院派還是流行書風(fēng)也罷，作為一種流派或思想的提出，要真正實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)藍(lán)圖，重構(gòu)一種無愧于時(shí)代、無愧人民的理想模式，將會(huì)有一段很長的路要走。當(dāng)前，就“文化書法”而言，依然面臨著要義如何闡述、文化如何承載、路徑如何實(shí)現(xiàn)等理論具體化的問題，且這些理論問題待給出解決方案之時(shí)，也需要書法大眾甚至是頂層設(shè)計(jì)者的共同參與，因?yàn)椤拔幕瘯ā迸c其說是一種流派或體系，倒不如說是一項(xiàng)工程。