□ 劉曉天

近代海派繪畫的勃興，有著多重多樣多種的原因。海派繪畫能夠取得不俗的成績和進(jìn)步，追根溯源，與晚明時(shí)期崛起的徐渭、陳洪綬有著千絲萬縷的聯(lián)系。晚明是海派繪畫的奠基時(shí)代，徐渭、陳洪綬是海派繪畫的奠基人。徐渭、陳洪綬的畫風(fēng)奠定了近代海派繪畫的基調(diào)。

盡管徐渭、陳洪綬在近代高歌猛進(jìn)，但晚明畫壇真正呼風(fēng)喚雨的主角、大腕，無疑是倡導(dǎo)“南北宗論”的董其昌?！澳媳弊谡摗钡膬?nèi)涵與外延極具爭議性，釋義與內(nèi)容界說因人因事而歧異紛呈，可謂一石激起千層浪，但經(jīng)董其昌的開堂說法，將南宗山水畫看成是文人畫的核心，被廣為接納，深入人心，“南北宗論”的開拓與建構(gòu)是董其昌所獲功績的主要方面。

年長于董其昌的徐渭，其超越時(shí)代的大寫意畫風(fēng)顯然是不符合董其昌的要求的，陳洪綬的山水畫背離“南宗”，更以一篇《畫論》表達(dá)對(duì)董其昌的不滿。自清初以來，徐渭、陳洪綬在畫壇并不活躍。

時(shí)移世易，到了近代，隨著海派繪畫勃興，徐渭、陳洪綬迎來爆發(fā)，攻陷了董其昌老家上海，而正是一股與董其昌有很大淵源的強(qiáng)有力能量的推進(jìn)，使徐渭、陳洪綬后來居上，趕超董其昌，為近代全新繪畫格局的出現(xiàn)，做好了理論、輿論、研究等的一系列準(zhǔn)備。

一

就徐渭創(chuàng)立的大寫意畫風(fēng)，先前論者無不強(qiáng)調(diào)被八大山人、石濤、鄭板橋、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等等褒揚(yáng)與傳承，并一再引用石濤“青藤筆墨人間寶，數(shù)十年來無此道”、鄭板橋“青藤門下牛馬走”、吳昌碩“青藤畫，奇古放逸，不可一世”等來表明徐渭開畫壇風(fēng)氣之先的偉大意義。

陳洪綬《春風(fēng)蛺蝶》（局部1）

陳洪綬《春風(fēng)蛺蝶》（局部2）

然而，徐渭“推倒一世之智勇、開拓萬里之心胸”的豪言壯志，之所以能夠回響不絕、落地生根，由弱不禁風(fēng)的萌芽，直至成長為蔽天遮日的參天大樹，是少不了另一股潤物細(xì)無聲的清流緩緩滋潤與灌溉的。

清初山水畫以崇尚董其昌的“四王”為正宗，而“四王”之一的王石谷卻有一方閑章，印文為“意在丹丘、黃鶴、白石、青藤之間”，王石谷以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑之余，將元代的柯九思、王蒙與明代的沈周、徐渭并列，其思慕徐渭之心，不言而喻。

王石谷有“畫圣”之稱，曾進(jìn)宮繪制《康熙南巡圖》，又是虞山派的領(lǐng)袖，南來北往，在民間擁有巨大號(hào)召力，徐渭因王石谷會(huì)得到清代許多書畫家、鑒藏家、美術(shù)理論家的注意。

與王石谷交好的鹽商安岐，是清初最具神秘色彩的藏家，他對(duì)董其昌有一種歇斯底里的推崇，安岐雖然在《墨緣匯觀》中沒有著錄徐渭的繪畫，但也承認(rèn)，沈周之后，是徐渭開創(chuàng)了畫壇新風(fēng)，“視宋元人水墨寫生，雖稱精美，尤多工筆，似乏生動(dòng)。至翁一變，特用潑墨法或加淡色為之，天機(jī)活潑，得具生趣，……厥后徐青藤又繼其傳”。①而這一看法與王石谷重視沈周、徐渭是一脈相承的。

民國最大的書畫收藏家龐元濟(jì)的《虛齋名畫錄》著錄的《明徐青藤畫冊(cè)》，其特殊之處在于曾經(jīng)吳歷收藏，有吳歷手書“青藤墨寶，吳墨井藏”八字，多鈐印“漁山”“墨井”“吳歷之印”“墨井道人”“吳氏漁山”“吳歷”等吳歷常用印章。②

陳洪綬 春風(fēng)蛺蝶 上海博物館藏

吳歷，原名啟歷，后改名歷，字漁山，因所居緊鄰孔子弟子言子宅，中有墨井，故字號(hào)“墨井道人”，作為清初與四王并稱的大畫家，吳歷與王石谷緣分之深，在繪畫史上可謂獨(dú)一無二。吳歷與王石谷，兩人同庚，均出生于明崇禎五年（1632年），兩人同里，均為虞山（今江蘇常熟）人，兩人同學(xué)，均是“四王”之首王時(shí)敏的學(xué)生，兩人同教，王石谷與吳歷都信仰天主教，兩人也幾乎前后腳離世，在王石谷身故后的100天，吳歷也撒手人寰。③而這本經(jīng)吳歷收藏的徐渭畫冊(cè)又說明兩人均崇拜徐渭，對(duì)徐渭另眼相看。好友之間有著相同的審美，也是再正常不過的事情了。

這本畫冊(cè)還有多位名人題跋，均高度贊賞徐渭，其中晚清的文人畫代表人物，在畫壇舉足輕重，有“南戴北張”之稱的戴熙、張之萬，則不惜筆墨，極力尊崇徐渭。

戴熙題道：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄而萬有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推到豪杰，可謂田水月?！雹?/p>

張之萬題道：“豪放之筆，縱逸之氣，千巖萬壑，揮灑而成，名士美人，情態(tài)如見。一獸一禽、一蟲一魚、一花一草，落落數(shù)筆，惟妙惟肖，神乎技矣！自是身有仙骨，世人固無從得金丹也。國朝畫手如八大山人、清湘老人猶恐不及，何論余子。”⑤

王石谷畢竟只是地位低下的職業(yè)畫家，吳歷與世無爭，虔誠信教，兩人仰慕之余，都難以改變徐渭的處境和命運(yùn)。掌握話語權(quán)的文人士大夫官僚才是徐渭沖出牢籠、邁向勝利的關(guān)鍵所在，沒有他們的口口相傳、娓娓道來，徐渭依然需要在漫漫長夜等待黎明的緩慢到來。

早在“南戴北張”之前，康熙年間的高士奇已經(jīng)領(lǐng)悟到了徐渭水墨大寫意的獨(dú)特魅力，并積極為徐渭牽線搭橋，取得了不錯(cuò)的效果。

清初的書畫鑒藏家群英薈萃，名家輩出，高士奇作為其中的杰出代表，在《江村銷夏錄》的“凡例”中提到，“董文敏公書畫為近代第一，所見真跡甚多，另為一卷”，“近代”其實(shí)就是晚明時(shí)期，董其昌則是晚明第一畫家。不過高士奇也很看重徐渭，這也許與兩人都是浙江人有一定的關(guān)系。

高士奇《江村銷夏錄》著錄兩件徐渭的畫作，“徐文長《水墨寫生》卷”和“徐文長《風(fēng)鳶圖》卷”，其中《水墨寫生》卷，徐乾學(xué)欣賞后認(rèn)為“草樹蟲魚，潑墨瀟灑，逌爾而笑，如在江湖”。⑥《江村銷夏錄》的體例又多為后世書畫著錄書沿用，徐渭也以此聲名大振。

陳洪綬 盧仝與丑奴 香港佳士得

陳洪綬 五泄山 美國克利夫蘭美術(shù)館藏

高士奇與徐乾學(xué)同朝為官，都是康熙帝的股肱之臣，也是著名文化人士，在朝廷內(nèi)外，聲名顯赫。來自江蘇昆山的徐乾學(xué)，中肯地評(píng)價(jià)徐渭，意味著江蘇籍的文人、官僚已經(jīng)給予了徐渭在畫史上應(yīng)有的地位，這對(duì)徐渭來講，是雪中送炭，頓解燃眉之急，表明徐渭在董其昌的地盤打開了局面，贏得了江蘇這塊文化、書畫重地，獲得了亟需的認(rèn)可和支持，除了徐乾學(xué)，蘇州的兩位重量級(jí)藏家顧文彬和吳湖帆也加入陣營，力挺徐渭。

作為晚清蘇州最著名的書畫鑒藏家，顧文彬在《過云樓書畫記》中認(rèn)為徐渭：“駿快如天馬行空，遒勁如怒猊抉石，活潑如群鴻戲海，超逸如孤鶴橫江?！雹邔?duì)徐渭繪畫帶有的速度、力度、形態(tài)、內(nèi)涵加以了恰當(dāng)概括。

以收藏黃公望《剩山圖》而舉世聞名的吳湖帆自稱是董其昌的知己，其愛董之心、癡董之情，人盡皆知，然而吳湖帆從不吝惜自己對(duì)徐渭書畫藝術(shù)的喜愛。

徐天池書法極妙，用筆用墨俱精到。雖狂放外發(fā)，而蘊(yùn)藉有度，非漫然也。獨(dú)其畫則罕見佳本，豈百無一真耶？惟故宮有《雪蕉》《石榴》二軸是真跡，有氣魄。劉海粟有山水一幀，尚好。青藤畫冊(cè)余于丙戌年收得一本，都十六頁，及總題一幀，堪稱徐畫甲觀，尤見故宮及劉本之上。⑧

這本徐渭冊(cè)頁，吳湖帆還請(qǐng)徐渭老鄉(xiāng)、著名海派畫家鄭午昌題跋，后來又輾轉(zhuǎn)歸為美國華人王南屏收藏，現(xiàn)在已經(jīng)是上海博物館的藏品了。⑨

高士奇積極推介徐渭，猶如一劑強(qiáng)心劑，對(duì)廣大的文人士大夫階層產(chǎn)生了很大的示范帶動(dòng)效應(yīng)，從而使整個(gè)江南文化圈都視徐渭為畫史上開天辟地式的卓越人物。高士奇慧眼識(shí)珠，使“筆底明珠無出賣，閑拋閑擲野藤中”的徐渭終于可以沐浴春天的溫暖了。

王石谷、吳歷、高士奇、安岐、張之萬、戴熙、顧文彬、吳湖帆，他們清一色全是董其昌的門徒，但他們都義無反顧地高度認(rèn)同徐渭的大寫意畫風(fēng)，為徐渭畫風(fēng)的傳播、流傳，不遺余力地造勢，推波助瀾，因?yàn)樗麄兊拇嬖?，徐渭從而更加精彩，尤其是吳湖帆，還認(rèn)識(shí)到徐渭書法并不是點(diǎn)畫狼藉，這突破了前人窠臼，是對(duì)徐渭書法認(rèn)識(shí)的進(jìn)步。如果徐渭缺少了他們的鼎力相助、保駕護(hù)航，肯定還會(huì)被埋沒更長的歲月。他們不約而同地喜歡徐渭，都說明徐渭作為曠世奇才，確實(shí)在畫壇有著繼往開來、承前啟后的蓋世之功。

二

在晚明畫壇中心的江浙地區(qū)，董其昌卻面臨戰(zhàn)端，尤以浙江的陳洪綬發(fā)起的沖擊最大。陳洪綬以人物畫著稱，同時(shí)也是山水畫高手，作為藍(lán)瑛的弟子，并沒有像老師一樣，花費(fèi)很多精力去追隨董其昌，而是成為了董其昌的勁敵。

陳洪綬的山水畫始終與董其昌提倡的發(fā)揮筆墨情趣的潮流不同，與董其昌保持了巨大的距離，是一種與董其昌南轅北轍的風(fēng)格。雖然董其昌勢力很大，但陳洪綬迎難而上，堅(jiān)持到底、抗?fàn)幍降?。他的《畫論》表達(dá)了自己對(duì)晚明時(shí)期山水畫現(xiàn)狀的思考，同樣也是呼吁有識(shí)之士改變這種現(xiàn)狀的宣言：

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也。形似亦不可而比擬，哀哉。欲揚(yáng)微名，供人指點(diǎn)，又譏評(píng)彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。然今人作家學(xué)宋者，失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韻運(yùn)宋之板，宋之理行元之格，則大成矣。眉公先生曰：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。

董其昌 棲霞寺詩意圖 上海博物館藏

任熊 自畫像 故宮博物院藏

古人祖述立法，無不嚴(yán)謹(jǐn)，即如倪老數(shù)筆，筆都有部署紀(jì)律，大小李將軍、營丘、白駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學(xué)耳。孰謂宋不如元哉？若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭，真畫家之?dāng)∪阂?。老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人，乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。然后落筆，便能橫行天下也。

老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目俟之。⑩

《畫論》提到的“眉公先生”，即陳繼儒。陳繼儒是董其昌的鄉(xiāng)友、戰(zhàn)友、盟友，兩人志同道合、肝膽相照、榮辱與共?！懂嬚摗费院喴赓W，鏗鏘有力，斬釘截鐵，借批評(píng)陳繼儒，實(shí)際上是向董其昌的“南北宗論”發(fā)難、詰問，進(jìn)而表明陳洪綬“中興畫學(xué)”的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，雄心勃勃，舍我其誰，拿下董其昌，取而代之，直言不諱。這樣的陳洪綬，在董其昌山水畫要泛濫數(shù)百年的年代里，多少有點(diǎn)飛蛾撲火般的悲涼與孤憤。

比徐渭幸運(yùn)的是，陳洪綬因?yàn)槌錾娜宋锂嬙煸?，在晚明時(shí)期就已經(jīng)是公認(rèn)的大家了。這使得高士奇就不用像推介徐渭一樣去推介陳洪綬了。

高士奇更具隱秘味道的《江村書畫目》著錄兩件陳洪綬的作品，“明陳章侯《高隱圖》并詩稿一卷”被高士奇列入“自題中等手卷”，“明陳章侯《梅石蛺蝶》一卷”則列入“自怡手卷”。

任熊 范湖草堂 局部1 上海博物館藏

任熊 范湖草堂 局部2 上海博物館藏

徐渭 梅花蕉葉 故宮博物院藏

雖然沒有著錄山水畫，但高士奇對(duì)陳洪綬的畫風(fēng)有著整體而清晰的認(rèn)識(shí)，高士奇認(rèn)為陳洪綬人物畫“得顧、吳心法，有博古事實(shí)圖及水滸四十人像，各題一二語，皆極新穎” （見上海博物館藏《春風(fēng)蛺蝶圖》卷）。而花鳥畫“天真爛然”（見故宮博物院藏《梅石蛺蝶圖》卷，此卷即著錄于《江村書畫目》的“明陳章侯《梅石蛺蝶》一卷”），“尤有生趣，非畫工所及”，“鳥語花香，有活潑潑境界”（見上海博物館藏《春風(fēng)蛺蝶圖》卷），高士奇也意識(shí)到了陳洪綬山水畫的高古氣息是與董其昌風(fēng)馬牛不相及的，但依然予以肯定，“山石仿六朝人，樹木法董北苑，元?dú)饬芾臁保ㄒ娒绹死蛱m美術(shù)館藏《五泄山》）。

自高士奇之后，深愛陳洪綬的藏家非吳湖帆莫屬，吳湖帆也是全面的看待陳洪綬畫風(fēng)，對(duì)陳洪綬的山水、花鳥、人物都持有特見。

吳湖帆認(rèn)為陳洪綬的山水畫“得力于宋人至深，沉郁暢健，自是杰構(gòu)”（見上海博物館藏《為生翁作山水圖》扇頁）?；B畫“栩栩如生”（見上海博物館藏《春風(fēng)蛺蝶圖》卷），人物畫“筆法森爽，而細(xì)如游絲，風(fēng)格高古，纖而靜穆，精采奕奕”。

《春風(fēng)蛺蝶圖》卷經(jīng)高士奇、吳湖帆兩位巨眼的品評(píng)、題跋，這件難得的陳洪綬花鳥畫佳作，也因此鑄就一段傳奇和佳話。如果說董其昌是高士奇、吳湖帆難以逾越、真心臣服的高峰，那么，陳洪綬卻是高士奇、吳湖帆樹立自己豐碑和旗幟的橋梁，因?yàn)橹г洳母偁帉?duì)手，是需要勇氣、智慧和膽識(shí)的。

吳湖帆還曾寓目一件陳洪綬人物畫精品，1933年10月24日，“同葉遐庵往訪穀孫，得觀老蓮畫《盧仝圖》絹本。圖凡四人，一盧仝，矮而肥；一使者，衣紅袍，長且盧倍之；一老嫗，一老仆，僅此而已。乃冬心舊物，旁有鈍丁題字，甚精?！眳呛c葉恭綽在蔣穀孫處觀賞的這件作品后來于2008年出現(xiàn)在香港拍場。

吳湖帆可以說是近代海派繪畫的歷史見證人，對(duì)近代海派繪畫深有了解，他將任熊視作是陳洪綬的接班人，曾題任熊名作《麻姑獻(xiàn)壽圖》（故宮博物院藏）：“《百將圖》無此神，《列女傳》無此溫，既跌宕而雄渾。崔陳后唯一人，渭長絕藝洵無倫。”

作為海派的代表人物、巨匠，任熊全面繼承了陳洪綬畫風(fēng)，尤其可貴的是，任熊復(fù)興了陳洪綬的山水畫風(fēng)，任熊為周閑畫的《范湖草堂》手卷（上海博物館藏），即是這樣的作品，該作經(jīng)吳湖帆寓目，“絹本，長二丈許，亭臺(tái)花木，不作人物，亦奇物也”，“奇物”，簡簡單單的兩個(gè)字，卻意味深長、耐人尋味。

三

徐渭、陳洪綬能夠?qū)笫喇a(chǎn)生如此巨大的魅力和感染，進(jìn)而以奠基人的身份引領(lǐng)近代海派繪畫的發(fā)展壯大、全面勃興，必然符合了時(shí)代前進(jìn)、變革、革新的需要。

只是在理解近代海派繪畫勃興這一歷史現(xiàn)象的同時(shí)，我們也應(yīng)該清楚地明白，為了滿足這種需要所帶來的巨大威力、持久動(dòng)力，并不是一蹴而就的，不是一步到位的，而是早有伏筆和注腳，是從晚明時(shí)期就已經(jīng)生生不息幾百年之久了，是長久醞釀、孕育和積累的必然結(jié)果和合理訴求。

相對(duì)徐渭和陳洪綬，董其昌并不是近代海派繪畫勃興的真正推手，“南北宗論”也談不上是近代海派繪畫勃興的理論武器，但是董其昌的傳人，此起彼伏，樂此不疲，始終關(guān)心甚至是護(hù)佑著徐渭、陳洪綬。高士奇也好，吳湖帆也罷，巧合的是一代又一代董其昌的傳人發(fā)現(xiàn)、包容、保護(hù)、助力、分享那些沒有納入董其昌體系的畫家，甚至是與董其昌沖突的畫家。海派得以勃興，終成燎原之勢，是缺少不了這些星星之火的辛勤耕耘和不懈付出的，雖然他們未必經(jīng)歷過徐渭、陳洪綬的坎坷與苦難，但他們用心領(lǐng)會(huì)了徐渭、陳洪綬的情感與精神，走進(jìn)了徐渭、陳洪綬掙扎、脆弱的內(nèi)心世界，傾聽了徐渭、陳洪綬的不為人知的痛苦、悲傷。他們同樣也是與徐渭、陳洪綬神交已久的知己。前人栽樹，后人乘涼，書畫史因此少了些突兀和斷層，多了些歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與近代、晚明與晚清的銜接、連貫，從而保存了完整的圖像材料與文字記載，無心插柳柳成蔭，一雙雙慧眼，一代代相傳，偶然的為近代海派繪畫的勃興貢獻(xiàn)了意料之外的鋪墊、力量，他們作為幕后英雄，搖旗吶喊，吹出了海派勃興的低沉前奏，使憂郁的徐渭、陳洪綬昂揚(yáng)奮進(jìn)，脫穎而出，使近代海派繪畫最終綻放絢麗璀璨的色彩而流芳百世。

陳洪綬 為生翁作山水圖 上海博物館藏

徐渭 葡萄圖 故宮博物院藏

徐渭行草 繼溪篇 故宮博物院藏

注釋：

①安岐《墨緣匯觀》，嶺南美術(shù)出版社，1994年。

②④⑤龐元濟(jì)《虛齋名畫錄·虛齋名畫續(xù)錄》，上海古籍出版社，2016年。

③楊新《但有歲寒心 兩三竿也足—吳歷的人生與藝術(shù)》，《故宮博物院院刊》，2002年第2期。

⑥高士奇《江村銷夏錄（江村書畫目附）》，遼寧教育出版社，2000年。

⑦顧文彬、顧麟士撰，顧榮木、汪葆楫校點(diǎn)《過云樓書畫記·續(xù)記》，江蘇古籍出版社，1999年。

⑧吳湖帆《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年。

⑨田洪《二十世紀(jì)海外藏家王南屏藏中國古代繪畫》，天津人民美術(shù)出版社，2015年。

⑩陳洪綬《寶綸堂集》，天津人民美術(shù)出版社，2016年。