紅粉應墨彩

2018-06-15 02:44劉潔

美文 2018年11期

關鍵詞：劉海

劉潔

看過傳統(tǒng)戲，對中國人思維定式的了解和根底來源就清楚多了。舞臺上各色人物你來我往，說的是做人的道理，講的是處事的規(guī)矩?，F(xiàn)在的人看電視劇電影，以前的人看戲，說到底，基本出發(fā)點一樣，都需要從娛樂中感受快樂的同時還獲得些為人處世的方法論。

《蝴蝶杯》

早年，看老舍先生未完成的作品《正紅旗下》，里面有個大舅媽印象深刻，她帶著表哥來看剛剛生產(chǎn)后的小姑子，為了顯示自己真摯的感情，自己的身體不好還一個勁地鬧著要留下來照顧產(chǎn)婦。產(chǎn)婦擔心她的咳嗽把小嬰兒傳上，又不好明說，幸虧表哥給說出來了：“您那連本全臺的咳嗽——”然后把大舅媽勸走了。里面用來形容咳嗽的詞——連本全臺——從此在我的腦海里扎了根，有合適的地方就用上一回，可惜，能明白的人太少。

連本全臺這個說法好像不完全是戲曲的專用語，戲曲中描述這種情況的詞是連臺本戲，是說一出戲分很多部，像豫劇的《劉墉下南京》就至少有六部，可以連著演六個晚上，觀眾們每天都來，接著前一天的劇情，同時又延展了新的，和現(xiàn)在的電視連續(xù)劇差不多。當年在鄭州，鄭織機俱樂部里演這出戲，場場爆滿，加座的程度和今天的紅歌星演唱會有一拼，至今許多老人談起來，仍然念念不忘，意猶未盡。而《蝴蝶杯》全劇演的完整了，要超過五個小時，至少是兩本戲，要演兩個或者三個晚上。不過，現(xiàn)在多半只演一個晚上就結束了。

《蝴蝶杯》這出戲各個劇種基本上都演，故事出自《蝴蝶杯寶卷》，提到“寶卷”，以前在寫《梁山伯與祝英臺》的時候也說到過，那個故事的出處之一就是《梁山伯寶卷》。“寶卷”這種形式來源于唐，和宗教有關，后來其中的一種慢慢演變成曲藝形式，著名的“白蛇傳”“孟姜女”的故事都曾經(jīng)出現(xiàn)在寶卷中。《蝴蝶杯》故事說的是：江夏縣知縣之子田玉川游龜山的時候，遇到賣娃娃魚的打魚人胡彥被盧元帥之子盧世寬強買不成大打出手，抱打不平救下了胡彥，失手打死了盧世寬。逃亡途中偶遇胡彥的女兒胡鳳蓮，才知道剛剛被自己救下的胡彥已經(jīng)因為傷重不治而亡。后面又有追兵，胡鳳蓮出主意讓田玉川藏在胡彥的尸體下躲過抓捕他的公差。在兩個人等著天黑好讓田玉川逃跑的時光里，說到了如何替胡彥伸冤，又訂下了百年之好，以田玉川祖?zhèn)鞯暮瓰樽C。帶著蝴蝶杯的胡鳳蓮到了江夏縣，找到田家父母，既訴說了冤情又認了公婆，在他們的幫助下到大帥府打贏了官司，而胡鳳蓮也被布政使董溫認了干女兒。許多劇種演到這里就結束了，大團圓了嘛，但是，這只是上部，比較通行的說法是“前五堂”。下部還有，胡鳳蓮在大帥府的官司其實沒有完全打贏，本來嘛，死的是大帥的兒子，公堂上只是三四個官員，還都是坐在下首位置，上面的大帥不同意，別人做不得什么的。此時，苗民來犯，盧大帥去平息被打敗了，差點丟了性命，來投軍的田玉川救下了他，盧大帥于是把女兒許給了田玉川。當然，這個時候田玉川改了個名字，叫雷全州，他說自己有訂了未娶的妻子。盧大帥聽了媒人的話，誰先娶誰為大，還是嫁了姑娘。洞房里雷全州把實情告訴了盧姑娘，第二天趁著天沒亮跑回江夏縣衙，見到爹娘，被爹爹五花大綁地押到大帥府，還是原來那幾個隨審的，一通地仔細詢問之后，聽到田玉川的名字，董溫跑回家叫來了胡鳳蓮，小夫妻團聚了，加上盧姑娘，小三口好好地開始了新生活。這么曲折的故事為什么后半部分整體消失了呢？河北梆子曾經(jīng)在1957年拍過一部電影《蝴蝶杯》，當時的編劇是崔嵬，按照電影的需要，這個故事里的一個人物被舍棄了，盧大帥的女兒盧鳳英，我推想原因是她的存在和新中國成立后推行的新《婚姻法》有關，一夫一妻是新《婚姻法》的基本要求，這里的問題和評劇《花為媒》里王俊卿娶了他表姐王月娥和張五可是一個，都涉及一夫多妻，這在當時是完全不能接受的。因此，如京劇、秦腔、蒲劇和晉劇等演這出戲的時候，都會處理一下這個事，比較簡單的辦法是索性把后面的內(nèi)容拿掉。不過，沒有了后面的內(nèi)容，結構就有些不完整了，只看了“前五堂”總會有戛然而止的感覺，許多情節(jié)沒有結尾，人物的發(fā)展看起來也突兀，故事被猛然斷掉沒有結束。除此之外，早期在演《蝴蝶杯》的時候，還在“藏舟”一段中有田、胡二人成好事的內(nèi)容，這就比較扯淡了。戲里明明有交代，胡彥的尸體還在船上呢。另外，雷全州和盧鳳英的“洞房”一折里有聽墻根的情節(jié)，于整個故事情節(jié)的發(fā)展沒什么作用，更像是為了讓觀眾得點樂子才故意加的，沒什么意思。說到改編，曾經(jīng)有人把蒲劇的本子改得更徹底些，讓雷全州做了盧大帥的義子，娶了董溫的義女胡鳳蓮，還在“洞房”一折中多了許多有趣的情節(jié)沖突。這有點像故事中的為了不娶種瓜的女兒做老婆，書生在小女孩的頭上釘了個釘子，后來結婚娶了尚書的女兒，新媳婦總頭疼，仔細尋找后發(fā)現(xiàn)原來是頭上有釘子，說明夫妻的緣分也是有韌性的，甚至是不以人的意志為轉移的。戲曲發(fā)展史中，許多時候有這樣的改變出現(xiàn)，被接受，繼而重新煥發(fā)了內(nèi)在力量。

一出戲被裁剪后仍然能存在，本身就很說明問題。首先一定是裁剪后的故事情節(jié)仍然相對完整，人物脈絡清楚，相關的要素齊全。如果不提下部，單單是上部的話，到會審那里結束了，從演出時間來看大概在兩個小時左右，剛好是觀眾比較容易接受的長度，而電影版《蝴蝶杯》甚至沒有兩個小時，更符合那個時候通常意義上的電影的長度。那部電影里，盧世寬的形象是個大胖子，帶著混不吝的架勢，在大家郎的慫恿下，胡彥賣娃娃魚要兩貫銅錢，這個帥府公子只給兩百文錢，這之間差額有多少呢？十倍。一貫銅錢是1000文，這么大的差距，胡彥怎么可能接受，放到今天也不太可能。除非是原價太水，等著買主砍價。還有個細節(jié)也值得玩味，胡彥是從長江里打到的娃娃魚，今天的長江里打到娃娃魚的概率微乎其微，《蝴蝶杯》的故事發(fā)生在明朝，換句話說，那個時候長江里還有娃娃魚。但是被胡彥稱為怪魚，說明出現(xiàn)的時候不多，他開個高價應該不為過。只是碰到了盧世寬這個習慣欺負人的少爺，隨便就讓手下用皮鞭打人，還打死了，用今天的話說，他被田玉川打死也算罪有應得。

這出戲的名字叫《蝴蝶杯》，用它來向田家的夫妻證明胡鳳蓮的身份，老田太太早就告訴兒子，這個杯子是給未來兒媳的信物。其實我在看“藏舟”那場戲的時候比較疑惑，按照當時的情勢，胡彥的尸體在船艙里，追兵隨時出現(xiàn)，胡鳳蓮念念不忘父親的冤情很正常，但是田玉川和胡鳳蓮在如此緊急的情況下，居然還有心情互相打量對方的長相，心生愛慕，最后甚至用蝴蝶杯做了定情的信物，這也太不符合人性了。難道明朝時候的人這么理智，可以把情感獨立出來，或者冷酷到即使父親的尸體就在眼前，追兵不知道什么時候就出現(xiàn)，還能和第一次見面的小伙子談情說愛，這個心，也太大了。

蝴蝶杯是什么，戲里對這個東西的描述是：倒上酒之后，會出現(xiàn)蝴蝶繞著杯子飛；如果沒有酒了，蝴蝶就消失了。據(jù)說山西有這種東西，里面的機關是一面凸透鏡，倒上酒之后加強了物理效應，于是蝴蝶出現(xiàn)了。不過我總覺得還是不太搭調(diào)，按照戲里的描述，它應該是類似《星球大戰(zhàn)》里能放影像的盒子之類的東西?？紤]到?jīng)]有光源的情況下，做到這一點只有一種可能性，就是在蝴蝶杯的底部有類似夜明珠之類的東西，自帶光源。又或者這個杯子在底座的某個地方有可以透入光線的開孔，同樣是為了有光源進入，造成投影的效果。不過也有問題，要出現(xiàn)戲里描述的情形，應該是個三維圖像，立體的，且是可以移動的，這就只能是高科技了。一個杯子具備這樣的表現(xiàn)力，好像還是有點不靠譜。

河北梆子有記載的歷史大約是從十七世紀末開始的，和秦腔、山陜梆子有淵源，甚至在某些地方一度曾經(jīng)直接被叫成秦腔。至今，河北梆子的演唱風格中激昂、高亢的特點都是主流。名字叫河北梆子，多數(shù)名角出風頭是在天津，甚至有演員的藝名里還出現(xiàn)了“衛(wèi)”字。老年間，戲曲演員在天津唱紅了是個標準，經(jīng)過這個過程，帶著天津衛(wèi)的名氣去北京、上海，更容易被觀眾認可。河北梆子發(fā)展過程中出現(xiàn)過元元紅、銀達子、韓俊卿、王玉磬和裴艷玲等名角，他們多半都有京劇的底子，在改革河北梆子的念白和唱腔的時候，京劇的營養(yǎng)給了很大的幫助。從來都是這樣，跨界的本事更有一招鮮的可能，關鍵的時候，本工加跨界，直到今天都是走遍天下無敵手。河北梆子演員中還出現(xiàn)過這樣的人才，藝名小香水的李佩云既可以工青衣又可以扮老生，演青衣角色的時候，她把角色的悲苦哀婉演得到位，做老生的時候她又絕無女兒的脂粉氣，深沉大氣，這在女演員中非常少見。遺憾的是后來日本侵略中國，她貧病交加，投親不成死于天津?？上Я艘淮?，沒趕上好時候。

《挑滑車》

電視劇《大宅門》里，七爺白景琦有一句臺詞，每當他面臨需要鼓起勇氣對抗現(xiàn)實里的各種不公平的時候，他就會用京劇念白的語調(diào)說：“你看那前面黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺它個干干凈凈?！边@是昆曲名劇《挑滑車》里主人公高寵的臺詞。

《挑滑車》的故事取自清代錢彩著《說岳全傳》第三十九回，按照書里的交代，這個人很有來歷，祖上是開平王高懷德，就是那個在《三打陶三春》里和趙匡胤、鄭子明結拜的三弟，曾經(jīng)出面扮成響馬想打擊一下來成親的陶三春的氣勢，后來被陶三春打敗的帥哥。高寵有這樣的祖上，自然在武藝上的起點不會低，他聽說宋高宗趙構被困牛頭山，自己跑過去救駕，和牛皋、鄭懷等人相遇，彼此惺惺相惜，成結拜兄弟。高寵壓糧到前線，岳飛覺得他辛苦，本想讓他休息一下，高寵不干，一定要上陣前效力，岳飛于是讓他去守大纛旗，其實還是想讓他休息。高寵耐不住看著別人打仗的浮躁心理，終于跳下來自己上陣，遇到牛頭山上金兵設置的鐵滑車，他勇冠三軍，挑了十一輛，到第十二輛胯下的坐騎累趴下了，高寵被順勢滑下來的鐵滑車碾軋成泥。這出戲早年間總是和《牛皋下書》一起演，因為其中交代了高寵是怎么和岳家軍混到一起的，后來《挑滑車》這出戲本身已經(jīng)很叫得響，常聽戲的都知道這里面的來龍去脈，且是許多優(yōu)秀的武生大家的拿手戲，索性只演這一折了。這戲時間不長，一個小時多一點，里面的精彩部分連綿不絕，看著特別過癮，是許多老戲迷津津樂道的戲。

作為長靠武生的經(jīng)典劇目，京劇的許多大家都演過《挑滑車》。早年的俞菊笙、楊小樓，后來的高盛麟、厲慧良、張世麟等人都演過的，且他們都有自己的絕活。據(jù)說在俞菊笙先生之前，高寵是勾臉的，自俞菊笙先生開始，高寵才成了個俊扮的武生。他的學生楊小樓先生演的時候，會穿藍靠，另外一位學生尚和玉先生會著綠靠。楊小樓先生的起霸極好看，按照慣例，高寵出場，要抬腿三次，楊先生每次亮相，都是碰頭彩。對武生來說，起霸不只是人物出場時的亮相，還能通過這個看出來演員的藝術造詣?？磻蛏俚挠^眾可能奇怪為什么好演員一出場就會有碰頭彩，就演員出場這幾步走，亮相，能看出來功底高低、厚薄，本事大小。武生比較特別的是，他們要一邊拿長武器戰(zhàn)斗，還要配合著唱，有些演員在高難度動作出現(xiàn)的時候，會把唱舍掉。多年前我上大學在天津中國大戲院看戲，演楊再興的演員就只表沒有唱，同學們都很奇怪，我卻知道，其實是因為本事不夠，他做不到?！短艋嚒防锔邔櫴怯凶媸a的武將，連岳飛都稱呼他為高王爺，所以他穿長靠，腳下蹬厚底靴。

所謂長靠，是指武將在臺上穿的行頭，也叫甲衣，通常包括靠領，繡滿象征武士盔甲的甲片圖案的靠片、摟帶、靠腿等，有人算過，多達三十一片。最明顯的，是他們頭上要戴冠，背后要插四面靠旗，這種裝扮意味著這員武將已經(jīng)準備就緒，馬上上戰(zhàn)場殺敵了。這樣的服裝經(jīng)過藝術加工，帶著明顯夸張的痕跡，是經(jīng)過了多少代藝術家的改良才逐步形成的。舞臺上什么人穿什么顏色的靠也有規(guī)矩，比如趙云通常穿白靠，和今天那些外表俊朗的年輕男演員一樣，當他們穿白色的時候，總會和倜儻連在一起。高寵身上的靠的顏色各家雖然不同，都沒有穿白色的，說明這個人在舞臺上沒人注意到他俊朗與否，他的武藝本事才是重點。穿著如此繁復的行頭，還要在舞臺上表演，不經(jīng)過嚴格的訓練是不可能達到觀眾的審美欣賞要求的。

通常武生的厚底靴要超過兩寸，最高到四寸，許多名角演這出戲的時候，足底的靴子高度在二點五到三寸之間，靴子底看著很厚，刷白，用近千張紙軋制而成，覆青緞子直到膝蓋以下。之所以用紙軋實做底，應該是早年間其他材質(zhì)找到合適的不易，且對靴子的分量和彈性有要求。咱們穿鞋的時候都有個感覺，如果鞋子非常輕，走路肯定沒問題，甚至還會因為輕而分外喜歡。但在舞臺上，演員做個大跳的動作，如果腳底下輕，落下時會發(fā)飄，重心不穩(wěn)。類似的情況在體育比賽的單項跳馬里表現(xiàn)很突出，那些年紀非常輕的小伙子和姑娘，從遠處跑來，猛地蹬踏踏板，向前高高躍起，落下時總會跳出一小步，比較糟糕的情況是直接坐到地上來了個屁股蹲。因為他們跳起來后，在空中做出各種動作而導致重心不斷偏移，落下的時候，控制已經(jīng)偏移的重心很難，腳下又沒有可以幫助他們平衡的輔助物，落地就很不規(guī)范，嚴重的會發(fā)生事故。紙給人感覺每張都很薄，軋到一起后，卻是分量很沉的，穿著長靠在舞臺上做出“翻、打、撲、跌”動作的演員，腳底下沒根是大問題，和體操運動員一樣，甚至能造成重大傷害。但是穿著這么重的厚底靴，對演員的腳下功夫有要求，早先長靠武生練習跑圓場的時候，不僅腳底下要穿著厚底靴，腦袋上還要頂碗水，跑一圈水不能灑出來，時間長了，腳下的厚底靴和演員的腳像長在一起了，經(jīng)過了這樣不斷練習的演員，在舞臺上跑圓場如飛，觀眾看著真是享受。

長靠可以加寬演員的體型，顯得有氣勢，蹬上了厚底靴，高度就出來了，武將的威嚴和莊重感就有了，這樣的武將自然生出了平定天下的氣概。

根據(jù)書里的交代推算，一輛鐵滑車大概有一千斤的重量。高寵連挑十一輛鐵滑車，到十二輛的時候被碾死了。正應了以前的一句話：大將難免陣前亡。1975年，北京電影制片廠曾經(jīng)拍攝了由高盛麟先生主演的《挑滑車》，高先生當時身體不好，還是堅持拍了這出楊派名劇。對高先生來說，這出戲的意義完全不同。早年間高先生曾經(jīng)跟幾位名師學過這出戲，有機會看楊小樓先生的演出，發(fā)現(xiàn)差距之大超乎想象。后來有機會天天泡在楊家，得到過楊先生的真?zhèn)?，所以，高盛麟在演這出戲時的許多表演方式，都是楊派的路子，他銘記著楊先生的“武戲文唱”的教誨，把高寵這個人物的演變過程逐步表現(xiàn)出來，比單純強調(diào)他的武功高強又上了好幾個層次。也幸虧他當時肯抱病出演，楊派的這出戲才有影像資料保留下來。其實在此之前的1973年，中央新聞記錄電影制片廠曾經(jīng)拍過一版張世麟先生的《挑滑車》，不知道為什么，現(xiàn)在能看到的只有整出戲的最后16分鐘，雖然是這出戲的最高潮，即高寵要去挑滑車和挑滑車的經(jīng)過以及最后的陣亡，不能得見全貌總覺得遺憾。高盛麟先生的高寵一出場，他的風格就顯露出來，他把高寵的世家風范，武藝高強而形成的氣宇非凡、大家風度展示出來了，而張世麟先生的高寵更著重表現(xiàn)了武將的剛猛勇敢和頑強。同樣是表演挑滑車，高先生從開始挑第一輛的時候就表現(xiàn)出不容易，到第四輛的時候，已經(jīng)有馬嘶了，后面的四輛挑得飛快，此時馬嘶再次出現(xiàn)，聲音長且伴隨著高寵做出勒馬、單腿跳、前仰后合、摔叉等動作，說明到這個時候，馬的狀況已經(jīng)很讓人擔心了。但是高寵要強，他堅持著還要去做，到第十二輛，終于因為馬再也支撐不住這樣大的分量而倒地，高寵也隨之被鐵滑車碾過。而張世麟先生演這一段的時候，開始的第一、二輛都是一下就過，第三輛之后出現(xiàn)了馬嘶，隨后四五六也是一下就過，第七輛挑了一陣，到第八輛就頂了半天才挑下來，還后退若干步，做出了勒馬，摔叉的動作，后面幾個也是反復支撐一下后才挑了，到最后一輛，頂了，但是沒用了。

1994年，在“厲慧良先生舞臺生涯60年”的紀念演出上，張世麟先生和厲慧良先生合演了這出《挑滑車》。兩位80歲上下的老人，在舞臺上翻飛，一板一眼地做戲，張世麟扮高寵，厲慧良勾臉演兀術。臺下的戲迷都瘋了，能坐兩千人的中國大戲院連過道都是人，那個晚上，在許多戲迷的記憶里是不朽的。五個月后，厲慧良先生病逝。兩年后，張世麟先生作古。

《劉?？抽浴?/h3>
1984年，中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會剛剛辦到第二屆，姜昆和李谷一表演了一段對唱，他們大大方方地互相叫著“夫啊”“妻啊”，一會兒把對方比作牛郎，一會兒又是織女，甜蜜又歡快，許多人第一次聽到這樣的調(diào)調(diào)，新鮮得不得了，后來知道他們唱的是花鼓戲《劉?？抽浴分械囊欢?。這樣活潑的對唱，超出了一貫外表端方的北方人民的習慣，一時間喜歡的人無數(shù)，紅透了大江南北。
中國戲曲里，描寫神仙的不少，寫他們做神仙之前的生活的戲中，《劉?？抽浴匪闶瞧渲械囊粋€。這出戲說的是事母至孝的劉海，從小和母親生活，天天到山上砍樵為生。山上住著狐貍一家人，小九妹胡秀英看劉海這樣勤勞，喜歡上了他，某一天自己跳出來用各種辦法和劉海搭話，不讓他順利砍樵，最后還主動提起婚姻。劉海覺得這個穿著綾羅綢緞的姑娘來歷成謎，不想和她有瓜葛，千方百計躲她卻不成，終于拗不過，還是答應娶了她。兩個人高高興興下山去賣了樵，回家侍奉母親了。所以女追男隔層紙的說法是有道理的，男人通?？覆蛔∑凉媚锏母F追猛打，最后繳械投降其實是心甘情愿的。這出戲里第一個疑問是關于名字的，為啥叫“砍樵”不叫“砍柴”呢。根據(jù)《說文》的解釋，“樵”做散木，乃不能做器只能做薪之雜木。這個字，比“柴”字含義復雜又有文采，而且符合劉?？硜淼臇|西的實質(zhì)。劉海這個人歷史上確有其人，名字稍微有點出入，名操，字海蟾，本是道教宗師，年深日久的，居然被人編到故事里，又和狐貍扯上關系。這個人的來歷很牛，和鐘離權、呂洞賓都有過來往，在道行上也很深，曾經(jīng)是官，不過后來想通了，不做了，去做了比官員高得多的神仙。儒釋道三家里，儒家的出路簡單，只能做官；釋可以成佛，道家有神仙作為奮斗方向。相比而言，儒家太單一，受的限制也最多，人都是世俗的，最喜歡的還是做官。這個故事，舞臺上花鼓戲演員又唱又跳，也不過一個小時多一點就演完了，與通常戲曲是用來講故事的功用不同，這出戲怎么看都像是用來熱場子的。演員通常只有兩個人，男演員的服裝很單薄，一帽一扦擔，雖然經(jīng)過了舞臺上的夸張，仍然能看出來不富裕，他和胡秀英出場都先自我介紹一番，劉海說自己生活的地方是“常德武陵境”，就沖這個地方，這出戲的編劇已經(jīng)說得很明白了，這是出神怪不拘的戲，和日常生活離得很遠。大名鼎鼎的“世外桃源”就在武陵源，生活在那里的人，天然地帶著出離于世俗之外的氣息。而生活在花山上的胡秀英，頭面上直接就是只狐貍，我私下揣測，如果放到京劇里，這個胡秀英至少不會在外觀上自我暴露?？苫ü膽蚓褪抢泵粗苯樱拖袼麄冋f“我愛你”，居然可以附會成“愛辣油”，頗具湖南特色。當然，這是現(xiàn)在我們能看到的視頻里演員裝扮的樣子，當初是什么樣子呢，1954年湖北人民出版社曾經(jīng)出版了四聯(lián)年畫《劉?？抽浴?，里面的人物造型和傳統(tǒng)年畫中的樣子很接近，劉海服飾質(zhì)樸而胡秀英的樣子更像個穿著小姐服飾的丫鬟，絲毫沒有狐貍精的樣子，反倒看著本分得很。想想當時劉海一個人在山里砍樵，忽然來了個姑娘，穿著特別華麗的衣服，沒有一點害羞就要嫁給他，換作是我，我的天，要被嚇跑了。劉海后來居然一句句地和胡秀英把各種話都交代個透，最后還抱得美人歸，也夠勇的。
《劉?？抽浴愤@出戲1952年獲得了第一屆全國戲曲觀摩演出大會劇本二等獎，是一出專為這次觀摩大會創(chuàng)作的劇目。那個時候剛剛建國，文藝工作者覺得以前的戲拿去觀摩大會上表演不像樣子，以何冬保為首的一群新社會藝術家，調(diào)動了全身的本事創(chuàng)作了這出戲，立刻被人民群眾接受，進而喜聞樂見，許多時候為了活躍氛圍，單拿出來劉海和胡秀英定親后對唱的那段比古調(diào)唱一下，這段也是1984年央視春晚上姜昆和李谷一合作表演的那段?！秳⒑？抽浴愤@出戲通常是和另外一出戲《劉海戲金蟾》連在一起說。后面的這出戲里，劉海更神，他生活窮苦，奉養(yǎng)母親艱難，某一日逮到了象征金錢和富裕的三只腳的金蟾，從此咸魚翻身，過上了好日子，而在戲里開頭，他的母親佘老太太還唱了一段在茅棚如何如何艱難的詞，告訴觀眾必須要逮到那只財富金蟾的重大意義。
花鼓戲也作湘劇，包含了地花鼓和燈戲，是地地道道的湖南地方戲，其他地方也有花鼓戲，但是都應該和湖南有點關系。在湖南，花鼓戲按照地區(qū)劃分有六個不同的代表，其中的區(qū)別在湖南人之外的其他地方的人聽來真心不大，而在湖南人的耳朵里，這之間的差別和北京到長沙的距離有一拼。十幾年前我到過岳陽，當?shù)厝烁嬖V我他們那里的話最好聽，并指出同省的某地話最不中聽，還說到了某個字的發(fā)音，我聽著差別很小，但是他們在類似的問題上看法很一致。于是先天的，我的腦中就種下了湖南話的好聽與否的標準。根據(jù)考據(jù)，花鼓戲這個名字也是后來才有的，地花鼓早有的，這名字太親民了，演的內(nèi)容也是和老百姓的生活緊密聯(lián)系，是老百姓演給自己看的民間搭臺就唱的戲。燈戲顧名思義是晚上演的，有了燈才演的戲，也沒離開喜聞樂見這四個字。我曾經(jīng)看過一份標注著花鼓戲、總數(shù)接近百出、但其實應該包含了地花鼓和燈戲的劇目單，那上面和官員有關的戲如果算上鐘馗的話，有個三分之一，其他的從名字上就能看出來是婆婆媽媽的內(nèi)容，《當羅裙》《王婆罵雞》，太有生活氣息了。而《王婆罵雞》這出戲，廬劇、川劇、揚劇、曲劇、眉戶劇都有，可見反映人民群眾的生活的戲最得人民群眾的喜愛，而文藝是當?shù)厝怂妓氲姆从?，至少說明了絕大部分的人對生活本身的重視程度。
《劉?？抽浴泛汀秳⒑蚪痼浮返膫髡f都和湖南常德地區(qū)有關，圍繞這個傳說還有“絲瓜井”等一系列遺跡。清朝孟籟甫《豐暇筆談》中描述：蘇州商人貝宏文的傭人阿保從一口井里抓到一只三足金蟾，說這個東西逃走了許久，終于被抓到，有了這個東西，主家會發(fā)財?shù)鹊?。鄉(xiāng)鄰都跑來看熱鬧，瞧著一個人背著蟾謝過了主人后慢慢地升天了。大伙都說這是神仙劉海做的事了。這是比較明確的和《劉海戲金蟾》的故事有關聯(lián)的記述了。這里的貝宏文有可能是和貝家有些瓜葛，蘇州貝氏是多少代傳家的大商人，文學作品喜歡用某個地方的大人物作托，以此說明記述的真實性。不過，以訛傳訛也常見，后來有人索性就說這個阿保是劉?；?，他抓到了金蟾，升天而去。帶著對富裕生活的美好向往，劉海在各種藝術作品里反復出現(xiàn)，前面說的年畫是其中的一種，那種年畫的畫風質(zhì)樸，有一說一，但是人民群眾對這樣的故事太熱愛，于是年畫也是千姿百態(tài)，其中劉海的樣子就各具特色。和舞臺上劉海一副老實后生踏踏實實砍樵過日子的形象不同，在一些年畫里劉海是個頭上梳著抓髻，手里抓著一串銅錢的小朋友，他圓圓胖胖的，臉上一副喜笑顏開的勁兒，腳下是那只著名的三條腿的金蟾，帶著福到財?shù)降脑⒁?。另外一種形象出現(xiàn)在甘肅的年畫上，那上面的劉海蓬頭散發(fā)，臉是年輕人的，腦袋中間是禿的，頭發(fā)太勉強了，為什么會發(fā)生這樣的情況，就不清楚了。在年畫里，劉海同樣是拿著一串銅錢，腳下是三條腿的金蟾。甚至今天能見到一種厭勝花錢，清朝鑄造的，上面的圖案里劉海仍然拿著他的那串錢，旁邊有金蟾、蝙蝠和桃樹等吉祥如意的圖形。而那只三條腿的金蟾現(xiàn)在經(jīng)常作為茶寵出現(xiàn)在愛茶人的茶海上，被一次次的茶水灌溉得油光水滑特別帶財氣。
2015年，湖南確定了一批省級的花鼓戲非遺傳人，李谷一在冊。早年李谷一是花鼓戲演員，現(xiàn)在仍然有人記得她在1964年拍攝的電影《補鍋》里演的那個愛上補鍋匠的小姑娘劉蘭英，不過那個時候她叫李谷貽。電影里的她，嬌俏可愛，嗓門特別高、亮，后來她到了北京，演唱了《鄉(xiāng)戀》，因為用了氣聲發(fā)聲方式而被詬病。觀眾不管她的發(fā)聲方式，就覺得好聽，口口相傳之后，這首歌成了新時期以來流行歌曲第一首。李谷一后來參加了央視春晚，而她和姜昆的合作，最大限度地把長江以南的戲曲以唱歌的形式讓觀眾接受了。說到底，那是她生長的根。

《雁蕩山》

人與人之間交流的方法，除了能說的語言，還有肢體語言。1983年，中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上，王景愚表演了小品《吃雞》，觀眾看著這個表演者在舞臺上，對著空空如也的盤子做出了各種吃雞的動作，他一會兒把整只雞放到嘴邊啃，一會兒生拉硬拽了一條雞腿，咬著咬著塞了牙。從頭到尾他沒有說一句話，等他終于把那只不存在的雞吃完，全場觀眾報以熱烈的掌聲。也是在那時，中國的觀眾才知道世界上還有這樣一種表演形式——啞劇。

啞劇無聲的表演，顛覆了此前絕大部分人對藝術表現(xiàn)形式的概念，只有動作的表演也能讓觀眾理解和喜歡，是有點和通常的理解距離比較遠的。世界各國的文藝形式里，遵循傳統(tǒng)都是主流，作個妖搞個怪都比較難，最省事的方法是照貓畫虎，把原有的東西破壞了也是本事，更難的是還能被觀眾接受。不過搞藝術的人多半都是人類中的異己分子，他們最不喜歡延續(xù)別人的一切，成長中他們確實曾經(jīng)從別人那里吸取過營養(yǎng)，一點不耽誤有機會這些人一定會拋棄固有的成品，自己創(chuàng)出個新玩意。觀察總結成功者的經(jīng)驗后，發(fā)現(xiàn)這里面有個規(guī)律，即使作妖搞怪，根子上一定和主流有關，要對人們喜聞樂見的形式做個改變，不過是變個形式，內(nèi)里的章程還是原來的。京劇里就有這樣一出戲，《雁蕩山》，特別生動地對這個事做了注腳。

《雁蕩山》的故事不復雜，說的是隋朝末年，各地起義軍并起，其中一支的主將叫孟海公，帶著起義軍把隋軍主將賀天龍帶領的人馬打得一路敗退。行至雁蕩山，孟海公追上了賀天龍，他們在雁蕩山里、山下的湖中和雁翎關之戰(zhàn)后，孟海公把賀天龍趕出了關隘，取得了徹底的勝利。如此簡單的故事，采用的表現(xiàn)形式有特點，全劇只有音樂、家伙點，人物沒有一句唱，也沒有念白。須知，戲曲的主要表現(xiàn)形式就是唱、念、做、打，雖然有些劇目的側重點在唱或者打上，多半是四門功課都有而只是分量的多與少。名劇都是因了故事好看，演員表演尚佳，而在戲曲舞臺上留下了深深的印痕，被多少代演員反復呈現(xiàn)，不斷傳承下去。絕少出現(xiàn)的情況是在舞臺上表演的演員不唱不念，只是隨著音樂做出各種舞蹈和武打動作，有些戲里的片段可以是這樣的，比如《三岔口》中的劉利華和任堂惠，因為誤會而在黑暗中斗作一團，但是那只是其中的一個情節(jié)。而在《雁蕩山》里，演員通過做、打，就完成了這出戲，還讓觀眾看得明明白白。這出戲稱為折子戲，有點不太對頭，故事完整而并非一般意義上的整個故事中的一個片段，演的比較充分了時長半個多小時，名角演的時候，有些平時不容易看到的動作會出現(xiàn)，可能會超過四十分鐘，更長就少見了。這出戲作為壓軸出現(xiàn)的時候比較多，它容易顯露主角的本事，唱出彩兒。

《雁蕩山》是大武生做主角的戲，主將穿長靠，軍士眾多且會在戲里發(fā)揮作用。開場就是賀天龍拖著槍，在兵士們的簇擁下倒行出場，顯示出人物逃跑中倉皇樣子，后面緊跟著孟海公帶領義軍士兵追擊而來。故事節(jié)奏很緊湊，沒有絲毫的喘息。一般的戲，主要人物出場后，會念幾句定場詩，這里沒有，只有類似定場詩的伴奏音樂響起來，人物的表演如有定場詩一般，隨著音樂完成了起霸等一系列武生出場的規(guī)定動作。觀眾第一次看這出戲的時候一定比較奇怪，后面每當該出現(xiàn)人物念白的時候，人物會做出相應的動作，但是沒有臺詞。我看過許多次，仍然忍不住腦補如果我給人物寫詞，這個時候應該寫點什么。只有音樂和表演而沒有臺詞，這讓我太糾結了，我比演員要糾結得多。

這出戲曾經(jīng)被拍攝成電影，在1956年，北京電影制片廠攝制的，導演是曾經(jīng)導過許多戲曲藝術片的岑范。這個人對戲曲優(yōu)秀劇目的保留和傳承，做過非常卓越的貢獻，從20世紀50年代初，他給吳祖光做副導演拍梅蘭芳和姜妙香主演的《洛神》開始，一大批戲曲片里都有他的身影?！堆闶幧健愤@出戲是沈陽京劇院的原創(chuàng)，1952年10月的第一屆全國戲曲觀摩大會上，張世麟是該劇第一任主演，他以高超的技藝把孟海公的彪悍勇敢展現(xiàn)在舞臺上，獲得了表演一等獎。作為關外的京劇演員，獲此殊榮一炮打響，后來他四進中南海給中央領導演出。這出戲誕生在新中國成立之后，新編歷史劇，戲里的故事不見于史籍，應該是從其他藝術形式那里把故事截取過來作為底本的。當時許多演員面臨著以前掌握的戲因為種種原因不能再演的境況，甚至一些特別有名的角也是如此。最高領導人曾經(jīng)為戲曲的發(fā)展題詞：百花齊放，推陳出新。意在鼓勵戲曲工作者拿出點新東西，《雁蕩山》的出現(xiàn)提供了一種可能性，被領導人認為是“替京劇找出了一個方向”。這是一出專門給武生創(chuàng)作的戲，甚至可以被認為是專門用來曬武生表演根底的戲，全劇從大將到小兵，都有機會展示自己的表演功力，許多劇團要到特別大的節(jié)日或紀念日才會演。而其中有些表演，比如搭三張桌子，演員從上面跳下來，表現(xiàn)軍士從雁蕩山的山崖上跳入湖中的情景，就是專門給某個人設計的，沒有這樣的本領，這個情節(jié)必須舍棄?？赏@個表演者還不是這出戲的主要演員，連號兵都不是。對演員來說，小機會里也往往蘊藏著大前景，能表演這個動作，就奠定了劇團里的地位。目前，根據(jù)不同演員的表演視頻資料分析，特別是從張世麟先生的兒子張幼麟先生的表演來看，這出戲的表演風格具有張世麟式的剛強勇猛的明顯特征，其中的勒馬、提槍、劈大叉等許多動作編排都帶有明顯的張氏痕跡。曾長期占據(jù)武生頭牌，一直在天津從事京劇表演事業(yè)的張世麟先生，最早是沈陽京劇院的演員，1957年才離開那里，具體原因不得而知。在張世麟先生的表演單子上，《雁蕩山》一直名列其中。岑范拍攝的這出戲里，他沒有請沈陽京劇院出演，而是用了北京的中國戲曲學校實驗劇團，田漢、王瑤卿、蕭長華做過該校的校長，許多名角如劉秀榮、錢浩梁、李少春等等都出自這里，有一大批著名藝術家做過這所學校的指導教師，著名的吳祖光也曾經(jīng)在這里工作。

有些看過京劇《雁蕩山》的人，因了其中技藝高超的表演，會聯(lián)想起遠在天府的川劇燈戲《皮金頂燈》。這出戲開始的時候，皮金穿成個秀才的樣子出場，因為賭博習性不改，一層層被老婆把衣服剝掉，最后就剩下個小肚兜，光腦殼上頂著油燈表演。各種被老婆打罵中的小人物反應，讓臺下觀眾忍俊不禁，生活氣息濃郁。戲里的重點是油燈里面真的有油，有燈捻，活生生地就著著火芯。只見皮金在舞臺上頭頂燃著的油燈，一邊扭來扭去，還鉆板凳、翻跟斗，甚至做出頭頂吹燈的動作。有的老藝人本領忒大，還能把燈碗猛地滑到腦門上，再一點點地利用面部的抖顫，讓燈碗回到腦瓜頂上。這本事，大了去了。

戲曲，無論哪個劇種，要想活下去，都離不開兩項，一是好劇目，一是好演員，戲好故事好，才能吸引人，好演員能把劇中人物命運用表演展示出來。名角不是虛的，都經(jīng)歷過“苦”的過程，下過苦功夫才能在舞臺上露那么一小臉。如前所說的武生跳桌子，從三張桌子搭的高臺上跳下來，危險是存在的。當年蓋叫天也曾經(jīng)在跳桌子的時候把腿摔折了，可他不能因傷下臺，就那么堅持著。那時優(yōu)秀的戲曲演員粉絲很多，都是喜歡他們的“玩意”進而喜歡了他們的人，仔細分析，那時候的小鮮肉、大叔甚至超強男人都有，而喜歡旦角就更平常了。這和今天的“粉絲”喜歡“愛豆”沒什么兩樣。

2017年7月，英國足球超級俱樂部阿森納足球隊時隔五年再訪中國，除了該做的足球交流外，東道主還給他們提供了一個和中國傳統(tǒng)文化近距離接觸的機會：觀看京劇《雁蕩山》。之后，足球隊的明星球員表達了對中國傳統(tǒng)文化的欽佩之情。他們說看懂了，雖然在現(xiàn)場沒有人對具體的表演給他們進行解說。如果換一個角度考慮，他們在看這出有點奇怪的戲的時候，完全可以當成舞劇來看，只有音樂，只在舞臺上做戲、舞蹈和對打，說成舞劇完全可以?；蛘呦麓危儆形鑴”荣惖臅r候，讓《雁蕩山》去呢，也蠻好玩的。

《寶蓮燈》

某年的偶然機緣下，看到了林風眠大師上世紀50年代的作品《寶蓮燈》，畫面中的三圣母表情沉重，身邊的沉香舉著一盞和戲曲舞臺上常見的樣子殊異的寶蓮燈，那真是一盞蓮花樣子的燈。這母子二人被金色的背景框著，最外層是黑色，不由得想到壓住三圣母的華山，對這兩母子都是牢獄一般的地方。這幅畫后來在某年的春拍上被高價買走，和大師的其他作品一樣受到買家的歡迎。林大師畫過許多和寶蓮燈有關的畫，那是他思念母親的表達方式，他對母親的愛，借《寶蓮燈》故事表現(xiàn)出來。而《寶蓮燈》的故事流傳已久，也是因為其中的母子情打動了許多觀眾，被念念不忘。

現(xiàn)在我們經(jīng)?？吹降倪@出戲是河北梆子，南方的潮劇、越劇也有，早年評劇也演過。到了1999年，還被拍成了動畫片，里面的人物進行了增刪，故事也稍有變動，開創(chuàng)了一個先河是配音演員都是當時的明星，歌曲的演唱者也選用了流行歌星，其中的一些歌曲如《愛就一個字》《想你的365天》，直到今天還在被傳唱，因為確實好聽。《寶蓮燈》這個故事說的是進京趕考的劉彥昌路過華山圣母廟，看到了三圣母美麗的樣子，題詩一首表達愛慕，三圣母出去巡視救人和各種小動物，回來后看到了詩和劉彥昌一見鐘情。她的哥哥二郎神攔著，被三圣母的寶蓮燈給逼退。在三圣母和劉彥昌的兒子沉香的生日宴后，二郎神派哮天犬偷走寶蓮燈，三圣母沒有了寶蓮燈的保護，被抓走壓在華山之下，兒子沉香被霹靂大仙救走，苦練武功，長大后聯(lián)合了當初受過三圣母恩惠的小動物們一起打敗了二郎神，劈開華山，救出三圣母，母子團聚。不知道怎么回事，這出戲里的題詩情節(jié)，總是讓我想到紂王給女媧娘娘題詩的事，同樣是題詩，怎么結果差得那么遠呢，只能認為寫詩的人的出發(fā)點和表達有差別，純潔的歌頌會被愛上，表達了人的欲望就是倒霉催的了。還有一個題詩也招來了禍患，宋江潯陽樓上題詩，本來是心情激動之下隨手寫的，被另類理解后，就成了倒霉的引子，給他后來上梁山撒了催化劑?？梢?，題詩這個事有必要慎重，能不寫盡量不寫，實在非要寫了，也要從特別純潔的角度出發(fā)。人心嘛，按照荀子的觀點，性本惡，至少那些專門從惡的角度揣測他人的人，是符合這種觀點的。劉彥昌和三圣母的愛情，認真琢磨一下有點不著調(diào)，只是看見一首詩就愛上了個男人，今天看來有點不搭，倒是遵循了傳統(tǒng)戲曲里的邏輯，看看《墻頭馬上》里的小姐和公子，《牡丹亭》的杜麗娘和柳夢梅，都是一見鐘情。今天，各種社交手段豐富多彩，年輕人已經(jīng)看多了各色人等，發(fā)生一見鐘情的概率很小了。能一見鐘情還能結婚生子，這里面包含著對人這種動物特性的理解的透徹。有些人談戀愛也有八年十年，真結婚了可能離婚更快，古人在這個問題上看起來懵懵懂懂，其實他們才是真了然。

這里面的二郎神又是壞蛋，說是因為前面還有大鬧天宮里的他，那次他的對手是孫悟空，領導是玉皇大帝。如果換個角度看，這兩次二郎神都沒做錯什么，和孫悟空戰(zhàn)斗是為了完成他作為天兵天將的任務，他和他的寵物哮天犬用盡功夫變化多端之后還是沒能完成任務，鎩羽而歸。這次他和他妹妹的戰(zhàn)斗，因為一盞寶蓮燈而失敗了，在派哮天犬做了回小偷之后，才把妹妹抓住壓在華山下，這樣的作為不太符合哥哥的立場，倒像個大義滅親的清官。他的做法不能說有錯，就是不讓人喜歡，所以后來他外甥沉香打敗了他，劈山救母，臺下的觀眾歡聲雷動就很自然了。維護了天界的規(guī)矩被人間的老百姓討厭，想要做個守紀律的人，不容易。

沉香是個符號，他的出現(xiàn)表明孝道在人們觀念中的地位。這出戲還有一個名字叫《劈山救母》，故事出現(xiàn)得非常早，在宋朝就有雜劇表現(xiàn)過?，F(xiàn)在的人多半認為元雜劇才是正根，動不動就往那上面說，實際上在《宋史》里，真宗時期就有記載，關于雜劇，關于表演。一個故事從一千多年前就存在，還流傳至今，我的天哪，這里面一定有點什么讓各個時期的人都能接受還愿意傳承的元素。說沉香是符號是因為他的身份，他很特別，是人和神的雜交產(chǎn)物。在歐洲的神話里，這樣的人往往都有點什么特別的能力，比如阿喀琉斯，神力無比，誰都打他不過；沉香的身上人的那一面比較突出，他跟著霹靂大仙要勤學苦練，還要吃老虎和龍的肉才能長大增加力氣，沒有天生神力也沒有被神仙以神奇的本領灌入他的體內(nèi)，比較讓人失望。這個故事還有更久遠的版本，來自佛經(jīng)，主人公叫目連，故事和現(xiàn)在的區(qū)別很大，后來一步步地演變了，其中的一個版本叫《目連劈山救母》，也是許多人津津樂道的。

現(xiàn)在舞臺上上演的河北梆子《寶蓮燈》是上世紀60年代初出現(xiàn)的，根據(jù)舞劇和京劇的老本子改編。作為一出唱念做打俱佳的戲，給演員提供了非常廣闊的表演空間，真有本事的演員可以在這出戲里充分展示本領。1976年5月，北京電影制片廠拍過這出戲的電影，里面的演員各個都是好樣的，齊花坦、裴艷玲、田春鳥等人，展示了河北梆子大氣出彩的一面，和慣常概念中的地方戲曲不一樣。許多人是因為看了《寶蓮燈》才喜歡上了河北梆子這種戲曲形式。

現(xiàn)在人們比較少看到的是京劇舞臺上的這出戲，往往大家熟悉的只是其中的一折《二堂舍子》。這一折在河北梆子的《寶蓮燈》里沒有，這就不得不說明一下京劇這出戲的構成了。在早期京劇臺本里，《寶蓮燈》分成“聯(lián)姻”“送子”“送燈”“舍子”“救母”，只從名字上看，其中的“舍子”一折和整出戲的關聯(lián)非常模糊，甚至游離在整出戲之外。這段的故事是說劉彥昌在三圣母被壓在華山之后，娶了王桂英，生了個孩子叫秋兒。某天沉香和秋兒回家和劉彥昌說在學堂打死了告老回鄉(xiāng)的太師秦燦的兒子秦官保，劉彥昌要帶打死人的那個去償命。兩個孩子都說是自己，后來王桂英和劉彥昌一起問誰是兇手，反復糾結之后，決定帶秋兒去，讓沉香逃命去吧。原因是他的娘還被壓在華山下呢，老兩口子可憐這娃。所以這一折的另一個名字叫《二堂放子》。這出戲在《戲考》里，還叫《打子放逃》，左不過是“放”沉香“舍”秋兒。這一折經(jīng)過梅蘭芳和周信芳先生、馬連良先生的再加工，成為戲曲舞臺上的經(jīng)典，多少名角都演過這出戲。這出折子戲早年演的時候還有一個部分叫“打堂”，是劉彥昌帶著秋兒去秦府，秦燦讓人把秋兒亂棍打死給官保償命。侯喜瑞先生曾經(jīng)出演過秦燦，可見這是個凈角。后來這個部分就沒有了，甚至全本的《寶蓮燈》在京劇舞臺上出現(xiàn)的也很少了，曾經(jīng)一度有劇團排演過，都當成個新聞說呢。

《二堂舍子》這出戲我非常不喜歡，類似的不喜歡還有《趙氏孤兒》，原因只有一個，都是把自己的孩子給舍了，救了非親生的，完全不符合人性。前面那個打死了同學要償命，這是天經(jīng)地義的，為什么還要救他，找出來的理由是沉香的母親被壓在華山之下，而讓非常無辜的秋兒去，且最后秋兒確實被亂棍打死，這樣的邏輯有點奇怪；后面那個被屠岸賈殺掉的孩子，或者說認賊作父的趙晉的孩子，都是政治斗爭的犧牲品，把一場政治斗爭說的和人性關聯(lián)緊密，恐怕不是人人都會贊成的。歷史像一面鏡子的正反面，就看照鏡子的人從哪個角度觀察了。這兩出戲里面的矛盾沖突，最后采用的解決方式無一例外地簡單粗暴，作為母親或者父親，被環(huán)境氛圍所迫，非要做違背人性的選擇，還要給出個高大上的理由，牽強而帶著某種誘導色彩，好像面臨那類情況，不如此選擇就不符合道德規(guī)范，以此給他們的舉動做出解釋，牽強得很。在《二堂舍子》里，王桂英在沉香要被帶走逃命前，拉住他說：“記得今日我對你的恩惠”，說明她此時已經(jīng)有了以后要依靠沉香的想法，把這個想法還說出來，雖然是人物的舉動，也能看出來寫這出戲的人的思維方式。當然，如果只是看表演，看演員在舞臺上演繹人物的能力，又另當別論了。

《卷席筒》

在河南，豫劇是比較大的地方劇種，除此之外還有河南越調(diào)，曲劇等等。這是河南曲劇，同樣叫曲劇的，北京也有一個。他們相同之處是都從曲藝形式發(fā)展而來，不同的之處恰恰也在于此，因為本源帶有明確的地方色彩，使得最后的結果雖然都叫曲劇，但是演唱風格，曲調(diào)的差距都非常遠。此曲劇非彼曲劇，先要搞清楚。

河南曲劇中，有出戲繞不過去——《卷席筒》。這出戲在1979年被拍成了戲曲藝術片。故事說的是張蒼的娘趙氏帶著他改嫁給曹林，掌管了曹家的財權，因為嫌棄曹家的長子曹保山，平時對保山與妻子和他們的兩個孩子的生活克扣不止，倒是改名為曹張蒼的蒼娃對哥嫂和兩個侄子關懷有加。后來曹保山要去趕考，到父親曹林這里要點盤纏，曹林害怕趙氏的無理取鬧，只給了十兩銀子，還在出門的時候被遇到的趙氏奪走。在路上，曹保山遇到了蒼娃，弟弟蒼娃把收賬要到的五十兩銀子和自己身上的衣服給了哥哥。蒼娃的娘趙氏想害人，在曹林的藥里下了毒，讓兒媳張氏端去，賴她害了曹林，又買通了縣令關押了張氏。蒼娃知道了，自己替換了嫂子出獄，還承認是自己害了曹林，被押到洛陽問斬。剛好遇到了狀元哥哥曹保山審案，冤案得雪。蒼娃淘氣，跑到法場上裝死尸，帶著席子來收尸的張氏被他的各種舉動嚇壞了，后來才道出實情，一家人團聚，而蒼娃的娘趙氏羞愧之下撞墻而死。這出戲從開始很長一段都是悲情戲，里面的人物除了蒼娃和趙氏，日子過得都很糟糕，被趙氏欺壓不止。一個繼室對前房的孩子如此態(tài)度，生活里很常見，且無論在什么時候、什么地方都可能發(fā)生。比較少見的是蒼娃，這個弟弟也許是年齡小，還沒有完全被母親的貪財思想洗腦到位，善良在他的心中仍然占主體位置，這才能說得通后來發(fā)生的事。這出戲還叫《曹保山中狀元》或《斬張蒼》，有說是清末民初的文人周任根據(jù)唱本《三賢傳》改編的。這個故事的前半部分很平常，比較不尋常之處是蒼娃在嫂子含冤入獄后，自己替嫂子坐監(jiān)的舉動。說起來蒼娃此時的年紀也不大，他和嫂子說兩個侄子因為看不到媽媽哭鬧，而他自己沒其他的解決辦法，只好和嫂子換一下。此時的他好像還沒理解到底什么是坐監(jiān)、斬決，等他被押朝洛陽走了，他唱了一大段經(jīng)典唱段：“小蒼娃我離了登封小縣，一路上我受盡了饑餓熬煎，二解差好比那牛頭馬面，他和我一說話就把那臉翻？”話不多，也不長，四句就交代全了自己的處境、受的磨難和長途跋涉的過程，好比優(yōu)秀的文學作品，往往也沒有廢話，字字千金，用得省儉，該說的才說上那么一句，不該說的，多一個字也沒有。

《卷席筒》這出戲如果從結尾和戲里人物的丑角出演來看，能被劃分成喜??；如果仔細分析故事本身，能看出來悲劇的成分要更多一些。如何把一出悲劇表演成喜劇，能從側面看出表演者和編劇的思維方式。把一出明明是悲劇的戲按照喜劇的路子演出來，讓觀眾在輕松自在的喜劇感受中，不會因為故事本身的悲劇實質(zhì)而心里太難過，是一代代戲劇人對觀眾欣賞戲曲的心理變化掌控能力之強的偉大之處。優(yōu)秀的藝術作品要“哀而不傷”就是這個意思了，道理許多人懂，能做出來不容易。這出戲里的蒼娃是孩子扮相，梳著頭上一把抓，臉上的粉也是紅色為主體，鼻子尖上的白色不是一般丑角的那種形狀，面積更大，在一張紅撲撲的臉上只覺得可愛得緊。頂著這么一張臉的蒼娃，和哥哥嫂子說大人話的時候有了反差，更顯得真誠；到后來替嫂子坐監(jiān)的時候，就讓人看著特別難受。只是這個扮相，可以給觀眾這么多感受，都說臉譜化應該摒棄，還要具體問題具體分析，不能一概而論。

這里面有個人物比較有意思，故事從他而起，一家人家破人亡因為他的死亡，就是蒼娃的繼父曹林。這個人出場的時候穿得人五人六，標準的員外衣著，拿著本書，和親生兒子曹保山在一起的時候，還要兒子好好地對他行禮、說話。等兒子說要上京趕考，需要銀子了這個老頭直嘬牙花子，他說“可恨你繼母娘把所有的銀錢都拿著了……你繼母給你的苦，兒子你要忍……切莫忘為父我疼兒之心”，言下之意是自己沒有辦法給兒子錢，瞧瞧四處無人，房門關著，尤其是后老婆沒在，拿出來十兩銀子給了曹保山，此時他唱的那一句差點讓我笑出來，“十兩銀為父我攢了三月”。明明是家里的老爺，把自己的地位搞到了第二等級，只能是這個人自找的。通常類似的家庭里，人與人之間的相處就很麻煩，尤其夫妻二人都有子女，誰占了上風，連帶著子女跟著沾光，另外一方當然就比較苦了，像曹林這樣的，古往今來太多了。經(jīng)濟學的觀點認為，婚姻和任何經(jīng)濟行為一樣，都包含著某種外在和內(nèi)里的利益交換，想取得某種和平，一定是因為其中的某些項的匹配達成了妥協(xié)。因為戲里沒有交代，我們不知道曹林和趙氏交換的是什么，結果很明顯，趙氏占了上風，顯然她需要的沒有得到完全的滿足，才會侵占了曹林的經(jīng)濟命脈，而曹林還沒什么好辦法解決，甚至在親生兒子要上京趕考的時候，都不敢開口向趙氏討要。曹林最后的結局很悲慘，讓自己的老婆下毒害死了，這是謀殺親夫，按律法是很重的罪。趙氏沒有入獄，她把兒媳婦送到監(jiān)獄里，讓曹保山的兩個孩子沒娘照顧，這樣的情形下，曹家滅門是有可能的，曹家的家財順理成章到了趙氏母子的手中。從戲里人物的裝扮看，趙氏明顯比曹林小許多，和曹保山相比都大不了多少，顯然曹林是自作自受，怨不得別人了。曹林這個人，因為自己的一個決定，娶了繼室，最后鬧得家破人亡。正應了外國人培根的勸誡：不娶少妻。

現(xiàn)在比較少被提起的一個事是，豫劇名角牛得草也演過《卷席筒》。我不知道他在這出戲里是唱豫劇還是曲劇，雖然沒有看過，我仍然相信不同的演員對同一出戲的理解和表演方式存在差距，哪怕是一個師傅教的，也有天然的不同，尤其是優(yōu)秀的演員，在這一點上就更明顯了?！毒硐病愤@出戲我們現(xiàn)在經(jīng)常提起的是第一部，后面還有續(xù)集和第三集，都是類似的情節(jié)構成和人物關系，總之，是曹家的哥哥嫂子侄子被蒼娃反復救了就對了。所以這出戲也可以和其他連臺本戲一樣，演出的時候連演三天，很好看。對沒有在現(xiàn)場看過曲劇的觀眾來說，《卷席筒》很可能是他們對曲劇的全部印象。改革開放之初，一大批戲曲電影拍攝上映，好一通熱鬧。時隔多年，經(jīng)濟發(fā)展了，各種娛樂形式層出不窮，到戲院里看戲比守著電腦和電視要費事得多，當初自然而然做的事，現(xiàn)在已經(jīng)往奢侈的方向上走了。今天的人想看看各地的戲曲，才發(fā)現(xiàn)能找到的版本里，最方便的還是被拍成電影和電視劇的那些。