陳雍

【摘 要】近年來，香港新銳導(dǎo)演彭浩翔以其獨特視角及標(biāo)新立異風(fēng)格獲得華語電影市場的寵愛。以《志明與春嬌》系列電影為例，邊緣人物與空間的敘事話語，通過混雜與拼貼造成結(jié)構(gòu)碎片化來顛覆經(jīng)典類型，對愛情宏大主題的解構(gòu)后再重構(gòu)的成長主題，彭浩翔電影的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格鮮明地呈現(xiàn)出來，表達了導(dǎo)演對現(xiàn)代都市文化生活的積極思考。

【關(guān)鍵詞】彭浩翔；邊緣；顛覆；解構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0013-02

新世紀(jì)以來，香港新生代導(dǎo)演彭浩翔因其電影作品濃郁的港式喜劇風(fēng)格在華語電影市場上獨樹一幟，獲得了眾多電影觀眾的喜愛。2001年，彭浩翔以《買兇拍人》開啟了電影生涯，并因作品入圍了國際電影節(jié)轟動香港影壇而一舉成名。在此后的短短幾年間，彭浩翔創(chuàng)作了大量作品，從2003年的《大丈夫》到2007年的《出埃及記》，幾乎是一年一部。經(jīng)過了7年的創(chuàng)作歷程，積累了一定人氣以及豐富的經(jīng)驗后，彭浩翔《志明與春嬌》系列電影逐一搬上銀幕。2010年，系列電影的第一部《志明與春嬌》以“港味”十足的愛情輕喜劇姿態(tài)上映；第二部《春嬌與志明》于2012年作為彭浩翔首次“北上”的嘗試上映；第三部《春嬌救志明》重新回歸本土，從漫不經(jīng)心的“港味”愛情小品到挑戰(zhàn)和承載“成長與拯救”主題的正經(jīng)婚戀格局，于2017年上映。[1]歷時7年，厚積薄發(fā)的彭浩翔精心創(chuàng)作的《志明與春嬌》系列電影以嫻熟的敘事顯示出其獨特的風(fēng)格，成為了其重要的代表性作品。

上個世紀(jì)80年代，歐陸批判理論的兩大主流西馬馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義，與后現(xiàn)代思潮嘩然交匯，后現(xiàn)代升格為一種魅力四射的全球景觀。作為一種反表征文藝形式，后現(xiàn)代文藝作品風(fēng)格從象征隱喻的嚴(yán)肅釋義，走向玩世不恭的戲謔反諷。后現(xiàn)代“在知識和思想層面，它指示人們對宏偉敘事的質(zhì)疑與否定。”后現(xiàn)代一種語言游戲“搜集邊緣話語，提倡小型敘事”。[2]《志明與春嬌》系列電影中的邊緣人物與空間的敘事話語，通過混雜與拼貼造成結(jié)構(gòu)碎片化來顛覆經(jīng)典類型，對愛情宏大主題的解構(gòu)后再重構(gòu)的成長主題，凸顯了彭浩翔電影鮮明的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格，表達出導(dǎo)演后現(xiàn)代語境下對都市文化生活的思考。

一、邊緣話語：人物與空間

彭浩翔《志明與春嬌》系列電影中充斥著大量邊緣敘事，主要表現(xiàn)在邊緣人物與邊緣空間上。系列電影中，人物多為大都市中的化妝品女郎、普通公司職員、外賣工、信教徒等，涉及都市中的眾多階層。男主角張志明為廣告公司普通職員，女主角余春嬌為化妝品店職員。故事起始于香港禁煙條例出臺后，都市的男男女女上班時間偷閑到高樓大廈之間的巷子里抽煙。這些大都市各行業(yè)的普通階層魚龍混雜地聚集在一起，邊抽煙邊聊八卦，插科打諢，成為人際關(guān)系冷漠的大都市中一道獨特的風(fēng)景線。處于青春尾巴的化妝品店職員余春嬌與廣告公司普通職員張志明發(fā)生交集就源于這里。

系列電影中故事主要在邊緣空間中發(fā)生，并且情感在邊緣空間中升華，如地下車庫、消防巷道、小旅館、便利店，甚至廁所里。地下車庫場景在電影中出現(xiàn)兩次，一次作為開篇故事；另一次作為男女感情碰撞升華。張志明在地下車庫制造恐怖氣氛捉弄余春嬌后，兩人為躲避保安巡查躲在樓梯底下，不料張志明的煙頭燙到了余春嬌的后頸。帶著歉意，張志明在余春嬌歸家后發(fā)短信表示慰問，卻被余春嬌男朋友看到并產(chǎn)生誤解，直接導(dǎo)致余春嬌與男朋友分手，把與張志明的曖昧不清推向確立戀情。在小旅館里，張志明沒有趁虛而入，從而讓余春嬌從內(nèi)心完全接納了他。在廁所里，余春嬌理解并樂于參與其中的張志明把干冰倒入馬桶制造煙霧的興致，二人作為一對親密情侶的默契在這里儼然建立了起來。

彭浩翔對大都市邊緣人物與邊緣空間的選擇都體現(xiàn)了他對“宏大敘事”的拒絕。對此，彭浩翔認(rèn)為“這個故事不是要講一個湊眼的事情，而是要將一個畫面定格下來，在一個空間里去交流，像消防巷這樣特別臟的地方，在香港是永遠沒有人走進去的，但是你發(fā)現(xiàn)這個空間中突然有一個小的世界存在，我覺得很有趣，就去觀察?！盵3]法國著名哲學(xué)家利奧塔的后現(xiàn)代定義宣稱破除左派視為批判基礎(chǔ)的總體論，代之以鼓勵差異的個體性。[4]可見，彭浩翔導(dǎo)演緊跟當(dāng)下文化思潮，打破常規(guī)地選擇了“永遠沒有人走進去的”邊緣空間進行敘事，這種“個體性差異”造就了彭浩翔電影創(chuàng)作的后現(xiàn)代風(fēng)格。

二、顛覆類型：混雜與拼貼

系列電影第一部《志明與春嬌》的開端是一個完整的“鬼故事”，并且，這個鬼故事因不同人物的出場而重復(fù)敘事兩次。第二部《春嬌與志明》的開端是一個女子連續(xù)三任男友偶然死亡的詭異事件。第三部《春嬌救志明》的開端是一個血腥的怪獸恐怖片。系列電影中的三部無一例外在開篇播放了一個與純粹愛情故事相差甚遠的恐怖故事，在電影伊始營造了驚悚的氣氛，讓觀眾瞬間進入緊張狀態(tài)。在超出觀影預(yù)期之外再回到中心敘事，觀眾產(chǎn)生了強烈的觀影快感。對此彭浩翔曾解釋：“對我來說，不同類型的元素放在一起很有意思，這是一種異花授粉的過程，我經(jīng)常喜歡把不同元素混搭在一起，所以這個開場是開了一個玩笑?！盵5]除此之外，《春嬌與志明》中不斷穿插了“偽紀(jì)錄片”的采訪，直接拋出敏感的問題讓角色來作答，深入人心的同時又推動了劇情的發(fā)展。系列電影的第三部《春嬌救志明》更是將恐怖、科幻、搞笑、愛情共冶一爐。

彭浩翔以往的影片，無一例外，每一部都摻雜了他對不同電影類型的戲擬和模仿，如《伊莎貝拉》（2006年）摻雜了暴力、黑幫、性和腐敗等類型元素；《破事兒》（2007年）則是類型短片大雜燴。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中指出，后現(xiàn)代是一種藝術(shù)風(fēng)格，雜拼是后現(xiàn)代文化突出的形式特征。[6]從某種程度上來說，彭浩翔電影所慣用的類型混搭之風(fēng)，一方面是為了自身電影語言表達的需要；另一方面，也是為了迎合當(dāng)下都市青少年所熱衷的顛覆經(jīng)典文化的傾向。其略顯夸張的筆觸直接面對當(dāng)下都市生活中的那些細(xì)微的情感關(guān)系，凸顯出碎片化般的文化差異及沖突。[7]

另外，在電影產(chǎn)業(yè)化推進和影像消費高漲的后現(xiàn)代大眾時代，這樣的雜糅性文化特質(zhì)，也決定了作為香港社會文化身份和娛樂生活重要指標(biāo)之一的香港電影的特色，“就在于‘雜性， 它可以處在種種文化的邊緣——中國、美國、日本、印度——卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩。”[8]這種混雜與拼貼表達了濃濃的“港味”，這也是彭浩翔《志明與春節(jié)》系列電影受到青少年群體追捧的重要原因。

三、宏大主題：解構(gòu)與重構(gòu)

從后現(xiàn)代視角看，社會和人性是多種多樣的，所以解構(gòu)主義者提倡打破邏各斯中心主義，否定現(xiàn)代性的普適性美夢原則，提倡個體之間的差異性。從這個意義上來說，利奧塔提倡小敘事來對宏大敘事進行拒斥與反駁，他把后現(xiàn)代定義為“對宏大敘事的質(zhì)疑?！盵9]西方現(xiàn)代文藝思潮從20世紀(jì)初起，力圖把文藝從社會、歷史、文化、心理、哲學(xué)等領(lǐng)域剝離開來，讓文藝回歸本體，然而從形式主義起，經(jīng)由“新批評”、結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義之后，文藝批評再度與社會、歷史、文化、心理、哲學(xué)等發(fā)生深度交叉，最終引出文藝所指向的生存價值論意義。

彭浩翔《志明與春嬌》系列電影對邊緣人物與邊緣空間的敘事話語選擇，混雜與拼貼顛覆類型體現(xiàn)出其對“宏大敘事”的拒斥。而在愛情宏大主題的敘事上，《志明與春嬌》系列電影經(jīng)歷了從解構(gòu)純情、責(zé)任等主題到重構(gòu)成長與拯救的主題。

影片《志明與春嬌》借字幕交代香港全城“禁煙”事件的故事背景，則僅僅是一個愛情故事發(fā)生的契機，電影中沒有轟轟烈烈、矢志不渝的“宏大敘事”愛情，男女主角故事起源于工作閑暇時在魚龍混雜的高樓大廈巷道中撩撥與曖昧，正如男主角張志明的同事“公公”所說“姣婆遇著脂粉客”。要說最純粹的地方莫過于張志明的那一句“有些事，不用一個晚上都做完的，我們又不趕時間?！毕饬恕版庞鲋劭汀笔降妮p浮隨意，構(gòu)建了一個純情故事?？墒沁@純情在“彩蛋”段落被解構(gòu)，因張志明的一個意外而非“我們又不趕時間”。而系列電影的第二部《春嬌與志明》中的疲性的四角關(guān)系、北京公園相親觀念的滲入，也在一定程度上解構(gòu)了純粹愛情主題。

經(jīng)歷五年的沉淀，彭浩翔推出系列電影的第三部《春嬌救志明》，敘事主題卻由原來的娛樂式的愛情小品上升到男女關(guān)系的“成長與拯救”的永恒主題。張志明與余春嬌的關(guān)系回歸平穩(wěn)后，卻因一場地震逃生引發(fā)責(zé)任之爭，矛盾的化解最終由真心傾訴及一場浪漫的求婚“是你讓我長大的，如果不是你的話，我想我沒辦法成為一個男人，謝謝你拯救了我?！彪娪敖Y(jié)構(gòu)回歸傳統(tǒng)式的大團圓結(jié)局。

“去創(chuàng)造支離破碎、花樣多變的形式，去表現(xiàn)邊緣感受，還有那一切都成問題的惶恐心態(tài)?！盵10]在后現(xiàn)代語境中，形式主義的狂歡首先表現(xiàn)在敘事的反叛性和游戲性、結(jié)構(gòu)的實驗性和新銳性。在彭浩翔的電影作品中，主流事件顛覆化，邊緣事件主流化，多種元素彼此悖逆、分解、顛覆，導(dǎo)致終極價值模糊，道德指向曖昧。[11]《志明與春嬌》系列中，彭浩翔把美好的愛情元素與驚悚的恐怖元素恰到好處地融合在一起，選擇邊緣的人物在邊緣空間里的活動，表現(xiàn)后現(xiàn)代都市中隨性飄浮的愛情。而在系列電影的最后一部，主題回歸了男女關(guān)系中傳統(tǒng)正面的“成長與拯救”。從這個意義上說，彭浩翔電影作品的終極價值指向了都市男女的生存境遇，表達了他者對現(xiàn)代都市文化生活的積極思考。

參考文獻：

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[11]馬翠軒.論彭浩翔電影敘事中的“平衡”策略[J].電影文學(xué)，2017，（08）：61-63.