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【摘 要】在國內(nèi)影視行業(yè)蓬勃發(fā)展、中國電影逐步走向世界的背景下，電影攝影畫面造型卻出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)象，部分電影攝影師所創(chuàng)造的影像含有技術(shù)與藝術(shù)上的錯誤，使得影像不能很好地服務(wù)于電影本身。畫面造型作為電影藝術(shù)的重要組成部分，在當今的電影制作中卻存在著一些審美缺陷，由此帶來的電影畫面存在的種種缺陷使觀眾的觀感下降，影片質(zhì)量也因此受到影響，這些缺陷的出現(xiàn)不僅是由于一些攝影師對于電影畫面存在審美誤區(qū)，更是由于當代影視行業(yè)對影視畫面本體重視程度的不足導(dǎo)致的，一些影片單純重視演員、劇情，忽視了攝影畫面所具有的重要地位。在這一背景下，認清部分電影畫面的審美誤區(qū)所在并且重拾影像在電影中的重要地位顯得尤為重要。本論文分為四個部分，第一部分分析當代部分電影畫面的主要誤區(qū)所在，第二部分從電影發(fā)展及接受美學(xué)角度分析了改正電影畫面審美誤區(qū)的重要意義，第三部分論述了電影畫面的質(zhì)量給電影價值帶來的影響，第四部分提出了改進電影畫面存在誤區(qū)的三方面建議。

【關(guān)鍵詞】電影攝影師；畫面造型；藝術(shù)教育

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）07-0014-05

正如著名攝影大師格雷格·托蘭德所說：“在構(gòu)成一個電影劇組的所有成員中，只有攝影師可以說自己是擁有自由的靈魂?！彪娪皵z影師擁有自由創(chuàng)造的權(quán)力，本該在電影畫面中創(chuàng)造發(fā)揮，作為電影畫面的創(chuàng)造者，將自身靈感的激情與豐富的想象付諸于膠片上，讓每一部電影都成為自身藝術(shù)構(gòu)想的花蕾，在精雕細琢中綻放出五彩的影像。作為電影畫面創(chuàng)作者的電影攝影師應(yīng)向國內(nèi)乃至海外觀眾呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)的影像畫面，這就要求電影攝影師要在具有卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力的同時，避免在影像創(chuàng)作中產(chǎn)生錯誤。

一、電影畫面的審美誤區(qū)

電影畫面的審美誤區(qū)，首先指一些電影攝影師通過過度曝光、濾鏡及后期修飾等手段單純地追求影視畫面的“唯美感”，這種“唯美感”與電影史上的唯美主義不同，是一種忽視了畫面造型、演員形象與影片敘事內(nèi)容的結(jié)合，忽視了電影攝影基本造型規(guī)律的過度的、病態(tài)的、不符合美學(xué)規(guī)律的“唯美”，使影片質(zhì)量不升反降。

一些攝影師認為光鮮、靚麗的畫面就是“美”的標準，于是通常在塑造人物時將演員的面部過度曝光、使用濾鏡進行柔化，使得人物面部“一片白”，試圖達到“一白遮百丑”的效果，認為這種效果即是“美”的，即可滿足演員、導(dǎo)演、觀眾的審美期待。在表現(xiàn)環(huán)境、表現(xiàn)景物時亦如此，將整個場景表現(xiàn)得鮮艷、多彩，大量使用光線但不注重遮擋，不注重亮暗平衡、明暗對比，并以此為創(chuàng)作標準延續(xù)下去。殊不知，電影是一門塑造人物，講述故事的藝術(shù)，在塑造人物性格、展現(xiàn)人物形象時要思考多方面的因素，如光線的角度、光線的明暗對比在人臉上所占的面積、光線是否隨著劇情進展而移動等問題，這些因素綜合構(gòu)成了一個人物性格與心理的塑造，不是單純地把人物打“白”就可以實現(xiàn)的。

由于一些電影攝影師沒經(jīng)過專業(yè)的培訓(xùn)、沒經(jīng)過專業(yè)電影院校的培養(yǎng)，不具備良好的藝術(shù)素養(yǎng)，拍攝中就會產(chǎn)生不符合電影攝影基本規(guī)律的錯誤，而當這種錯誤在這些不具備良好素質(zhì)的電影攝影師的群體中擴散開來時，就會成為一種普遍的現(xiàn)象。從這點上來看，當代一些電影攝影師的確存在著嚴重的審美誤區(qū)，而這種誤區(qū)產(chǎn)生的原因可以從攝影師、影片、藝術(shù)欣賞者三個角度說明。

首先，從攝影師的角度來說。一些電影攝影師對于“藝術(shù)美”不具有正確的理解。這些電影攝影師認為生活中明亮的、鮮艷的、優(yōu)美的形象是“美”的，是符合人們生活審美習慣的，所以將這些要素用在電影中也應(yīng)該是具有審美價值、為人們所接受的，而日常生活中陰暗的、丑陋的、病態(tài)的形象及環(huán)境就是“丑”的，不應(yīng)該表現(xiàn)在電影屏幕上。這些電影攝影師并不理解“審美性”即可以給人帶來精神上的愉悅或快感的人類創(chuàng)造物，這意味著在日常生活中，具有審美價值或?qū)徝佬缘男蜗蟠_實像這些攝影師所認為的一樣，是光彩、艷麗，符合大眾審美的，但在電影創(chuàng)作中，那些陰暗的、冷峻的、給人以視覺沖擊力的形象同樣可以具有審美性，無論是在影片《七宗罪》中的陰暗、充滿暴力情緒的畫面，還是《閃靈》中詭異而恐怖的對稱構(gòu)圖，這些生活中的“丑”經(jīng)過電影攝影師的加工改造變成了“藝術(shù)美”，具有了可以提升影片藝術(shù)價值的審美價值。電影攝影的重要意義在于其藝術(shù)創(chuàng)造性，而當一些電影攝影師拋棄了藝術(shù)創(chuàng)造時，影片就顯得平淡無奇；拋棄了化“丑”為“美”的藝術(shù)飛躍時，影片就缺乏新意即想象力；拋棄了畫面造型形式與電影敘事內(nèi)容的結(jié)合所產(chǎn)生的可以體現(xiàn)影片主題的獨特氛圍時，影片就缺少了視聽藝術(shù)的獨特魅力，成為了缺少生命力的分裂鏡頭。

其次，從影片本身來說。不同的影片具有不同的劇情，不同的劇情要求影片在畫面中呈現(xiàn)出不同的環(huán)境氛圍，這種氛圍具有多樣性，需要攝影師掌握多種造型方法，塑造出符合劇情氛圍的影像。影片《放牛班的春天》就將影像與劇情結(jié)合在一起，帶給觀眾獨特的觀感，影片前半部分的畫面以冷色調(diào)為主，采用高反差，突出輔育院陰暗、冷峻的氛圍，而在電影后半部分，經(jīng)過主人公的努力，輔育院的環(huán)境好轉(zhuǎn)，色調(diào)由冷轉(zhuǎn)暖，畫面也變得明亮、溫暖，人物面部反差減小，顯得溫柔、和藹，影片利用這種方法將影像與劇情結(jié)合，潛移默化中帶動了觀眾情緒的轉(zhuǎn)變，推動劇情的發(fā)展，在影片最后，主人公離開輔育院時，明亮光彩的畫面與影片開頭形成了鮮明的對比，突出了師生之間的愛與關(guān)懷，使影片的主題得到升華。由此可見，影像造型需要在與影片內(nèi)容結(jié)合中發(fā)揮其獨特魅力，而一些電影攝影師不重視劇情，不論劇情歡快或緊張，無論人物喜悅或悲傷，一味地將人物造型“唯美化”，造成人物形象與其所處的環(huán)境、影片內(nèi)容格格不入，使觀眾產(chǎn)生“出戲”的感覺。

再次，從影片欣賞者來說。電影藝術(shù)的商業(yè)性與藝術(shù)性兼具的特點，造成了影片欣賞者是多元化的。電影觀眾往往具有不同的年齡、社會層次、地理位置，具有不同的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)，他們對于美的理解也是多種多樣的，這就要求攝影師給影像注入活力。繪畫藝術(shù)是靜止的，古典的、穩(wěn)定的繪畫作品受到傳統(tǒng)藝術(shù)人士的喜愛，而后現(xiàn)代的、非理性的繪畫作品更多地受到年輕人及消費大眾的推崇，不同于繪畫藝術(shù)，電影影像是活動的，這就使將多種造型元素、風格融合在一部影片中成為可能，一部優(yōu)秀的電影絕不僅只受到一部分的、特定的人群的喜愛，而應(yīng)在大眾間廣為流傳，使不同的人觀看時產(chǎn)生不同的藝術(shù)體驗，甚至同一個人在不同時間、不同心理狀態(tài)時觀看的體驗也存在變化。這點體現(xiàn)在影像方面就要求電影攝影師將多種“美”的元素融合在一起，使影像多樣化、充滿活力，可以滿足不同人群的審美期待，給不同人群帶來審美快感。影片《英雄》中，張藝謀將色彩運用得爐火純青，在不同場景中使用不同的色調(diào)，影片的每一個段落都使觀眾感到視覺上的新鮮，一些攝影師沒有理解到這一點，整部影片在影像上缺乏活力與創(chuàng)造力，如一些攝影師認為人物面部“白”就是美，色調(diào)單純的“藍”就是夜景，不僅使影像失去了真實感，更在千篇一律的重復(fù)中使觀眾感到沉悶、無聊，最終導(dǎo)致影片失去藝術(shù)感染力。

二、影像造型在電影中的重要意義

攝影師對于電影畫面存在審美誤區(qū)，不僅是攝影師本身的藝術(shù)素養(yǎng)問題，還在于當代影視行業(yè)對影視畫面本體重視程度的不足導(dǎo)致的。一些電影攝影師沒經(jīng)過專業(yè)院校的培養(yǎng)、不具備足夠的藝術(shù)素養(yǎng)即成為了電影攝影師，而一些劇組單純追求明星演員、知名IP劇本、知名導(dǎo)演等因素，而對電影影像本身重視程度不足，從而導(dǎo)致了種種問題的產(chǎn)生。在電影藝術(shù)中，影像本身占有極重要的地位，對影片的藝術(shù)價值有極高的影響，德國電影理論家克拉考爾認為“電影最基本的特性就是照相性?！笨梢?，要想整體提升改變電影畫面，需要正確把握畫面造型在電影中的重要地位。

（一）畫面造型在電影藝術(shù)發(fā)展中的核心地位

電影作為一門綜合藝術(shù)，其藝術(shù)魅力的構(gòu)成中包含了造型藝術(shù)、語言藝術(shù)、表情藝術(shù)等多種元素，而攝影畫面作為造型藝術(shù)的重要組成部分，在電影藝術(shù)中占有不可替代的重要位置，尤其在視覺文化迅速發(fā)展的當今，電影攝影造型愈發(fā)凸顯其核心地位。而如今一些電影導(dǎo)演與攝影師過于重視演員、劇情、道具，而忽略了作為電影敘事基礎(chǔ)的影像造型具有何等重要的作用。縱觀世界影史，我們不難看出電影藝術(shù)的發(fā)展與畫面造型關(guān)系密切，而優(yōu)秀的攝影師創(chuàng)造出的影像畫面可以為影片增色?？v觀電影史我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有優(yōu)秀的影片，其畫面造型都是獨具特色的。

1895年，盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影攝影機，他們制作的《工廠大門》的放映標志著電影的誕生，這部標志性影片不含聲音、蒙太奇、演員的表演、劇情等現(xiàn)代電影中的諸多元素，在這僅一分鐘的電影中只含有畫面與構(gòu)圖，僅憑單純的影像即建立起了這第一部電影。自此，電影藝術(shù)開始在對畫面的探索中發(fā)展，如何使電影畫面更加具有表現(xiàn)力、如何使電影畫面更好地服務(wù)于主題成為了一代代電影攝影師們畢生的追求：約瑟夫·魯頓伯格在他的《翠堤春曉》中將畫面造型與影片音樂節(jié)奏促成一對情人，相互間形成了完美的融合；格雷格·托蘭德以他帶天花板的布景、深焦攝影、詭異的廣角構(gòu)圖而作的《公民凱恩》帶動了四十年代好萊塢電影的風尚；維多里奧·斯托拉羅在《現(xiàn)代啟示錄》中以對環(huán)境、色彩、光線充滿想象力的利用，使得這部影片成為后來攝影師的“攝影啟示錄”；納斯托·阿爾芒多在《天堂之日》中充分利用日出前、日落后20多分鐘的時間，將溫暖的光線灑滿底片，不僅完美地表現(xiàn)出影片如夢似幻的氣氛，更讓整個世界見識到了“魔幻時刻”的魅力。在探索藝術(shù)新的表現(xiàn)手法的同時，攝影師與導(dǎo)演們也致力于在技術(shù)上取得突破：1935年第一部彩色影片《浮華世界》的誕生，將畫面由黑白變?yōu)椴噬?，使電影迸發(fā)出新的生命力；詹姆斯·卡梅隆在著名電影《阿凡達》大量運用3D技術(shù)，使電影畫面由平面走向多維，帶給受眾震撼的觀感；華人導(dǎo)演李安也在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的120幀攝影也打破了傳統(tǒng)電影攝影模式，在如何帶給觀眾更真實、直觀的效果中尋找攝影畫面上的創(chuàng)新。

可以說，電影畫面是隨著電影一同誕生的，而每當攝影畫面造型上的創(chuàng)新回歸于電影本體，電影便形成了處于當時語境下的新解釋，在當今的電影行業(yè)中，認清畫面造型的核心地位，改變電影畫面存在的種種誤區(qū)，不僅可以提升影片的藝術(shù)價值，而且可以推動電影美學(xué)向前發(fā)展。

（二）從接受美學(xué)角度看電影攝影

藝術(shù)性與商業(yè)性都是電影藝術(shù)與生俱來的特性，在電影尚處于萌芽階段時，無論是愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”，還是盧米埃爾的“活動電影機”，其目的都是通過電影來獲取商業(yè)利益，從這一點出發(fā)，如何更好地迎合受眾的審美期待，使影片受到大多數(shù)人的喜愛，成為了電影生產(chǎn)者不斷考慮的問題。

20世紀60年代末姚斯提出了期待視野理論，所謂“期待視野”，是指在文學(xué)接受活動中，讀者原先的經(jīng)驗、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的一種對于文學(xué)作品的欣賞水平和欣賞要求，表現(xiàn)為一種潛在的“審美期待”。眾所周知，當今的中國電影市場增速放緩。2016年，中國電影市場的總票房止步于457億元。同比增長3.73%，終結(jié)十多年來持續(xù)保持30%年度增長率的奇跡[4]，2017年上半年中國電影票房收入271.7億元，其中國產(chǎn)電影票房104.56億元，占比僅有38.5%，更有甚者，在2017年3月份，國產(chǎn)電影份額僅占4.5%，內(nèi)地電影市場完全被海外電影壟斷。從以上數(shù)據(jù)我們不難分析出，中國已經(jīng)成為電影大國，但是并沒有成為電影強國，在票房迅速增長的同時，影片的質(zhì)量卻沒與之形成正比。這種現(xiàn)象從期待視野的角度分析，隨著觀眾審美情趣的提升，國內(nèi)電影創(chuàng)作所生產(chǎn)的藝術(shù)作品已經(jīng)滿足不了藝術(shù)鑒賞者，即電影受眾的期待視野，已不能再給受眾帶來高峰體驗。電影影像的質(zhì)量、劇情的安排、演員的表演、特效的插入、音樂以及臺詞等各方面的制作已經(jīng)不能滿足觀眾的需要。這是國產(chǎn)電影的發(fā)展在質(zhì)量上的困境，也是國產(chǎn)電影票房增速變緩的原因之一。

上文中我們已經(jīng)討論過電影攝影的畫面造型的重要地位，我們可以得出，國產(chǎn)電影增速放緩在一定程度上是由于國產(chǎn)電影的影像質(zhì)量不能滿足觀眾的審美期待。在美國好萊塢商業(yè)片的沖擊下，觀眾們已經(jīng)習慣了大場面、精良的制作帶來的視覺盛宴，而一些在影像上平淡無奇甚至粗制濫造的電影自然就無法滿足受眾們的需要。改進電影畫面的競爭力，不僅可以提升影片的商業(yè)價值，而且可以提升中國電影在世界電影市場的競爭力。

三、電影攝影畫面誤區(qū)對影片藝術(shù)價值的影響

（一）電影攝影畫面的誤區(qū)對影片的不利影響

在互聯(lián)網(wǎng)上的電影評分網(wǎng)站中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：低分電影無一例外是粗制濫造的影片，而高分電影則普遍在影像上質(zhì)量很高。一些低分電影過度重視劇情是否豐富、演員是否知名，似乎忽略了電影影像本體在電影中的重要地位，在影像畫面上毫無亮點，攝影師也并不具備足夠的藝術(shù)素養(yǎng)，不能夠很好地完成影像任務(wù)，某些電影過度追求表面上的“炫目”，但實則缺失內(nèi)涵，缺失扎實的畫面結(jié)構(gòu)，使得觀眾在觀看畫面時產(chǎn)生不舒服的心情，一些影片過度依賴于后期特效而忽略了前期拍攝，甚至一些影片中違反藝術(shù)規(guī)律與技術(shù)規(guī)則的畫面更是對觀眾的不負責任，這類型的電影即使具有著知名的演員完善的劇本，最終的結(jié)果也是口碑低下、失去競爭力。

正如著名攝影師曾念平所說：“畫面是電影的第一位，就好像一篇文章里的文字，文字要漂亮，我才讀得下去。電影畫面要美，我看著才舒服?！闭\然，如果將一部電影比作一幢摩天大樓，那么影像畫面則是大樓的地基，如果地基不穩(wěn)，那么即使大樓再高大、再華麗，也終將崩塌。

（二）優(yōu)秀的電影攝影對影片藝術(shù)價值的提升

從很多例子中，我們可以看出，優(yōu)秀的電影攝影對于影片藝術(shù)價值的提升是巨大的。

張藝謀的影片《紅高粱》中，運用了代表中國傳統(tǒng)文化的紅色。紅色具有喜慶的意味，表明了農(nóng)民對美好生活的盼望。同時，紅色也是生命力和血性的象征。影片中，紅色的高粱地、紅轎子、紅色的剪紙與年畫等都充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。這些充滿中國傳統(tǒng)文化的視覺元素與農(nóng)民居住的土坯房、小石橋、大瓷碗，厚重粗獷的綁腿棉褲，以及蜿蜒曲折的黃土路融合在一起相映成趣。不但帶給觀眾以強烈的視覺震撼，也豐富細膩地刻畫出人物活動的時空背景，為影片的敘事展開做了充分的鋪墊。影片最終出現(xiàn)的“紅太陽”更強化了影片的色彩基調(diào)，這一表現(xiàn)主義意味濃厚的片段也成為了中國電影史上的經(jīng)典片段之一，最終影片《紅高粱》獲得了38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，這也是首部獲得這一獎項的亞洲作品。在影片《荒野獵人》中，攝影師艾曼努爾·盧貝茲基將巴贊的長鏡頭理論以及紀實美學(xué)巧妙地滲透進影片中，堅持使用自然光、不使用傳統(tǒng)攝影滑軌，常見的短焦距攝影使得攝影機離拍攝對象非常近，以感受每個角色的恐懼和情感，整部電影的掌機大部分由盧貝茲基手持，或者是操機員操作斯坦尼康、搖臂，正是由于盧貝茲基對畫面的嚴格追求和操作的親力親為，使得影片《荒野獵人》在影像上取得了極高成就，片中的全景構(gòu)圖講究、賞心悅目，中近景張力突出、真實可感，就連片中的白雪都層次豐富，密度突出，甚至在某些鏡頭中還可以發(fā)現(xiàn)鏡頭上冷凝的水珠，攝影師對水霧的創(chuàng)造性利用使得受眾隔著鏡頭就可以感覺到陣陣寒意……匠心獨運的影像使得《荒野獵人》獲得了第88屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎，也使得全球的觀眾紛紛前往電影院中感受這場視覺盛宴。

在電影質(zhì)量與數(shù)量的比拼中，我們可以清楚地看到，在影像質(zhì)量上占有優(yōu)勢的影片往往不僅在藝術(shù)上取得成就，而且可以吸引觀眾前往電影院觀看，使受眾獲得在家庭電腦、電視中感受不到的，屬于電影大屏幕的獨特魅力。而某些影像質(zhì)量差的電影則最終不得人心，被規(guī)則所拋棄。

四、改進電影畫面的建議

（一）電影攝影師自身易存在的心理問題

改正電影攝影師自身存在的問題，是提升電影攝影質(zhì)量的關(guān)鍵。攝影指導(dǎo)，其工作范圍和性質(zhì)相當于總攝影師，英文為“Director of Photography”，直譯為中文即“攝影導(dǎo)演”，在大部分電影的主創(chuàng)當中，只有導(dǎo)演和攝影有“Director”即“導(dǎo)演”的稱號，僅此一詞已將攝影師在電影團隊中的重要作用體現(xiàn)得淋漓盡致。想要拍攝出優(yōu)美、讓人印象深刻的畫面，關(guān)鍵在于電影團隊中的攝影師、乃至整個攝影組的水平是否過關(guān)。但國內(nèi)有些攝影師卻在工作時出現(xiàn)錯誤，由于自己的失職使電影整體的藝術(shù)水準下降，影響了影片的最終效果，目前國內(nèi)電影攝影師易存在的問題主要有以下幾點。

1.電影攝影師不應(yīng)過分標新立異。攝影是一門造型藝術(shù)，具有諸多的表現(xiàn)手法，但如此之多的表現(xiàn)手法都是存在于一定的藝術(shù)規(guī)律之中的，如《鳥人》以及《俄羅斯方舟》吸收了巴贊的長鏡頭理論、愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中的雜耍蒙太奇，格里菲斯在《黨同伐異》中的交替蒙太奇都尋找到了蒙太奇的新的表現(xiàn)手法，電影攝影的發(fā)展體現(xiàn)于在遵循固定規(guī)律的基礎(chǔ)上尋找新形式。而如今國內(nèi)某些電影在攝影方面標新立異，棄傳統(tǒng)規(guī)律于不顧，畫面中對色彩的錯誤使用、毫無規(guī)律的鏡頭運動等會給觀眾帶來視覺上的反感。追求創(chuàng)新并沒有錯，但是全盤否定規(guī)律的歷史虛無主義只會引起創(chuàng)作上的斷層，從而誤入歧途。

2.電影攝影師應(yīng)熱愛崗位。在國內(nèi)的電影攝影組，有一種異常的現(xiàn)象，不同于國外每個人都堅守自己崗位，追求精華技巧的情況，國內(nèi)攝制組的一些人員具有一種渴望“晉升”的心理，軌道員希望能夠成為攝影助理，攝影助理希望成為掌機，掌機希望成為攝影指導(dǎo)，而攝影指導(dǎo)卻希望成為導(dǎo)演，這種對自己的工作不具備熱情的心態(tài)使得攝影組的工作不流暢，而一些需要多年技術(shù)積累才可以勝任的工作如跟焦員、有經(jīng)驗的軌道員等反而找不到人選，使得拍攝時受到了限制。作為一名電影攝影師，無論處于何種崗位，一定要保持平靜的心態(tài)，不要追求時時“晉升”，做好本職工作，才可以長遠發(fā)展。

3.電影攝影師不應(yīng)急功近利。追求金錢是每個人都具有的心理，但電影攝影師作為藝術(shù)的締造者，應(yīng)具備藝術(shù)操守。一些電影攝影師選擇作品時只注重金錢，在拍攝過程中也過于追求金錢利益，在選擇器材、撰寫規(guī)劃時沒有做到實事求是，一些電影攝影師甚至要求“度期”，以便同時接兩部攝影工作，使電影在拍攝過程中出現(xiàn)各種影像上的問題，最后不僅使攝影師丟了工作，也讓整個電影的拍攝計劃延后。

4.電影攝影師應(yīng)時刻反省自身。藝術(shù)道路上的探索是永無止境的，電影攝影師應(yīng)時刻保持學(xué)習的心態(tài)，切忌自滿，切忌驕傲自大，應(yīng)該時刻尋找自身的不足，發(fā)現(xiàn)自身的問題和缺點，省察自律，永遠以一名學(xué)習者的心態(tài)去探索無窮的影像奧義。就像著名攝影師康拉德·霍爾說的那樣：“你永遠是個學(xué)生，不是大師，你要不斷地往前探索?！?/p>

（二）電影攝影師的技術(shù)水平是工作的基礎(chǔ)

技術(shù)準確性是電影攝影的基礎(chǔ)，扎實的技術(shù)功底是影像質(zhì)量的保證。

1.畫面構(gòu)圖。在攝影藝術(shù)的發(fā)展過程中，畫面構(gòu)圖一直被放在最主要的位置。畫面構(gòu)圖即取景，攝影作品一般包括主體、陪體和背景等部分，畫面構(gòu)圖就是要將它們有機地組織在一起，使之形成一個藝術(shù)整體。繪畫主義攝影即強調(diào)攝影構(gòu)圖的繪畫性。優(yōu)秀的構(gòu)圖可以豐富電影的表現(xiàn)內(nèi)容，深化電影的表現(xiàn)含義，一些象征、隱喻的構(gòu)圖可以使觀眾積極思考，與影片的內(nèi)容形成互動，陳凱歌在《黃土地》中大半黃土、小半藍天的構(gòu)圖凸顯了影片中“人”的渺小、《公民凱恩》中天花板的構(gòu)圖也襯托了人物性格的塑造。而在電影攝影中一些出現(xiàn)錯誤的構(gòu)圖如“卡頭”等則會給觀眾帶來心理上的不適，降低影片的藝術(shù)價值。

2.用光。用光指拍攝時運用各種光源對被攝對象進行照明，以達到理想的造型效果。光線是一名攝影師必須掌握的技術(shù)，攝影是光影的藝術(shù)，布光是否出眾甚至成為了衡量一名攝影師好壞的標準之一，而如今一些國內(nèi)的攝影師不僅不懂布光，甚至還將布光這一攝影師的基本工作交給燈光師處理，導(dǎo)致了影像的光影之間出現(xiàn)了斷裂，不能完美地結(jié)合在一起，影響了影片主題的表達?？梢?，掌握專業(yè)的攝影技巧是成為一名合格電影攝影師的開始。著名攝影師曾念平在拍攝2010版電視劇《紅樓夢》時，其對畫面認真負責、一絲不茍的精神就感染了很多工作人員：《紅樓夢》里的其中一場戲，為了還原原著中史湘云“似藕一樣白”的手臂，曾念平花費了數(shù)個小時布光；在拍攝貴妃省親的場景時，曾念平為了找一塊紅色的簾子，跑遍了全鎮(zhèn)都沒有找到合適的，最后讓工作人員連夜趕制出一張兩千多尺的紅布，于是最終畫面中的紅簾將省親場面的莊重感襯托得淋漓盡致，完美地還原了原著中的場面；在室內(nèi)拍攝時，曾念平動用了100多個12000瓦的散光燈和50多個10000-20000瓦的聚光燈，結(jié)合多年的布光技巧，最終呈現(xiàn)出的效果竟與真實場景無異；曾念平更是組織了幾十人的照明隊，手舉樹葉和竹條晃動，表現(xiàn)出了陽光光影斑駁的效果……正是攝影師曾念平對光線的純熟運用，才使得2010版《紅樓夢》成為了又一部熒屏經(jīng)典。

3.色彩。1935年美國影片《浮華世界》的出現(xiàn)標志著電影藝術(shù)迎來了第二次重大變革，從此色彩便成為了電影藝術(shù)不可或缺的重要因素。電影攝影的色彩運用要求攝影師具有一定的美術(shù)功底，能夠?qū)⒉煌纳屎侠磉\用在畫面內(nèi)部，起到創(chuàng)造情緒、渲染氣氛的效果，而一些攝影師并不具備熟練的美術(shù)功底，貿(mào)然在鏡頭中運用互相沖撞的色彩，結(jié)果不僅沒有達成攝影師所期望的“炫麗”，反而會給人帶來觀感上的潛意識的不適。日本動畫片《口袋妖怪》就曾在1997年12月16日的節(jié)目中，在一段鏡頭中連續(xù)快速交替使用紅色與藍色，達到1/12秒一次，影響到人腦的控制神經(jīng)，導(dǎo)致了播出當晚許多觀眾不約而同昏倒，史稱“3D龍事件”。從這我們不難看出合理運用色彩的重要程度。

在具體創(chuàng)作過程中，除了上述三點，電影攝影還含有許多技術(shù)標準與規(guī)則，電影攝影師應(yīng)時刻注意電影攝影多方面的技術(shù)準確性，確保給觀眾呈現(xiàn)出真實、準確的畫面。

（三）電影攝影師的藝術(shù)素養(yǎng)是避免審美誤區(qū)的關(guān)鍵

電影攝影師除了發(fā)現(xiàn)自身的問題，培養(yǎng)專業(yè)素養(yǎng)以外，擁有全方面的藝術(shù)素養(yǎng)同樣重要，要重視美育的重要性。美育，又稱美感教育。最早由德國古典文學(xué)和古典美學(xué)最重要的代表人物之一席勒于1793年在著作《美育書簡》中提出，在《美育書簡》中，席勒將古代希臘社會與近代歐洲社會進行了對比，感到在古希臘社會中，人的天性是完整和諧的，具有完美的人格，個人與社會之間也十分協(xié)調(diào)。席勒認為，近代大工業(yè)社會造成了矛盾和人性的分裂。近代社會嚴密的分工和職業(yè)的區(qū)別，不僅使社會和個人之間產(chǎn)生了嚴重的分裂，而且使個人本身也產(chǎn)生了人性的分裂。近代人在物質(zhì)和精神、現(xiàn)實和理想、客觀和主觀等方面都是分裂的，已經(jīng)不再像古希臘人那樣處于完美和諧的狀態(tài)。因此，席勒極力主張通過審美教育來克服人性的這種分裂。美育即通過培養(yǎng)人們認識美、體驗美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育不同于藝術(shù)教育，美育是更廣泛層面中的藝術(shù)教育，如果說藝術(shù)教育是培養(yǎng)一個人在某方面的專業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)，那么美育所培養(yǎng)的則是理想的人、完美的人、全面和諧發(fā)展的人。

電影攝影師作為電影畫面造型的創(chuàng)作者，要更加注重美育，培養(yǎng)自己全方面的藝術(shù)素養(yǎng)，在完成標準的工作之余，能夠根據(jù)自身的藝術(shù)積累使畫面本身、畫面與畫面之間產(chǎn)生新的解釋，形成新的含義。優(yōu)秀的攝影師可以出色地完成電影畫面造型任務(wù)，不僅可以給受眾帶來視覺上的享受，更有利于渲染氛圍、推動劇情的發(fā)展，從而深化影片的主題思想，而失職的攝影師會使影片畫面造型生硬、層次混亂，不僅不利于受眾充分理解劇情，某些在技術(shù)上失職的鏡頭安排或色彩設(shè)計更會使受眾產(chǎn)生厭煩心理。所以一名優(yōu)秀的攝影師不應(yīng)該只具有單純的攝影方面的專業(yè)知識，不僅僅是電影畫面的完成者、鏡頭運動的設(shè)計者，不僅僅是將畫面毫無內(nèi)涵地沖洗給觀眾，杰出的攝影師應(yīng)該通過美育積累，讓自己成為全面發(fā)展的人，通過學(xué)習讓自己成為一位繪畫大師、一位燈光大師、一位通曉影片所處時代背景、人文語境、意念隱喻、內(nèi)在節(jié)奏的歷史學(xué)家，只有這樣，才可以從更深層出發(fā)，對于影片的影像具有更獨到的見解，產(chǎn)生頓悟與妙悟，最終將自身對影片內(nèi)涵的理解物化，并在銀幕上呈現(xiàn)出與眾不同的、令人嘆為觀止的影像。攝影師斯托拉羅在《末代皇帝》中，將皇宮內(nèi)的鏡頭大部分用柔光處理，再加上暖色調(diào)的光線，讓人既處于一種詩意的環(huán)境中，時刻感覺到皇宮的富麗堂皇，而又由黃昏般昏暗的光線聯(lián)想到了一個王朝行將覆滅，具有歷史變遷的厚重感。而攝影師歐內(nèi)斯特·哈勒在影片《亂世佳人》中也將電影的歷史背景與畫面融合，突出體現(xiàn)在《亂世佳人》的畫面十分具有繪畫性，畫面的處理體現(xiàn)出了一種對古典油畫的模仿，這是由于影片所處的美國南北戰(zhàn)爭時期，古典美學(xué)推崇的特點在古典繪畫中有了完美的體現(xiàn)，而影片在畫面上對古典主義繪畫的模仿很好地還原了那個時代的特征，同時，畫面中賞心悅目的繪畫感也會更加吸引觀眾，讓觀眾獲得美的享受。但是，不論是斯托拉羅還是歐內(nèi)斯特·哈勒，他們對于影片畫面的安排都是基于厚重的歷史文化知識、豐富的構(gòu)圖繪畫、光線技巧才可以達到的，這更加體現(xiàn)了攝影師獲得多方面知識的重要性。

可見，攝影師的全面發(fā)展體現(xiàn)在一名優(yōu)秀的攝影師不僅需要掌握攝影技巧，更需要懂得歷史、文化、表演、音樂、美術(shù)等多方面的廣博知識，并要善于利用自身積累的創(chuàng)作經(jīng)驗與多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才可以將存在于劇本中的場景融合成為電影世界中絢麗多彩的影像，并且在創(chuàng)作中具備足夠的藝術(shù)理解力，避免產(chǎn)生錯誤。

五、結(jié)語

在電影藝術(shù)的今后發(fā)展中，電影攝影依然會常伴于電影藝術(shù)的左右，時刻影響著電影藝術(shù)的發(fā)展。電影是人們夢想的投影，給人以認識、給人以智慧，能培養(yǎng)人的想象與思考，能幫助人認識生活的本質(zhì)，了解人生的真諦。電影攝影師作為夢的締造者，畫面的掌控者，有責任將影像質(zhì)量提高到最優(yōu)，不要讓劣質(zhì)的畫面成為阻礙電影發(fā)展的濫觴。