白錫漢

【摘 要】表演性采訪戲劇形式是著名非裔美國(guó)女性劇作家和演員史密斯表達(dá)種族、階級(jí)等政治敘事的特有模式。她創(chuàng)作和表演的《鏡中之火》和《暮光之城：洛杉磯，1992》戲劇通過(guò)使用這種模式呈現(xiàn)了媒體和不同族群對(duì)事件的反應(yīng)。在劇中她把敘事中所涉及問(wèn)題的闡釋權(quán)交給觀眾，使得觀眾感受到種族以及與之相關(guān)的階級(jí)、性別的交互作用，從而完成她的政治敘事表演。

【關(guān)鍵詞】表演性采訪；媒體；種族；政治敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）15-0004-03

美國(guó)著名劇作家和演員安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)作并表演的關(guān)于美國(guó)種族和社區(qū)的代表作《鏡中之火》（1992）和《暮光之城：洛杉磯，1992》（1993）（以下分別簡(jiǎn)稱(chēng)《鏡》《暮》）均獲得奧比獎(jiǎng)，它們聚焦于民族問(wèn)題和社會(huì)變革，分別以剛剛發(fā)生在布魯克林的皇冠高地和洛杉磯種族沖突引起的騷亂為背景，運(yùn)用對(duì)來(lái)自爭(zhēng)論各方的個(gè)體采訪作為文本的中心單位，然后通過(guò)拼貼這些采訪，讓它們重新出現(xiàn)在只有史密斯自己一人表演的舞臺(tái)上，以揭示媒體和不同種族及階層對(duì)騷亂及其后果的反應(yīng)。史密斯的這種戲劇模式即是諾曼·鄧金所謂的“表演性采訪”[1]戲劇形式。由于她的劇中涉及到媒體和敏感而復(fù)雜的種族問(wèn)題，因而她的戲劇敘事模式具有政治色彩。鄧金認(rèn)為，史密斯選擇表演性采訪作為敘事方式本身就是政治性的敘事，是“把世界帶進(jìn)戲劇的一種方法”[1]， 而史密斯也坦承她的戲劇“是帶有政治性的。主要是因?yàn)槲业姆N族和性別。我不張嘴說(shuō)話(huà)就表明我是帶有政治性的?！盵2]150通過(guò)提供一系列不同群體和個(gè)體對(duì)兩地騷亂事件的不同視角，史密斯在劇中把多重往事與現(xiàn)在和將來(lái)聯(lián)系在一起，把敘事造成的對(duì)媒體和種族的闡釋權(quán)置入觀眾的手里，使得觀眾看到歷史中形成的種族以及與之相關(guān)的階級(jí)、性別的交互作用。

一、斯密斯的表演性采訪戲劇

既是劇作家又是戲劇表演家的史密斯，她的創(chuàng)作和表演明顯具有自己獨(dú)特的創(chuàng)新性。她的表演性采訪戲劇形式是她進(jìn)行種族、性別、階級(jí)等政治敘事的特有模式，它在素材上繼承了文獻(xiàn)劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，表演上又呈現(xiàn)了單人表演劇的特色。先前的文獻(xiàn)劇大多只關(guān)注歷史事件，在時(shí)間上有一定滯后性，而史密斯的這兩部作品重視當(dāng)下發(fā)生的重大新聞事件，并緊密?chē)@事件中民眾最關(guān)心的種族沖突問(wèn)題展開(kāi)，都是在事件剛剛發(fā)生時(shí)便介入對(duì)個(gè)體的調(diào)查采訪，然后在最短時(shí)間里借助戲劇形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，引起公眾對(duì)事件本質(zhì)的反思。《鏡》和《暮》中的敘事通過(guò)一系列采訪片段重建了剛剛發(fā)生的事情，它們揭示了人物對(duì)現(xiàn)實(shí)中事件的觀點(diǎn)以及對(duì)這些觀點(diǎn)修正所運(yùn)用的處理方式。

在創(chuàng)作和表演中，史密斯混合了采訪技巧和借助表演闡釋語(yǔ)言與思想的藝術(shù)。她采訪經(jīng)過(guò)精心挑選的事件的參與者和旁觀者，以及事件受害者和媒體前的觀眾，然后反復(fù)聽(tīng)采訪錄音，捕捉受訪者的音調(diào)變化和節(jié)奏，以及背后隱藏的東西，再借助采訪錄音、剪輯、人物介紹、幻燈片、音調(diào)和身勢(shì)變化，以及音樂(lè)、發(fā)型和帽子的變換，史密斯獨(dú)自一人在兩個(gè)劇中飾演超過(guò)60位男性和女性角色，完成一系列獨(dú)白，重現(xiàn)受訪者。每一個(gè)獨(dú)白都描述一個(gè)不同的角色，每個(gè)角色的組合編排也暗示了他們呈現(xiàn)方式的不同與態(tài)度和觀點(diǎn)情感的差異。獨(dú)白和觀點(diǎn)的逐漸累積創(chuàng)建了特定的、融合式的主題。作為表演者，她又是唯一在場(chǎng)的角色，是整個(gè)表演的基礎(chǔ)，又是把受訪者的聲音，以及隱藏在這些聲音背后的對(duì)事件的看法傳輸給觀眾的中介。她表演這些片段，表達(dá)受訪者的觀點(diǎn)，而觀眾需要認(rèn)真聽(tīng)，認(rèn)真觀察服飾的細(xì)微變化、場(chǎng)景的調(diào)整、標(biāo)題字幕的投影等，才能把這些片段聯(lián)系起來(lái)。因此，她的聲音承載了劇中人物即受訪者的特點(diǎn)，但又明顯保持了個(gè)人特征。當(dāng)史密斯把這一過(guò)程展示給觀眾，把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录l(fā)生時(shí)的目擊者角色時(shí)，史密斯呈現(xiàn)并完成了她的這種自我構(gòu)建的政治敘事表演。

二、關(guān)于媒體的政治敘事

本來(lái)媒體的原聲播出片段和攝影機(jī)鏡頭有望使觀眾更接近最終的真相，但是史密斯的看法是媒體常常把觀眾從真相推得更遠(yuǎn)，因?yàn)槊襟w報(bào)道是有目的有選擇的，報(bào)道永遠(yuǎn)不可能是事實(shí)真相的全部。有關(guān)兩地事件的許多畫(huà)面在全美三大電視新聞網(wǎng)和有線電視臺(tái)反復(fù)播放，這些畫(huà)面逐漸成為事件的固定敘事，被作為完整的歷史證據(jù)不斷地傳遞給電視機(jī)前幾百萬(wàn)其他觀眾。然而這些證據(jù)并不完整。電視和印刷媒體把引發(fā)兩地騷亂沖突的復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，強(qiáng)調(diào)了沖突的兩極化本質(zhì)。騷亂中暴力形象不受任何限制，持續(xù)出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，暴徒成了世界關(guān)注的焦點(diǎn)。媒體的這種處理方式使得“更有可能把責(zé)任和過(guò)失歸咎于像搶劫者這樣的個(gè)體或者群體身上”[3]103，因?yàn)轵}亂時(shí)他們就出現(xiàn)在屏幕上。這意味著媒體報(bào)道會(huì)導(dǎo)致人們片面地隨意下結(jié)論。從《鏡》中猶太教徒馬拉默德的獨(dú)白到黑人激進(jìn)分子夏普頓對(duì)帶有偏見(jiàn)的媒體表征的抨擊，再到《暮》中黑人會(huì)計(jì)師米勒對(duì)記者莫耶就搶劫所作評(píng)論的暴怒，以及韓裔對(duì)媒體和社會(huì)的質(zhì)疑，史密斯不斷吸收并組合材料，這表明她的表演具有反對(duì)媒體的特征。

不同于媒體，史密斯的方法強(qiáng)調(diào)的是主題式的。這種方法通過(guò)史密斯自己的身體盡可能多地把事件中多方有爭(zhēng)論的聲音表現(xiàn)出來(lái)，在整體中呈現(xiàn)不同的觀點(diǎn)，引導(dǎo)人們把社會(huì)當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)分析。這是大眾媒體所不能的。史密斯在《鏡》中對(duì)猶太教徒馬拉默德的表演充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。在三分鐘的表演中她用了一個(gè)主題：“在皇冠高地發(fā)生了什么？”并讓主題在三個(gè)敘述框架中不斷延伸，以引發(fā)人們思考導(dǎo)致沖突的社會(huì)根源。馬拉默德首先指責(zé)媒體未能清楚說(shuō)明黑人騷亂者不是來(lái)自于皇冠高地這一事實(shí)，就騷亂者身份給出了錯(cuò)誤的信息，騷亂者參加騷亂的目的是想上電視，對(duì)全世界宣告他們的欲望。接下來(lái)敘事框架發(fā)生了變化：誰(shuí)應(yīng)該為皇冠高地的騷亂負(fù)責(zé)？按照馬拉默德的理解，應(yīng)該是激進(jìn)分子夏普頓牧師及其帶來(lái)的人，以及紐約時(shí)報(bào)上第20頁(yè)報(bào)道的那些“讓你在晚上懷孕而第二天早上不知道你是誰(shuí)”[4]123的人。然而，他對(duì)事件和他人的看法又受到了印刷媒體和電視媒體的影響，對(duì)騷亂者身份的描述是基于媒體報(bào)道。當(dāng)史密斯的主題促使馬拉默德仔細(xì)思考導(dǎo)致暴力爆發(fā)的更深層次的原因時(shí)，敘事框架第三次發(fā)生了變化：“（幾乎是耳語(yǔ)）如果你坐在門(mén)廊前，天很熱很熱，而你又沒(méi)有錢(qián)，你無(wú)所事事打發(fā)時(shí)光，某人說(shuō)，‘快點(diǎn)，你想去參加騷亂嗎？”[4]124主題的不斷疊加在敘事中抵制媒體的報(bào)道，最后形成更大的主題，即導(dǎo)致暴力的更深層原因是社會(huì)內(nèi)部固有的貧窮和缺乏就業(yè)機(jī)會(huì)。

三、關(guān)于種族的政治敘事

媒體從種族對(duì)抗角度理解兩地的騷亂，把它們分別簡(jiǎn)化為黑人與猶太人、黑人與白人之間的沖突。事實(shí)上，兩地的騷亂遠(yuǎn)不只這些種族間的沖突。史密斯的戲劇模式復(fù)雜化了“我們”和“他們”的分類(lèi)，探討了什么是種族，以及種族與性別或階級(jí)的相互作用。她在兩劇中對(duì)敘事的定位既強(qiáng)調(diào)了事件中不同種族間的矛盾，又突出了同一種族內(nèi)部個(gè)體間的差異，以及個(gè)體對(duì)同一件事的不同理解，這些差異根深蒂固地存在于年齡、性別、階級(jí)及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中。隨著戲劇發(fā)展，史密斯不再把種族作為一個(gè)穩(wěn)定的概念，而是把它重構(gòu)為一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式。兩個(gè)劇作都開(kāi)始于一系列的種族探索。就《暮》而言，史密斯認(rèn)為，緊隨在黑人羅德尼·金裁決后的洛杉磯騷亂是“那些事件中的一個(gè)，這些事件能夠引起公眾去反思，正如他們時(shí)不時(shí)所做的那樣，種族問(wèn)題是我們國(guó)家需要面對(duì)的最重要的問(wèn)題之一。”[2]159

在《鏡》中，史密斯把諸多話(huà)語(yǔ)放在了與黑人和猶太歷史相關(guān)的背景中，創(chuàng)造了一種在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)合原本不可能存在對(duì)話(huà)，但這種對(duì)話(huà)是敵對(duì)的。無(wú)論是黑人還是猶太人，他們彼此指責(zé)對(duì)方，大多數(shù)人物都很情緒化，在猶太大屠殺歷史背景中，赫克特的獨(dú)白“烤爐”似乎是指納粹集中營(yíng)的焚尸爐，引起了對(duì)猶太人的苦難聯(lián)想，但黑人對(duì)猶太人羅森鮑姆的葬禮給予嘲弄，包括“殺死猶太人”和“把他們?cè)偃踊氐娇緺t”[4]86。猶太教居民馬拉默德的敘述指責(zé)黑人激進(jìn)分子夏普頓牧師是這場(chǎng)騷亂的禍?zhǔn)?；俄裔猶太教奧斯特洛夫的敘事表明皇冠高地騷亂是另一場(chǎng)猶太大屠殺，猶太教徒們從“制造大屠殺”角度描述領(lǐng)導(dǎo)暴亂的黑人領(lǐng)導(dǎo)者卡爾森和夏普頓，認(rèn)為他們具有根深蒂固、已有幾個(gè)世紀(jì)之久的反猶太主義行為。

在喚起黑人奴役身份和猶太人大屠殺歷史創(chuàng)傷的故事敘事中，皇冠高地的黑人和猶太人具有共同的痛苦經(jīng)歷，但是他們都堅(jiān)持認(rèn)為自己的痛苦才是唯一性的，而對(duì)另一種族的創(chuàng)傷具有排他性。猶太人杰弗里斯和黑人默罕默德都承認(rèn)奴隸制是美國(guó)黑人歷史的起點(diǎn)，與被抹去的歷史主題相吻合。在談到1977年的微系列劇《根》如何對(duì)奴隸制和販賣(mài)黑奴的中間通道不重視時(shí)，杰弗里斯還表現(xiàn)出了他的狂怒，默罕默德也認(rèn)為奴隸制通過(guò)抹去黑人對(duì)故鄉(xiāng)的記憶使得美國(guó)黑人成為健忘癥受害者。這本來(lái)是兩個(gè)種族在痛苦經(jīng)歷認(rèn)同上邁出的可喜的一步。然而，默罕默德認(rèn)為，在掠奪和販賣(mài)黑奴中白人奪去了黑人幾百萬(wàn)的生命，而猶太人也是白人。他的敘事不僅否定了猶太人曾遭受的苦難經(jīng)歷，而且把猶太人看成普遍意義上的白人，解讀為黑人的壓迫者。通過(guò)把兩個(gè)歷史敘事并置，史密斯強(qiáng)調(diào)了當(dāng)種族群體被隔離和固定在他們自己的身份中時(shí)，他們難以跨越自己的種族歷史故事來(lái)理解其他種族群體。這樣的固執(zhí)“最終可能以沖突行動(dòng)而結(jié)束，但這個(gè)行動(dòng)從不包括解決問(wèn)題的行動(dòng)，因而是阻隔而不是喚起同情和正義”。[5]

《暮》的敘事同樣揭示了種族沖突的復(fù)雜性。表面上沖突是黑人與白人警察之間，但實(shí)際遠(yuǎn)非如此?！芭量艘患摇钡钠伪憩F(xiàn)了韓裔在街道襲擊余波后的創(chuàng)傷：沃爾特·帕克的東方和歐洲藝術(shù)品相結(jié)合的現(xiàn)代加州之家暗示了這家人在跨文化方面的成功，然而，在洛杉磯騷亂期間他們的商店被夷為平地，帕克所遭受的永久性大腦損傷令他妻子質(zhì)疑美國(guó)承諾。西班牙裔居民也遭受著與他們同樣的痛苦。墨西哥裔畫(huà)家薩拉斯訴說(shuō)白人老師常常讓他感到低人一等，50年來(lái)他憎恨白人警察，因?yàn)樵?jīng)的遭遇讓他失聰。木材銷(xiāo)售商門(mén)吉瓦描述他被兩個(gè)黑人和白人國(guó)民警衛(wèi)隊(duì)在街頭暴力中踢傷，而他當(dāng)時(shí)只是旁觀者。

族群間積久的矛盾導(dǎo)致了更深的互不信任和孤立感。黑人活動(dòng)家保羅·帕克爾對(duì)這么多的韓裔商店被焚燒感到高興，因?yàn)轫n國(guó)人就像白天里的猶太人，對(duì)黑人只有剝削。非裔會(huì)計(jì)師米勒同樣為洗劫韓國(guó)人經(jīng)營(yíng)的商店行為辯護(hù)，聲稱(chēng)黑人被韓裔忽略，后者只在經(jīng)濟(jì)方面看到他們，只尊重走進(jìn)韓裔商店給他們錢(qián)的人。種族偏見(jiàn)和敵視使黑人只看到韓裔及亞裔的財(cái)富，卻沒(méi)有意識(shí)到他們的勤勞和艱辛。另一方面，韓裔韓楊蘇女士則質(zhì)疑美國(guó)的公平與權(quán)利，感到價(jià)值被貶低，認(rèn)為黑人什么都不干卻能獲得社會(huì)福利，而她的民族卻被已經(jīng)承認(rèn)黑人權(quán)利的美國(guó)社會(huì)拋棄、遺忘：“我意識(shí)到韓國(guó)移民被這個(gè)社會(huì)遺忘，我們什么都不是。我們權(quán)利是什么？是不是因?yàn)槲覀兪琼n國(guó)人……為什么我們被遺忘？”[6]245白人女記者圖恩在觀看白人卡車(chē)司機(jī)丹尼被一群黑人毆打的錄像時(shí)，她看到了種族間的孤立和隔閡轉(zhuǎn)化成憤怒和偏見(jiàn)，認(rèn)為這已不再是她心中的美國(guó)了。史密斯讓來(lái)自于不同社區(qū)和族群的一個(gè)男人和三個(gè)女人共同訴說(shuō)同樣的憤怒和孤立感，而當(dāng)這些感受未被對(duì)方理解時(shí)，它們就固化成種族障礙和刻板成見(jiàn)，而不是交流的橋梁紐帶。

種族問(wèn)題的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在種族間，還體現(xiàn)在族群內(nèi)部以及個(gè)體對(duì)身份的認(rèn)知上。史密斯把20世紀(jì)60年代中產(chǎn)階級(jí)背景中的黑人喬治·沃爾夫的獨(dú)白敘事與一位20世紀(jì)90年代皇冠高地的海地黑人女孩的并置充分表明種族對(duì)話(huà)以及與之相關(guān)的階級(jí)、經(jīng)驗(yàn)之間對(duì)話(huà)的復(fù)雜性。兩個(gè)敘事都涉及到“黑人性”，但黑人性意味著什么對(duì)兩人卻不相同。在海地少女的敘事中，學(xué)校的經(jīng)歷讓她對(duì)種族概念感到迷茫。雖然班上每個(gè)人都是黑人，但他們都有不同的移民背景，相互不交流。相反，史密斯對(duì)沃爾夫的設(shè)定強(qiáng)調(diào)他的“黑人性”不僅與他的膚色相關(guān)，而且與他的階級(jí)和性別相關(guān)，他是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)、受過(guò)良好教育的黑人男性。然而，史密斯在沃爾夫的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了人物及歷史的復(fù)雜性。在沃爾夫思想深處，他的黑人性來(lái)自于被隔離的、中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)的自我感知，他拒絕白人社會(huì)強(qiáng)加給他的種種定義，然而他意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中黑人性的確是由白人性定義的。

四、關(guān)于族群跨界對(duì)話(huà)

自始至終，史密斯都致力于不同族群如何跨越族群界限，構(gòu)建彼此間的對(duì)話(huà)，從而形成一個(gè)真正的社區(qū)?；使诟叩睾吐迳即墐傻氐尿}亂都發(fā)生在社區(qū)，積久的族群緊張關(guān)系點(diǎn)燃了長(zhǎng)期存在的積怨和憤怒。不同族群雖然共同生活在同一社區(qū)或者彼此相鄰，但彼此都用懷疑的眼光看待對(duì)方，聽(tīng)不到彼此的聲音。史密斯的戲劇設(shè)計(jì)表明，經(jīng)受了一連串的心理和身體的痛苦，雖然族群間依然存在巨大的差異，彼此指責(zé)對(duì)方，但當(dāng)這些差異通過(guò)戲劇置于同一個(gè)空間，它們揭示了在人們的情感深處并不排除相似性。群體中的每個(gè)個(gè)體都表達(dá)了一種同樣的孤立感，既孤立于美國(guó)其他群體，又孤立于“美國(guó)夢(mèng)”，但都在呼吁公正。史密斯不希望這種孤立感和存在于族群之間及其內(nèi)部的眾多分歧助長(zhǎng)種族仇恨和陳規(guī)形象，而是希望成為交流的橋梁紐帶。于是，她的身體表演成為消除差異的橋梁，成為連接她自己與她所刻畫(huà)的人物、個(gè)人與群體歷史和張力的橋梁。這也是史密斯的政治姿態(tài)。她在在其劇作中的政治姿態(tài)就是“把這些多樣性的獨(dú)白，把這些不能解決的悲劇性的矛盾觀點(diǎn)變成了一種舞臺(tái)對(duì)話(huà)，這種對(duì)話(huà)本身變成了一種烏托邦式的表演行為，一個(gè)短暫性的‘有所作為的世界，在這個(gè)世界中，像跨種族、跨性別、跨信仰、跨文化這樣的對(duì)話(huà)或許成為可能?！盵2]160對(duì)于史密斯，“皇冠高地和洛杉磯的悲劇是沒(méi)有人能夠跨越臺(tái)詞講話(huà)。未來(lái)社會(huì)要求我們有能力這樣做的人?！盵2]161通過(guò)從數(shù)百小時(shí)的采訪磁帶中挑選類(lèi)似的內(nèi)容，史密斯鼓勵(lì)這樣的跨界。盡管她的人物沒(méi)能跨越界限講話(huà)，但他們的話(huà)語(yǔ)揭示了他們相同的怨恨和期望，甚至一些視為敵人的人物也擁有相似的觀點(diǎn)?！赌骸分械陌兹说つ嵯霌碛幸粭澐孔?，里面有一個(gè)房間存放騷亂紀(jì)念品供人們參觀，“這將是一個(gè)快樂(lè)的房間”，有“愛(ài)和同情”而沒(méi)有“膚色問(wèn)題”，而且“上帝樂(lè)意，這會(huì)發(fā)生的。”[6]112黑人帕克爾也想擁有一棟類(lèi)似的房子供人們參觀有關(guān)騷亂的剪報(bào)和其他的紀(jì)念品，“上帝樂(lè)意。”[6]177一個(gè)具有紀(jì)念意義的房間意象、對(duì)未來(lái)參觀充滿(mǎn)希望的遠(yuǎn)景、神圣的祈禱等形式跨越了丹尼和帕克爾種族之間的巨大差異，將他們緊密地聯(lián)系在一起。

五、結(jié)語(yǔ)

史密斯并不只是在這兩部劇中運(yùn)用了表演性采訪戲劇形式；在她的《在路上》系列劇中這種模式同樣是最主要的表現(xiàn)方法，只是這兩部劇作的主題內(nèi)容更具代表性和相似性。不容置疑的是，史密斯在她的戲劇創(chuàng)作和表演中都在盡最大努力創(chuàng)造一個(gè)多種獨(dú)白和角色可進(jìn)入的公共空間，使得她表演的那些本來(lái)不相干的人物彼此交談，表達(dá)各自對(duì)種族以及與之相關(guān)問(wèn)題的觀點(diǎn)，從而共享這個(gè)空間。這個(gè)空間里的聲音、動(dòng)作、視角、敘事等不是緊密相扣的整體，而是碎片式的，需要詮釋。斯密斯把這個(gè)任務(wù)交給劇中受訪者和劇院中的觀眾，由此把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录l(fā)生時(shí)的目擊者角色，史密斯因此也完成了她自我構(gòu)建的政治敘事和表演。

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