【摘 要】靈丘羅羅腔，全國地方稀有劇種之一，2006年列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。靈丘羅羅腔體制逐漸完備，并形成其獨特風格。尤其是音樂體制，保留了傳統(tǒng)唱腔曲牌與不完備的板式唱腔結合方式，這是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展有極好的學術研究價值。

【關鍵詞】靈丘羅羅腔；角色體制；音樂體制；舞美體制

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0007-03

作為一種聲腔劇種，羅羅腔曾流傳于我國大江南北，雖然起源說法不一，但最晚在清代康熙年間就已繁盛成熟，曾經同花部京腔、秦腔、弋陽腔等劇種一起與昆劇爭霸。從現(xiàn)有資料看，羅羅腔最繁盛的時候是在清代中葉，主要流行于山西、山東、河北以及河南等地。清末，新興地方劇種日漸強盛，羅羅腔唱腔中的優(yōu)秀部分被京劇、豫劇以及其他劇種吸收，而自己日漸衰落，活動范圍隨之從城鎮(zhèn)退居農村、山區(qū)。建國后，羅羅腔在河北唐縣、阜平，山西靈丘、渾源、應縣以及山東范縣等地出現(xiàn)劇團演出。到目前，羅羅腔只在靈丘有一專業(yè)劇團演出。

據(jù)羅羅腔老藝人們講，羅羅腔原是一人在前臺演唱，眾人于后臺幫合，和以“羅羅喲喲”之聲，所以叫“羅羅腔”。羅羅腔有南北之分，靈丘羅羅腔屬北曲弦索系統(tǒng)，在藝術上有鮮明的地方特色，劇目生活氣息濃厚，臺詞生動活潑、通俗易懂，說唱性強。雖為地方小戲，但靈丘羅羅腔體制完備，角色體制、音樂體制以及舞臺體制都具有自己特色，尤其是音樂體制，傳統(tǒng)唱腔曲牌與不完備的板式唱腔結合是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展史具有益的學術研究價值。

一、角色體制

最初靈丘羅羅腔與其他“二小戲”一樣，只有花旦與小丑兩個角色。經過多年發(fā)展，目前為生、旦、凈、末、丑俱全角色。不過雖看起來角色逐漸完備，但受經濟，地域以及文化等各方限制，靈丘羅羅腔演員仍以工彩旦與三花臉為主。建國以來，靈丘羅羅腔一直是古裝戲與現(xiàn)代戲雙結合演出，表演上也呈不同樣式。

在羅羅腔傳入靈丘之時，只唱古裝戲，表演程式多學晉劇、北路梆子等劇種表演，后逐漸形成自己的格調，一些技巧亦堪稱一絕，據(jù)老藝人說靈丘羅羅腔的“祖師爺”雷有旦以唱青衣、小旦出名，60歲仍能踩“蹺子”①上演小旦。從北路梆子學來的“花梆子”是羅羅腔花旦表演常用形式，其傳統(tǒng)戲《小二姐做夢》是花旦演員的硬工獨角戲，全劇演出四十分鐘，一人扮演多種人物角色，男女換位，老少兼顧，集各種人物的心理狀態(tài)和形體動作于一身。

羅羅腔從清末與眾聲腔競爭中逐漸敗北，民國期間更是遭遇梆子腔的全面襲擊，生存艱難，盈利性演出少之又少，藝人們?yōu)榱撕冢缓门c “弦子腔”“老調”“絲弦”等同臺演出?？谷諘r期羅羅腔流布地區(qū)戰(zhàn)火紛飛，其絕跡舞臺。解放后在靈丘一帶重獲生機，在此生根發(fā)芽茁壯成長并成立獨立劇團，而作為縣里唯一官方戲劇團，其不僅發(fā)展了古裝戲，也承接了現(xiàn)代戲的演出，為羅羅腔的傳承找到新的契機。

靈丘羅羅腔現(xiàn)代戲角色表演，主依托古裝戲程式表演，結合現(xiàn)代裝扮，即興發(fā)揮更多一些?！都薏怀鋈サ墓媚铩分欣钇郀斱s驢去集市買木料，把現(xiàn)實中趕驢的架勢與原戲劇舞臺表演趕驢程式結合，其中馬鞭并非傳統(tǒng)戲常用馬鞭，而是現(xiàn)實生活中馬鞭加長幾米，演員高揚馬鞭，馬鞭的長度可環(huán)繞整個舞臺上空，前面的觀眾隨時有被馬鞭抽到的危機感，演員隨著觀眾的面部表情靈活抖動馬鞭，再配以歡快音樂，觀眾爆笑如潮，整個場面活潑、風趣?！队梧l(xiāng)》中姚三元挑擔上山賣雜貨，扁擔是生活中所用的真實扁擔，衣著也是日常衣著，妝扮簡潔，從外形看舞臺上是一個日常生活中的個體，但隨著上山陡峭平緩，扁擔在演員肩上變化多樣，觀眾才覺原來在演戲之中?！陡缸訝帣唷分袆t與現(xiàn)代歌舞相結合，2014年根據(jù)本地法官事跡新排劇目《鄉(xiāng)村法官》亦如此。這些現(xiàn)代戲與原有的古裝戲共同成就現(xiàn)在的靈丘羅羅腔劇團。

二、音樂體制

朱恒夫先生曾說過：“音樂對于小戲來說，是一個小戲區(qū)別于其他小戲的重要標志，是最具有特色的外在表現(xiàn)形式?！雹谠谏轿魇∮邪俜N地方小戲，就晉北區(qū)域就有二十幾種，如耍孩兒，道情，秧歌等等，各小戲之間互相交流，融合，共用劇本，演出方式基本類似，而能夠使其保持獨特的一面，主要取決于其音樂。靈丘羅羅腔的唱腔曲調比較豐富，傳統(tǒng)唱腔有“九腔十八調，七十二哈哈”之說，如數(shù)詞、娃子、流水、彩腔、甩板、圪腦兒、三坡羊、散板，以及大部分失傳的如風絞龍、起板、干板、垛板、哭腔、糜子、跪柱香等。這些曲調音樂屬多調性曲牌聯(lián)綴體。其特點是歡快、明朗，一般適合于表達情感抒發(fā)情懷。今存的唱腔大體分為兩類，一是[數(shù)詞]系列，其中包括：[數(shù)詞] [流水] [山坡羊] [圪腦兒] [鳳絞龍]等，這類唱腔明快流暢，說唱性強，常與[干板] [甩板] [跺板] [散板]等一些不完備的板式唱腔結合運用，形成套曲組合，這一系列唱腔均為宮調式，演唱時通常定調為1=A；二是[娃子]系列，其中包括：[娃子] [彩腔] [跪柱香]等，這一系列的唱腔曲調，歡快、風趣，跳躍性大，適合表現(xiàn)喜悅之情。[娃子]系列的唱腔曲調均為徵調式，演唱時通常定調為1=D。在羅羅腔傳統(tǒng)劇目里，兩大系列的唱腔一般不在同一劇目里出現(xiàn)?！皵?shù)詞”為男女分腔調同其余皆為男女同腔同調。在演唱上具有行腔從容，吐字清楚，說唱性強（一般以當?shù)卣Z言音調、聲韻為基礎）和真假聲結合（常常在句尾用高八度“背宮音”拖腔以及三、四、六度的倚音）使用之特點。

唱腔音樂多數(shù)為“七聲音階”，少數(shù)為“五聲音階”的曲調，流水、山坡羊等唱腔通常定調為1=A。娃子、彩腔等唱腔通常定調為1=D。男腔演唱音域為e-a1，女腔演唱音域為b-f2。而且在唱腔方面，根據(jù)需要，從晉劇中吸取了少量的“慢板”“緊板”和“介板”以及緊打慢唱的伴奏形式等。③

關于唱腔曲調方面其他資料記載有《中國戲曲音樂集成·山西卷》《中國戲曲志·山西卷》《中國戲曲劇種大辭典》以及《靈丘縣志》。所載與之同或不及其全。從現(xiàn)有資料看，關于傳統(tǒng)唱腔記譜的有甩板、山坡羊、娃子、彩腔、流水、介板、數(shù)詞、圪腦兒等，均屬1988年靈丘縣人民廣播站錄音記譜。④

羅羅腔在靈丘幾十年，在唱腔曲調上有很大的變革，大部分傳統(tǒng)曲調因不能適合當?shù)赜^眾的欣賞習慣而被淘汰，現(xiàn)常用唱腔曲調除傳統(tǒng)的數(shù)詞、流水、娃子、彩腔四種外，因原腔調的呆板，單調而根據(jù)原流水、數(shù)詞改變編的“新流水”“新數(shù)詞”等，極大地豐富了它的聲腔藝術。

靈丘羅羅腔的傳統(tǒng)唱腔曲牌，與不完備的板式唱腔結合。如：[甩板] →[數(shù)詞] →[流水]，這實際上就形成了一種由[散板] →[慢板] →[快板]板式變化的唱法，這種不完備的板式變化唱法，是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展史有很大的學術研究價值。靈丘羅羅腔在改革中亦借鑒了評劇、豫劇、河北梆子等劇種的唱腔音樂和表現(xiàn)手法，同時還兼蓄了歌劇的音樂成分，豐富完善了自己的音樂，拓展了自己的戲路。

靈丘羅羅腔樂隊分文武場，文場主有小板胡、竹笛（木笛）、三弦三大件，配樂有二胡、小提琴、嗩吶、笙等，武場主有板鼓、小鑼、小镲、手提鑼四大件，配樂有戰(zhàn)鼓、堂鼓、碰鈴、吊鑼等。

根據(jù)自身曲調的需要，每一種樂器的使用各有差異，如小板胡伴奏數(shù)詞系統(tǒng)的曲調時用A調，伴奏娃子系統(tǒng)的曲調時則用D調。指法特殊，拉“1”音時而用左手第五指在里弦上取音，才可以奏出“娃子腔”的特色。再如我國古老的吹奏樂器竹笛，根據(jù)竹子粗細長短不同及表現(xiàn)性能的差異分為“梆笛”和“曲笛”。梆笛身短、徑細，發(fā)音高亢適于演奏歡快、明朗的曲調，靈丘羅羅腔正適于這種曲調。而曲笛由于身長、徑粗，發(fā)育渾厚更適于江南絲竹風格。另外，靈丘羅羅腔也會根據(jù)演出情況來定樂器，如對鑼、镲的運用，靈丘羅羅腔劇團外出時都帶大鑼，小鑼和手提鑼。唱晉劇時用大鑼，唱羅羅腔時用小鑼和手提鑼等。靈丘羅羅腔伴奏方法是唱時不伴，在每句句尾加入伴奏，過門后即停。這種奏法較之梆子戲有鮮明特色。

現(xiàn)在靈丘羅羅腔常用的鑼鼓點如下：

帽子頭：拉拉 打才 | 倉才 才才 | 倉才 工才 |倉口 倉才才 |倉才0 |（演員上場時，念白的時候用）

四股頭：（大） |倉 倉才才 | 倉才 倉‖（清場亮相時時用）。

以上兩個男女唱武戲時都用。

海沙：才 大大大|才倉 才才 |倉0‖（情緒急劇轉變時用）。

翻腰：大 |才倉倉|令倉 大大才| 才來 才| 倉倉 令倉|（廣泛運用，男女看東西，重復動作時等用）。

攔五錘：扎|倉太 倉太 |倉--‖（廣泛運用，動作過渡時用，不論男女）。

虎抱頭：大 |倉才 |倉0‖（唱腔結尾，動作過渡時用）。

三點頭：0大大 |太太|太0‖ （男女都用，有節(jié)奏性的動作，看東西時用）。

快介板：0才才 |倉倉 倉才大|倉‖（唱腔的一種板式，出場時用）。

三股頭：扎大大 |倉倉|才倉|（與四股頭類似）。⑤

三、舞美體制

靈丘羅羅腔的舞美設計遵循一桌二椅最傳統(tǒng)的戲曲舞美體制。隨時代發(fā)展，為滿足觀眾要求，適當有所增加。靈丘羅羅腔原舞美設計師李艾認為，戲曲場景應是虛擬的，而非寫實的；應是假定的，而非幻覺的，實景的，戲曲就是戲曲，無論古裝還是現(xiàn)代，必須建立在戲曲原有基礎上，不可改成話劇假唱或歌舞劇，否則不成為戲曲。正因這些老人們的堅持，靈丘羅羅腔得以在閉塞的山區(qū)間保留了自己獨特的藝術存在，展示著自己獨特的藝術魅力，為靈丘人留的一份自豪，留得一種傳承的精神。

因靈丘羅羅腔劇團演出一般是古裝戲與現(xiàn)代戲都要上演，故而團里除了有古裝戲的一些必備道具如桌椅、椅披、公案桌、官印等之外，還有因劇情需要，將勞動工具、日常生活物品舞臺化。如《卷席筒》中所用竹席，四邊加了黑邊即為演出道具，《搶公爹》中的犁鏵用的就是實際犁鏵，而非假定性道具。

靈丘羅羅腔古裝戲多學北路梆子、晉劇，近年由于一直結合晉劇演出，故而其化妝、臉譜也幾近于晉劇，不過也有自己獨特一面，《卷席筒》中的花旦（曹張氏）在嘴角左下滴一黑痣，額頭右上方弄一紫紅印記，眉間畫八字，奸、毒、滑的老太婆活靈活現(xiàn)，整個妝面平衡，有力?，F(xiàn)代戲化妝則趨于現(xiàn)實生活，一般濃于電視劇或電影化妝，淡于古裝戲，近于舞蹈化妝。因大部分在山間鄉(xiāng)村演出，燈光設施等各方面效果相對較弱，而其舞臺設計等也更隨意、更簡單一些。簡單的裝扮亦能彰顯藝術的魅力，團里老藝人王自謙化妝不用任何筆類，全靠五指沾上各種色彩，點點畫畫在臉上，不用一分鐘，一個小丑妝扮即現(xiàn)，是為一絕。

四、結語

靈丘羅羅腔由最初的二小戲發(fā)展為角色俱全的劇種，不僅是對體制的傳承與革新，劇本藝術，唱腔對白等同樣得以繼承與發(fā)展。無論大戲改編而成，還是自編自導，靈丘羅羅腔的劇目內容都與當?shù)孛癖娚?、審美情調緊密相連；無論是唱腔還是對白，都做了地方性處理，用當?shù)孛癖娮约旱牡恼Z言、唱腔，傳達他們自己的哀樂愁怨。⑥這是靈丘羅羅腔藝人代代努力的結果，是代代靈丘人固守藝術傳承的堅持。一方戲曲的存在，是一方文化的延續(xù)，是一方人精神的承接。

在新媒體以及多樣藝術急速發(fā)展的今天，在以追求金錢為主要目的的當下社會，為求得生存以及對古老藝術的傳承，靈丘羅羅腔劇團仍堅守崗位，上下齊心努力，積極響應政策，演出時結合晉劇，歌舞，并勇于突破局限，古典戲曲樣式與現(xiàn)代戲劇模式同臺演出。然而這些狀況同時對演員素質、劇團設備等提出挑戰(zhàn)。顯然，在多元藝術發(fā)展的今天，做為傳統(tǒng)戲的羅羅腔前景并不容樂觀，能否繼續(xù)保持活力生存于民間，還是會成為博物館文化目前無法定論，故而關于這一古老戲曲藝術該如何傳承與發(fā)展仍有待于各部門進一步探索與研究，靈丘羅羅腔劇團及相關部門亦任重而道遠。

注釋：

①指蹺功，戲曲技巧之一，花旦一種特殊技法，表現(xiàn)古代婦女纏足姿態(tài)。

②朱恒夫.論戲曲的歷史與藝術 [M].上海：學林出版社，2008，74.

③由時任靈丘縣文化局局長孫上游先生提供資料整理而成.

④詳見《中國戲曲音樂集成·山西卷》.北京：北京中國ISBN中心出版，1997， 1878-1898.

⑤資料由時任靈丘羅羅腔劇團司鼓劉紀紅提供.

⑥段文英.靈丘羅羅腔劇本解析[J].大舞臺，2009（3）.