劉 茜

畫(huà)像石是漢代最為重要的藝術(shù)形式之一。從濫觴到衰落，漢畫(huà)像石歷經(jīng)了大約三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程，它以圖像藝術(shù)的形式生動(dòng)地展現(xiàn)了至少?gòu)奈鳚h中晚期至東漢中晚期歷史文化的變遷，其在漢代歷史文化研究中具有不可估量的價(jià)值?！俺鲂袌D”是漢畫(huà)像石中的重要題材，國(guó)內(nèi)外許多著名學(xué)者曾聚焦于此。如信立祥的《漢代畫(huà)像中的車(chē)馬出行圖考》*信立祥：《漢代畫(huà)像中的車(chē)馬出行圖考》，《東南文化》1999年第1期。、美籍學(xué)者巫鴻的《從哪里來(lái)?到哪里去?——漢代藝術(shù)中的車(chē)馬圖像》*[美]巫鴻：《從哪里來(lái)?到哪里去?——漢代藝術(shù)中的車(chē)馬圖像》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2004年第4期。、日本學(xué)者林巳奈夫的《後漢時(shí)代の車(chē)馬行列》*[日]林巳奈夫：《後漢時(shí)代の車(chē)馬行列》，《東方學(xué)報(bào)》(京都版)第37冊(cè)(1966年)。等都曾對(duì)其圖像學(xué)意義進(jìn)行研究與揭示。迄今，漢畫(huà)像石中出現(xiàn)在“冥界”、“人界”、“仙界”三個(gè)空間中的“出行圖”已得到了較為深入的研究，并取得了豐碩的成果，但筆者認(rèn)為該項(xiàng)研究尚有未盡之處，尤其是研究者普遍忽視了漢畫(huà)像石中大量出現(xiàn)在“神界”空間中的“出行圖”，也未深入認(rèn)識(shí)到“出行圖”與漢代宇宙空間圖式之間所存在的復(fù)雜關(guān)系，致使其所承載的歷史文化內(nèi)涵及其所具有的根本圖像學(xué)意義并未得到真正的揭示。魯南是漢畫(huà)像石分布最為集中的地區(qū)之一，本文即以該地區(qū)漢畫(huà)像石中的“出行圖”為研究對(duì)象，在借鑒前賢時(shí)彥研究成果的基礎(chǔ)上，嘗試對(duì)出現(xiàn)在“神界”空間中的“出行圖”進(jìn)行全新解讀，并試圖通過(guò)對(duì)“出行圖”的分期考察，揭示這一圖式所蘊(yùn)含的漢代宇宙空間觀(guān)及其所具有的圖像學(xué)意義。論文不免掛一漏萬(wàn)，敬祈方家批評(píng)指正。

一、西漢中晚期“出行圖”所反映的宇宙空間觀(guān)

“出行圖”是指漢畫(huà)像石圖像藝術(shù)中表現(xiàn)人物乘坐交通工具出行的畫(huà)面，它是漢畫(huà)像石中最為常見(jiàn)的題材之一。從西漢中晚期到東漢中晚期，魯南地區(qū)畫(huà)像石中的“出行圖”在構(gòu)圖形式與圖像組合上經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展演變的過(guò)程。根據(jù)不同時(shí)期所表現(xiàn)出的變化特征，我們將這一圖式的發(fā)展大致分為三個(gè)階段：西漢中晚期、東漢早期與東漢中晚期。

考古發(fā)掘表明，西漢中晚期，魯南地區(qū)畫(huà)像石多集中于小型的石槨墓中*蔣英炬、楊?lèi)?ài)國(guó)指出：“總起來(lái)看，這種畫(huà)像石槨墓主要分布在蘇、魯、豫、皖交界地區(qū)，時(shí)間早的大致到西漢武帝時(shí)期，流行于西漢晚期。畫(huà)像全部是刻在石槨板上，雕刻技法以陰線(xiàn)刻為主，線(xiàn)條粗壯，畫(huà)像內(nèi)容和邊飾花紋圖案都較簡(jiǎn)單。”(蔣英炬、楊?lèi)?ài)國(guó)：《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》，北京：文物出版社，2009年，第73頁(yè))，畫(huà)像則被刻畫(huà)在石槨兩端的擋板與兩邊的長(zhǎng)槨板上，其中長(zhǎng)槨板上的畫(huà)像一般分為左、中、右三格，每格多是表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的主題。這一時(shí)期的“出行圖”則通常是被刻畫(huà)在長(zhǎng)槨板上的三格之一。如，出土于山東濟(jì)寧師范專(zhuān)科學(xué)校漢墓群中的四號(hào)石槨墓為西漢元帝至平帝時(shí)期的作品*參見(jiàn)賴(lài)非編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第2卷《山東漢畫(huà)像石》“圖版說(shuō)明”，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000年，第1頁(yè)，圖2。，該石棺西壁長(zhǎng)槨板的畫(huà)面分為左、中、右三格(見(jiàn)圖1)。右格為“出行圖”：畫(huà)面刻一雙闕，一門(mén)，門(mén)內(nèi)二騎吏居于中央。中格為“建筑人物圖”：畫(huà)面正中刻一廳堂式建筑，堂內(nèi)人物憑幾端坐，側(cè)一人跽拜，旁有一人跽坐。左格為“漁獵圖”：畫(huà)面左方刻一舟，其上一人撐船，一人引弓射雁，水中二游魚(yú)，岸上三獵狗追逐二鹿，一人執(zhí)叉立一側(cè)。

圖1 出土于濟(jì)寧師范專(zhuān)科學(xué)校四號(hào)墓石棺西壁的畫(huà)像*該圖像采自賴(lài)非編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第2卷《山東漢畫(huà)像石》，第1頁(yè)，圖2。

以上三格畫(huà)面的圖像學(xué)意義，歷來(lái)有多種說(shuō)法*如日本學(xué)者土居淑子認(rèn)為其為“禮拜天帝使者圖”，巫鴻認(rèn)為其為“君王拜謁圖”，信立祥認(rèn)為其為“祠主受祭圖”等。參見(jiàn)[日]土居淑子：《古代中國(guó)の畫(huà)像石》，名古屋：同朋社，1986年，第109頁(yè)；巫鴻：《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第227頁(yè)；信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第92頁(yè)。。近年來(lái)，考古學(xué)的新成果為該項(xiàng)研究提供了重要證據(jù)，三格畫(huà)面的圖像學(xué)意義現(xiàn)已較為明確。在整個(gè)西壁畫(huà)像中，因中格畫(huà)面為三格畫(huà)面的中心，又有考古材料作為證據(jù)，其圖像學(xué)意義易于確定，故我們首先從該畫(huà)面展開(kāi)分析。中格畫(huà)面建筑正中刻畫(huà)了一位憑幾端坐的人物，就其在整個(gè)畫(huà)面中所處的位置及造型來(lái)看，該人物應(yīng)是畫(huà)面的主人。但對(duì)于其身份，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，莫衷一是*同上。。所幸的是，在1981年，隨著山東嘉祥城關(guān)公社五老洼古墓中一批漢畫(huà)像石的出土，該人物的身份得以確定。據(jù)考古資料顯示，該批漢畫(huà)像石群為東漢早期的作品，其中第三石的畫(huà)像分上下兩層，上層刻畫(huà)了一座“二重建筑”，其中建筑下層的屋宇內(nèi)刻畫(huà)了一位身形高大的人物。他右向坐，正在接受拜謁(見(jiàn)圖2)。就該人物在整幅圖像中所占的比例及所處的位置來(lái)看，其應(yīng)是建筑內(nèi)的主人?？脊殴ぷ髡甙l(fā)現(xiàn)，畫(huà)像石中該人物的身上刻有“故太守”三字，且為漢代原刻，故這一主人的身份應(yīng)是亡靈或墓主人無(wú)疑。而經(jīng)研究表明，圖2上層畫(huà)面中的“建筑人物圖”在構(gòu)圖形式上與圖1中的“建筑人物圖”具有一脈相承的關(guān)系，即圖1中的廳堂式建筑圖乃是圖2中“二重建筑圖”的早期形態(tài)(本文還將在第二部分詳加論述，此處從略)，而圖1建筑內(nèi)主人的身份也與圖2的相同，即皆為亡靈或墓主人*信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第92頁(yè)。。那么，畫(huà)像中的亡靈身置何處？畫(huà)面所刻畫(huà)的又是何種場(chǎng)景呢？要回答這些問(wèn)題，須先確定廳堂式建筑的圖像學(xué)意義。就建筑樣式來(lái)看，該建筑與漢代墓地附近用于祭祀祖先的石結(jié)構(gòu)祠堂十分近似。據(jù)信立祥考察，漢代的石結(jié)構(gòu)祠堂形制大體可分為四種類(lèi)型。第一種為小型單開(kāi)間平頂房式建筑，第二種為單開(kāi)間懸山頂房屋式建筑，第三種為雙開(kāi)間單檐懸山頂房屋式建筑，第四種為后壁帶有方形龕室的雙開(kāi)間單檐懸山頂房屋式建筑*信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第76頁(yè)。。不難看出，圖1中的廳堂式建筑與漢代流行的單開(kāi)間懸山頂房屋式建筑結(jié)構(gòu)的祠堂甚為相似。而漢代人通常會(huì)在墓地祠堂內(nèi)設(shè)置一塊祭臺(tái)石，祖先的靈牌則置于其上*信立祥先生認(rèn)為，孝堂山祠堂中的祭臺(tái)石不是擺放供品的地方，而是放置祠主的神主之處。本文認(rèn)為此說(shuō)可從。詳參信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第81頁(yè)。，用于生者祭拜。結(jié)合畫(huà)面中的人物場(chǎng)景來(lái)看，廳堂內(nèi)正面端坐的亡靈及其所處的位置與漢代地面祠堂內(nèi)放置的靈牌及祭臺(tái)石的位置正相吻合(畫(huà)像則用亡靈的具體形象代替了靈牌)，而畫(huà)面中跽拜的場(chǎng)景也與祠堂內(nèi)生者祭拜祖先的場(chǎng)景一致，因而該畫(huà)面中單開(kāi)間的廳堂式建筑表現(xiàn)的就是地面祠堂，畫(huà)面刻畫(huà)的則是亡靈接受生者祭拜的場(chǎng)景，即信立祥所謂的“祠主受祭圖”*信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第92頁(yè)。。

那么右格畫(huà)面中的“出行圖”又具有怎樣的意義呢？我們注意到，中格廳堂式建筑的右闕旁拴有一馬，這就表明祠堂內(nèi)的亡靈是乘馬而來(lái)的。由于右格畫(huà)面刻畫(huà)的是一對(duì)出行的人馬，故中格與右格畫(huà)面的圖像學(xué)意義是相互關(guān)聯(lián)的，也即右格畫(huà)面中出行隊(duì)列的目的地乃是中格畫(huà)面中的地面祠堂，因而不難判斷，出行隊(duì)列的身份應(yīng)該是亡靈。那么，亡靈又是從何而來(lái)呢？右格畫(huà)面中的門(mén)闕為此提供了重要線(xiàn)索。古代的闕通常是指設(shè)置在城垣、宮殿、祠廟與陵墓前方的高層建筑物。由于右格畫(huà)面表現(xiàn)的是亡靈出行的場(chǎng)景，那么畫(huà)面中的雙闕便應(yīng)是墓地前方的建筑物。而在漢代人的觀(guān)念中，墓地的闕通常是被視為死者通往冥界的門(mén)徑。如《后漢書(shū)·光武十王列傳·中山簡(jiǎn)王焉》載：“大為修冢塋，開(kāi)神道?！崩钯t注：“墓前開(kāi)道，立石柱以為標(biāo)，謂之神道?！?范曄撰，李賢等注：《后漢書(shū)》卷四十二《光武十王列傳·中山簡(jiǎn)王焉》，北京：中華書(shū)局，2006年，第1450頁(yè)。李賢所說(shuō)的墓前的石柱標(biāo)即是墓地的雙闕，其間的“神道”便是指死者前往冥界的通道。再如山東平邑皇圣卿闕上便刻有“南武陽(yáng)平邑皇圣卿冢之大門(mén)”的文字*王相臣、唐仕英：《山東平邑縣黃圣卿闕、功曹闕》，《華夏考古》2003年第3期。，表明此闕即是通向墳冢的大門(mén)。由此可見(jiàn)，右格的“出行圖”表現(xiàn)的應(yīng)是亡靈從冥界前往人界祠堂的一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。

通過(guò)對(duì)上圖的分析可以看到：至少是在西漢中晚期，魯南地區(qū)已出現(xiàn)了人界與冥界兩個(gè)完全不同的宇宙空間觀(guān)念，而“雙闕”則是將其分隔開(kāi)來(lái)的標(biāo)志。但人們同時(shí)又認(rèn)為，人界與冥界并非隔絕不通。漢畫(huà)像石中穿行于冥界與人界的“出行圖”則表明了兩個(gè)不同空間之間所存在的互通關(guān)系。值得注意的是，由于表現(xiàn)冥界與人界的圖式被分別刻畫(huà)在不同的框格內(nèi)，故二者之間的空間位置關(guān)系在這一時(shí)期并未得到清晰呈現(xiàn)。

與上圖具有相同圖像學(xué)意義的“出行圖”還可見(jiàn)于出土于濟(jì)寧師范專(zhuān)科學(xué)校西漢元帝至平帝時(shí)期的十號(hào)石槨墓西壁畫(huà)像。該畫(huà)像的整個(gè)畫(huà)面分左、中、右三格。右格為“出行圖”：畫(huà)面刻二人執(zhí)笏左向行，其后一人牽馬左行，下有一馬駕一無(wú)傘蓋車(chē)左向停立。中格為“祠主受祭圖”：畫(huà)面刻一廳堂式建筑，堂內(nèi)一人端坐，堂右一人執(zhí)笏右向跪拜，堂左一馬在樹(shù)下飲水。左格為“樂(lè)舞圖”：畫(huà)面上層刻兩人擊建鼓，下層刻五人伴舞奏樂(lè)。從中格畫(huà)面中廳堂外?？康鸟R以及右格畫(huà)面中人物行進(jìn)的方向來(lái)看，二者的圖像學(xué)意義也應(yīng)是相互關(guān)聯(lián)的，即右格的“出行圖”表現(xiàn)的是亡靈從冥界前往地面祠堂的行為活動(dòng)，而中格畫(huà)面表現(xiàn)的則是亡靈在地面祠堂接受生者祭拜的場(chǎng)景。此外，在題材內(nèi)容與構(gòu)圖形式上與上述作品具有相同特征的還可見(jiàn)于出土于山東兗州市農(nóng)機(jī)學(xué)校的西漢元帝至平帝時(shí)期的畫(huà)像石、出土于山東鄒城市郭里鄉(xiāng)高村臥虎山的西漢元帝至平帝時(shí)期的畫(huà)像石、出土于山東微山縣微山島溝南村的西漢宣帝至元帝時(shí)期的畫(huà)像石等。通過(guò)以上集中分布于魯南地區(qū)的漢畫(huà)像石圖像藝術(shù)可以看到，至少是在西漢中晚期，濟(jì)寧師范專(zhuān)科學(xué)校四號(hào)墓石棺西壁畫(huà)像所反映的宇宙空間觀(guān)已是該地區(qū)較為流行的一種思想觀(guān)念。

二、東漢早期“出行圖”所反映的宇宙空間觀(guān)

圖2 山東嘉祥五老洼出土的畫(huà)像石群中的第三石畫(huà)像

大約是在東漢早期，山東地區(qū)的墓葬形制出現(xiàn)了較大變化，小型的石槨墓逐漸為大型的洞室墓所取代*蔣英炬、楊?lèi)?ài)國(guó)指出：“(山東地區(qū))這個(gè)階段畫(huà)像石墓的墓葬形制，除有少數(shù)的石槨墓遺存外，已基本演變?yōu)槎词夷?，有著明顯的仿效生活居宅的第宅化趨向?！眳⒁?jiàn)《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》，第76頁(yè)。。這一時(shí)期，魯南漢畫(huà)像石的圖像組合形式也隨著畫(huà)像面積的拓寬而出現(xiàn)了明顯的變化：“出行圖”與“祠主受祭圖”開(kāi)始以上下垂直關(guān)系組合在同一畫(huà)面中。這一變化可從出土于山東嘉祥五老洼畫(huà)像石群中的第三石畫(huà)像清楚看到(見(jiàn)圖2)*朱錫祿：《嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)一批漢畫(huà)像石》，《文物》1982年第5期。。該畫(huà)像石的整個(gè)畫(huà)面分上下兩層。上層畫(huà)面刻一座“二重樓閣圖”。但事實(shí)上，這一圖式所表現(xiàn)的并不是真正的樓閣建筑，而是漢代十分流行的民居樣式——前堂后室式建筑，其中“樓閣上層”是后室，“樓閣下層”即廳堂式建筑為前堂*信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第92頁(yè)。。經(jīng)研究表明，該幅建筑圖之所以出現(xiàn)了這樣的視覺(jué)偏差，乃是由于漢代人在此采用了較為特殊的“立面圖式”構(gòu)圖方法*周學(xué)鷹：《解讀畫(huà)像磚石中的漢代文化》，北京：中華書(shū)局，2005年，第166頁(yè)。。畫(huà)面中，后室建筑內(nèi)刻二人正面端坐，門(mén)外各有一人；前堂建筑內(nèi)刻一身形高大的人物右向坐，身前一人跪拜，身后有一侍者，門(mén)外左右各一闕，闕下各二人，持板躬立。因前堂建筑內(nèi)接受拜謁的人物身上刻有“故太守”三字，故其身份極易判定為亡靈。再結(jié)合畫(huà)面中祭祀的場(chǎng)景來(lái)看，居于前堂位置的廳堂式建筑表現(xiàn)的應(yīng)是地面的祠堂。下層畫(huà)面刻“出行圖”：其中一人站車(chē)旁，身后一匹馬，另有一人手執(zhí)馬棰，前有一馬。不難推斷，上下層畫(huà)面表現(xiàn)的是亡靈乘坐車(chē)馬從冥界來(lái)到人界接受生者祭拜的一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。但值得注意的是，與西漢中晚期的圖像組合形式不同，“出行圖”與“祠主受祭圖”以上下垂直關(guān)系被安排在同一畫(huà)面中。因地面祠堂屬于人界空間，故“出行圖”所表現(xiàn)的空間位置應(yīng)是地下的冥界。與上圖具有相同組合形式的畫(huà)像還可見(jiàn)于出土于山東嘉祥五老洼東漢早期的另一塊畫(huà)像石中(圖3)*朱錫祿：《嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)一批漢畫(huà)像石》，《文物》1982年第5期。。該畫(huà)像的整個(gè)畫(huà)面分為上下兩層。其中上層刻一座前堂后室式建筑。其中后室內(nèi)四人正面端坐，前堂內(nèi)一人正面端坐，堂外有拜見(jiàn)者一人，侍者一人。與上圖相似，前堂內(nèi)正面端坐的人物應(yīng)是亡靈。下層畫(huà)面刻畫(huà)的是車(chē)馬出行的場(chǎng)景。由于畫(huà)面上層建筑的左側(cè)有一樹(shù)，樹(shù)上拴有一馬，旁邊?？恐惠v車(chē)騎，因而上下兩層畫(huà)面的圖像學(xué)意義得以連接，表現(xiàn)的仍然是亡靈乘坐車(chē)馬前往祠堂接受祭拜的一個(gè)連續(xù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。從“祠主受祭圖”與“出行圖”的圖像組合方式來(lái)看，此時(shí)的人界與冥界同樣是處于上下垂直結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系。

通過(guò)上述圖例可以看出，至少是在東漢早期，魯南地區(qū)已出現(xiàn)了處于上下垂直空間結(jié)構(gòu)的人界與冥界空間觀(guān)念，而這一時(shí)期的人們也同樣認(rèn)為兩個(gè)空間并非隔絕不通。漢畫(huà)像石中穿行于冥界與人界的“出行圖”則同樣反映了二者之間所存在的必然聯(lián)系。

圖3 山東嘉祥五老洼出土的畫(huà)像石群中的第二石畫(huà)像

此外，在題材內(nèi)容與圖像組合方式上表現(xiàn)出相同特征的還可見(jiàn)于出土于山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院的畫(huà)像石、出土于嘉祥吳家莊的畫(huà)像石、出土于嘉祥五老洼的畫(huà)像石等東漢早期的作品。這些集中分布于魯南地區(qū)的漢畫(huà)像石圖像藝術(shù)說(shuō)明，至少是在東漢早期，上述宇宙空間觀(guān)念已在該地區(qū)較為流行。

大約也是在東漢早期，魯南地區(qū)的畫(huà)像石圖像藝術(shù)中出現(xiàn)了一些新的構(gòu)圖元素，而“出行圖”在空間分布上也隨之發(fā)生了深刻變化。如，圖4是出土于山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院的東漢早期石室墓中的第九石畫(huà)像*朱錫祿：《山東嘉祥紙坊畫(huà)像石墓》，《文物》1986年第5期。。整個(gè)畫(huà)面自上而下分五層，“出行圖”則被刻畫(huà)在第二層與第四層。其中第四層畫(huà)面包括一導(dǎo)騎、一主車(chē)與一隨從。從構(gòu)圖形式來(lái)看，該畫(huà)面與行進(jìn)在冥界與人界的“出行圖”并無(wú)區(qū)別，其中頭戴高冠、身穿袍服的車(chē)主人也是漢畫(huà)像石中常見(jiàn)的亡靈形象。但第二層畫(huà)面中的“出行圖”卻發(fā)生了大的變化。從車(chē)主人的裝束與形體來(lái)看，其與第四層中的亡靈形象并無(wú)區(qū)別，但其乘坐的軺車(chē)已變成仙車(chē)，車(chē)下云霧彌漫，駕車(chē)的馬也變成了神鳥(niǎo)與長(zhǎng)尾鳳鳥(niǎo)，導(dǎo)引者則成了肩生雙翼的羽人。第一層畫(huà)面刻畫(huà)的是以西王母為中心的神仙世界，包括左右兩邊的侍奉者、九尾狐及三足烏。結(jié)合第一層、第二層、第四層畫(huà)面來(lái)看，“出行圖”的圖像學(xué)意義表現(xiàn)的應(yīng)是亡靈前往仙界祭拜西王母的一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。

圖4 山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院出土的畫(huà)像石群中的第九石畫(huà)像*該圖采自賴(lài)非編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第2卷《山東漢畫(huà)像石》，第111頁(yè)，圖119。

圖5 山東嘉祥縣城南嘉祥村出土的畫(huà)像石*該圖采自賴(lài)非編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第2卷《山東漢畫(huà)像石》，第117頁(yè)，圖125。

具有相同性質(zhì)的“出行圖”還可見(jiàn)于出土于山東嘉祥縣城南嘉祥村的畫(huà)像石中(圖5)。該畫(huà)像也為東漢早期的作品。整個(gè)畫(huà)面上下分五層，“出行圖”分別位于第二層、第三層與第四層。其中第四層的“出行圖”仍然是由一導(dǎo)騎、一主車(chē)、一隨卒組成，表現(xiàn)的也應(yīng)是亡靈的行進(jìn)過(guò)程。但到了第三層，車(chē)主人雖仍是亡靈，但駕車(chē)的馬已變成了羊，而騎羊與乘車(chē)之人則身長(zhǎng)雙翼。到了第二層，“出行圖”則出現(xiàn)了更大的變化：導(dǎo)騎已變?yōu)轵T兔舉幡的披發(fā)仙人，而駕車(chē)的馬則變?yōu)榱巳还某釆^翼的神鳥(niǎo)。除了“出行圖”外，第二層畫(huà)面的中部還刻有諸多仙界成員，包括搗藥的玉兔、兩頭共身的怪獸、獸背上吹竽的仙人、手牽三足烏和九尾狐的長(zhǎng)發(fā)仙人等。畫(huà)面的最上層刻畫(huà)的則是西王母接受祭拜的場(chǎng)景。綜上，畫(huà)面的第一層與第二層表現(xiàn)的是仙界空間，而第四層、第三層與第二層的“出行圖”則表現(xiàn)了亡靈飛升入仙界祭拜西王母的一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。

魯南漢畫(huà)像石所出現(xiàn)的這種構(gòu)圖形式說(shuō)明，至少是在東漢早期，該地區(qū)已出現(xiàn)了仙界的空間觀(guān)念。人們同樣認(rèn)為，仙界與人界、冥界是一種上下垂直結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系。而漢畫(huà)像石中穿行于三個(gè)空間的“出行圖”則同樣表明了不同空間之間所存在的互通關(guān)系。

三、東漢中晚期“出行圖”所反映的宇宙空間觀(guān)

東漢早期魯南畫(huà)像石所表現(xiàn)出的宇宙空間之間的互通性在后期畫(huà)像石中得到了進(jìn)一步展現(xiàn)。到了東漢中晚期，該地區(qū)畫(huà)像石中甚至出現(xiàn)了完全打破冥界、人界、仙界之間的空間界限的構(gòu)圖形式，而其中的“出行圖”則毫無(wú)阻隔地“運(yùn)行于”不同的宇宙空間之中。這一典型圖例可見(jiàn)于出土于山東嘉祥縣武宅山村北武氏祠左石室屋頂前坡的東段畫(huà)像中(圖6)*該圖采自蔣英炬編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷《山東漢畫(huà)像石》，第62頁(yè)，圖87。。

圖6約為東漢桓帝建和二年(148)的作品。整個(gè)畫(huà)像分上下兩層，中間由一界欄隔開(kāi)。上層刻有仙人乘云車(chē)、羽人騎翼龍左行等圖像，表現(xiàn)的應(yīng)是仙界的場(chǎng)景。但與傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式完全不同，仙界的主宰人物——西王母和東王公與地面祠堂、墳冢被共同刻畫(huà)在了下層畫(huà)面之中。而這一構(gòu)圖又隱含著怎樣的意義呢？我們首先來(lái)看看下層畫(huà)面的整個(gè)構(gòu)圖。其上部刻西王母居于右端，東王公居于左端，二仙皆坐于卷云之上，周?chē)心信鹑耸谭?。東王公的左側(cè)，有一輛翼馬駕著駢車(chē)正向其駛?cè)?。位于西王母左下?cè)之處，也有一輛翼馬駕的駢車(chē)乘著卷云正向上方駛進(jìn)。畫(huà)面的中部卷云繚繞，云中飛翔著眾多的羽人。畫(huà)面的下部，右邊刻三個(gè)圓形的墳冢，墳內(nèi)有線(xiàn)刻的婦人和羽人，墳上飛云升起與上面的卷云相連，飛云旁有羽人。墳右有廳堂式建筑、闕、人物，左邊停立二馬和一有屏軺車(chē)，車(chē)后二人持戟，一人執(zhí)笏右向立*參見(jiàn)蔣英炬編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷《山東漢畫(huà)像石》“圖版說(shuō)明”，第28頁(yè)，圖87。。

可以看到，下層畫(huà)面包含了三個(gè)完全不同的空間。其中西王母、東王公所在的空間應(yīng)是仙界；畫(huà)像底端右側(cè)的廳堂式建筑表現(xiàn)的應(yīng)是地面的祠堂，屬于人界空間；而墳冢則是通向地下冥界的入口，其下則屬于冥界空間?？梢?jiàn)，仙界、人界與冥界是被安排在了同一層畫(huà)面之中。畫(huà)面下部的卷云從墳冢內(nèi)冉冉升起，一直盤(pán)旋繚繞到畫(huà)面上部的仙界，使三個(gè)不同的空間形成為一個(gè)上下貫通的整體。在這三個(gè)空間之中，除了仙界的羽人可以自由往返于其間外，居于冥界的亡靈同樣可以乘坐車(chē)馬進(jìn)入到仙界。墳冢內(nèi)升起的卷云與行進(jìn)在云層中的“出行圖”生動(dòng)地展現(xiàn)了亡靈在羽人的導(dǎo)引下從墳冢乘坐車(chē)馬飛升到仙界的場(chǎng)景。為了表現(xiàn)仙界與人界之間的遙遠(yuǎn)距離，畫(huà)像設(shè)計(jì)者在兩個(gè)空間之間刻繪了大面積的卷云，兩輛正在行進(jìn)過(guò)程中的車(chē)馬則被分別安排在了不同高度的卷云之上，這就說(shuō)明了亡靈的仙界之旅乃是一個(gè)遙遠(yuǎn)的行程。

尤其值得注意的是，不同于早前的構(gòu)圖形式，魯南地區(qū)東漢中晚期畫(huà)像石中還出現(xiàn)了運(yùn)行于神界之中的“出行圖”。如在出土于山東嘉祥縣武宅山村北武氏祠的前石室中，天界諸神圖便被刻畫(huà)在了位于祠堂最高位的頂石之上*在漢代人的觀(guān)念里，天神乃是宇宙至高無(wú)上的主宰。隨著冥界、人界與仙界三個(gè)空間的確立，畫(huà)像設(shè)計(jì)者通常將神界安排在了高于仙界的位置。參見(jiàn)信立祥：《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第180頁(yè)。。在這個(gè)空間之中，出現(xiàn)了諸多形態(tài)各異、運(yùn)行不息的“出行圖”(見(jiàn)圖7、圖8)。圖7為山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡西段的畫(huà)像，約為東漢靈帝建寧元年(186)的作品*參見(jiàn)蔣英炬編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷《山東漢畫(huà)像石》“圖版說(shuō)明”，第24頁(yè)，圖73。。整個(gè)畫(huà)面自上而下共分四層，其中“出行圖”分布于第一層、第二層與第四層。第一層為仙人出行圖：畫(huà)面中的主車(chē)為云車(chē)，乘坐者為長(zhǎng)角生翼的仙人，云車(chē)前后均有羽人騎異獸作為導(dǎo)從，右端則為風(fēng)伯。第二層為雷神出行圖：左邊六童子拽鼓車(chē)右向行，車(chē)后二人推車(chē)，雷神坐于車(chē)上執(zhí)槌擊鼓，右邊有電母執(zhí)鞭、神女抱缻和雷公執(zhí)斧，鉆下?lián)襞l(fā)跪伏者。第四層為北斗星君出行圖：星君坐于七星組成的魁狀車(chē)上，車(chē)左三人執(zhí)笏右向恭迎，車(chē)右二人跪、二人立。右邊一導(dǎo)騎、一駢車(chē)右向行，后一人恭送。畫(huà)面的第三層主要由卷云構(gòu)成，僅右端為風(fēng)伯施法圖。

可以看到，在整幅畫(huà)面中，“出行圖”幾乎占據(jù)了絕大部分篇幅，成為天界圖中最為重要的內(nèi)容。由于第一層“出行圖”的行進(jìn)方向?yàn)樽笙?，而第二層的則為右向，故畫(huà)面中的神界空間呈現(xiàn)出川流不息的動(dòng)態(tài)特征。在這個(gè)空間中，天界諸神乘坐形式各樣的交通工具進(jìn)行著他們的空間轉(zhuǎn)移。可以看到，在這個(gè)宇宙至高無(wú)上的空間中，除了居住著天界諸神，還運(yùn)行著另外一些空間的成員。羽人乃是仙界的基本成員，它們所處的位置本應(yīng)在低于神界的空間。但畫(huà)像在第一層卻著力刻畫(huà)了羽人乘坐仙車(chē)往來(lái)于神界的場(chǎng)景，這就說(shuō)明了仙界與神界兩個(gè)空間之間存在著相互交通的關(guān)系。除此之外，畫(huà)像在第四層的左端還刻畫(huà)了一位坐在北斗云車(chē)上的北斗星君，他的前面是一位身著袍服的人物雙手執(zhí)笏跪地向其稟報(bào)，下面則擺放著一顆頭發(fā)散亂的人頭。整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)的應(yīng)是北斗星君問(wèn)責(zé)下界罪人的場(chǎng)景*信立祥先生也持相同的看法，見(jiàn)氏著《漢代畫(huà)像石綜合研究》，第182頁(yè)。，由于地上的人頭是來(lái)自于人界或是冥界的罪人的頭顱，因而畫(huà)面同樣表現(xiàn)了神界與人界之間所存在的互通關(guān)系。

山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡東段的畫(huà)像也表現(xiàn)了相同的宇宙空間觀(guān)念(圖8)。該畫(huà)像約為東漢靈帝建寧元年(186)的作品。整個(gè)畫(huà)面上下分四層?！俺鲂袌D”分布于第一層與三層。第一層為神人左向出行圖：前為三翼龍、三馬首異獸、一羽人騎牛首異獸，后二神人乘云車(chē)、駕三鳥(niǎo)首異獸隨行，左端一人執(zhí)笏恭迎。第三層為神人右向出行圖：四羽人持幡騎翼龍前導(dǎo)，一神人乘云車(chē)，御者駕三龍緊隨，車(chē)后二羽人荷幡相從，右端一羽人執(zhí)幡、一羽人下跪，左向迎。由于第一層與第三層的神人出行分別朝向完全不同的方向行進(jìn)，因而整個(gè)畫(huà)面同樣呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果，展現(xiàn)了宇宙運(yùn)行不已的特征。而羽人與神人的共同出行，也表現(xiàn)出仙界與神界空間的互通性。此外，畫(huà)面在第四層右端還刻畫(huà)了三位身著袍服、頭戴冠冕的人物。從衣著配飾來(lái)看，他們應(yīng)是來(lái)自人界或是冥界的成員，但這些人物皆肩生雙翼，這就說(shuō)明他們已完成了羽化登仙的過(guò)程，并升格為仙界的成員。畫(huà)像設(shè)計(jì)者將這三個(gè)升仙人物安排在神界空間之中，這也同樣說(shuō)明了這些空間之間所存在的互通性。

圖7 山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡西段畫(huà)像*該圖采自蔣英炬編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷《山東漢畫(huà)像石》，第49頁(yè)，圖73。

圖8 山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡東段畫(huà)像*該圖采自蔣英炬編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷《山東漢畫(huà)像石》，第48頁(yè)，圖72。

以上漢畫(huà)像石中的“出行圖”顯示了東漢中晚期魯南地區(qū)所存在的豐富復(fù)雜的宇宙空間觀(guān)念：宇宙空間自上而下垂直分布著神界、仙界、人界與冥界四個(gè)不同的空間層次。這些空間之間有著明確的界限，也生活著形態(tài)各異的成員。但宇宙各空間之間并非彼此隔絕，而是相互交通的。此外，宇宙也是運(yùn)動(dòng)的而非靜態(tài)的。其中漢畫(huà)像石中貫穿于同一空間的“出行圖”表現(xiàn)了空間內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，而跨越于不同空間的“出行圖”則表現(xiàn)了空間之間的互動(dòng)。概言之，在人們的思想觀(guān)念里，宇宙空間乃是一個(gè)運(yùn)行不息的相對(duì)獨(dú)立而又彼此統(tǒng)一的整體。

綜上所述，從西漢中晚期到東漢中晚期，魯南地區(qū)漢畫(huà)像石中的“出行圖”在不同時(shí)期所表現(xiàn)出的變化特征正是以圖像藝術(shù)的形式展現(xiàn)了該地區(qū)宇宙空間觀(guān)念的動(dòng)態(tài)演進(jìn)過(guò)程。而在這一發(fā)展進(jìn)程中，“出行圖”始終包含著一個(gè)最為根本的圖像學(xué)意義，即它象征了宇宙生命在宇宙空間內(nèi)部及跨空間中的運(yùn)動(dòng)。