高潔

圖1 、作者:王爍

在漫畫的敘事過程中，圖畫與文字相輔相成，是敘事的兩條線索，所以一般說來圖畫與文字是構(gòu)成漫畫的兩大元素。但是，在無字漫畫的敘事過程中，文字部分被隱藏，只有圖畫敘事線索，從表面來看，原本因?yàn)槲淖值娜笔?，敘事關(guān)系與敘事效果顯得更為單純，但實(shí)質(zhì)上，圖與文的敘事關(guān)系卻變得更具豐富性與特別性。

一、無字漫畫的概念與研究趨勢

（一）無字漫畫的界定

眾所周知，從漫畫誕生至今，經(jīng)歷了一百多年的演變與發(fā)展，產(chǎn)生出多種類型與表現(xiàn)形式。大致可以分為兩類：獨(dú)幅漫畫（cartoon）與連環(huán)漫畫（comic）。不論是獨(dú)幅漫畫還是連環(huán)漫畫，大都有一個(gè)顯著的特征：在畫格內(nèi)或者畫格之外會出現(xiàn)解釋說明性的文字。尤其是“氣泡對話框”系統(tǒng)的使用，使這些戲劇化的圖示不僅成為解釋說明圖像的文字語言，同時(shí)也成為構(gòu)成漫畫圖式的重要部分。如果將漫畫作為“掌上的戲劇”來觀賞，那么漫畫書中“氣泡對話框”中的文字就可理解為演員的“對話”，而畫格以外出現(xiàn)的文字則對應(yīng)成為“畫外音”，這種在心理學(xué)中被稱為聯(lián)覺（Synesthesia）的現(xiàn)象，使得讀者對連環(huán)漫畫的閱讀更加具有沉浸式的體驗(yàn)，如同身臨于故事情節(jié)之中。

“無字漫畫”作為漫畫中的一種特殊類型，是指在畫面中不得出現(xiàn)有任何解釋說明性的文字，包括“氣泡式對話框”，所有敘事過程的開展必須依靠圖像。因?yàn)楸弧皠儕Z”了發(fā)出“聲音”的權(quán)利，所以無字漫畫是“純粹”的圖像敘事藝術(shù)。獨(dú)幅漫畫一般多為諷刺時(shí)事政治事件或展現(xiàn)人物形象的夸張幽默，敘事的時(shí)間與空間及文本長度均有限制，本文討論的對象界定于連環(huán)漫畫下的無字漫畫范疇，并涉及一部分與無字漫畫形式相近、敘事原理相同的無字圖畫書、無字圖像小說、無字連環(huán)畫等。

（二）研究趨勢

圖2 、作者:tango

1.漫畫理論文獻(xiàn)中的有關(guān)漫畫敘事的研究

斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）認(rèn)為在漫畫中，文與圖像是天平的兩端，在相互依存式的結(jié)合方式里總不是平衡的。一般來說一邊講述的內(nèi)容越多，另一邊則變得輕松。也就是說，如果一個(gè)事件全部用“圖”來展示，則“文”的理解自由度就大大地增加了，反之亦然。威爾·埃斯納（Will Eisner）則強(qiáng)調(diào)了漫畫中的繪畫風(fēng)格在敘事中的重要性，“讀者通過畫面來體會故事基調(diào)和其他抽象的元素。藝術(shù)風(fēng)格不僅是聯(lián)系讀者和創(chuàng)作者之間的紐帶，更有確定基調(diào)和表意的作用?！毙旌纾?011）認(rèn)為圖像小說（連環(huán)漫畫的一種形式）將文字的時(shí)間性、抽象性和圖片的空間性、直觀性相結(jié)合，構(gòu)成了小說動態(tài)性敘述與靜態(tài)性展現(xiàn)相互交織的“立體化”圖景，強(qiáng)調(diào)了語圖互文性在漫畫敘事的時(shí)間與空間中所占據(jù)的重要位置。

2.無字圖畫書研究

圖畫書與漫畫都是用圖與文來敘事的藝術(shù)，所以對無字圖畫書的研究亦可為無字漫畫所用。彭懿（2006）所著《圖畫書閱讀與經(jīng)典》、郝廣才（2009）所著《好繪本如何好》與松居直（日）（2006）所著《我的圖畫書論》都有針對無字圖畫書的相關(guān)討論。其中松居直認(rèn)為“無字書少了一條文字的敘述線，敘述故事的職能責(zé)無旁貸地落到了圖畫的身上，因而無字書的圖畫必須具有更強(qiáng)的解說性以便讀者看懂。”

3.圖像敘事理論研究類別

南京大學(xué)趙憲章（2012）提出的文學(xué)圖像論，明確肯定，圖像是可以獨(dú)立敘事的。龍迪勇（2008）運(yùn)用皮爾斯的符號理論探討了敘事圖像與敘事文本之間錯綜復(fù)雜關(guān)系的一個(gè)方面：圖像對文本的模仿或再現(xiàn)問題等，都對無字漫畫的敘事研究從文藝學(xué)、符號學(xué)視角在圖像敘事層面給出了理論研究依據(jù)。

4.漫畫作者的創(chuàng)作感想與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)或漫畫批評類別

王爍（2012）認(rèn)為在無字漫畫作品中的敘事和講故事不能完全等同，在一些情況下它不一定是一個(gè)可懂的故事，并且無字漫畫的優(yōu)點(diǎn)在于它所敘述的可能與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、文化背景所產(chǎn)生的豐富的聯(lián)想從而敘述文字無法傳遞的信息。

綜合以上，可以發(fā)現(xiàn)國內(nèi)外對于無字漫畫敘事相關(guān)理論的研究有如下兩點(diǎn)趨勢：第一，日益重視從跨學(xué)科視角審視漫畫的語圖互文關(guān)系，并運(yùn)用交叉研究探尋漫畫敘事機(jī)理。第二，從漫畫創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)逐漸過渡到漫畫敘事理論解讀。但是，對無字漫畫敘事的專門性研究還相對較少。

二、無字漫畫與“有字”漫畫的敘事之別

（一）無字漫畫更注重形體敘事

所謂形體是指漫畫家在漫畫中所描繪的圖形與圖像，是漫畫家用來敘事的基本語言。漫畫的造型方式多種多樣，不僅有具象形也有抽象形。具象形的描繪使讀者得以很快領(lǐng)會敘事內(nèi)容，抽象形則不然。漫畫作者王爍（筆名Anusman）曾以一個(gè)簡單的例子來解釋形體敘事的概念。

這是一幅采用開放畫格的漫畫示意圖，被分為三格（圖1）。在圖中，首先看到第一格畫著一個(gè)抽象圖形，讀者只能憑想象去判斷這個(gè)圖形代表什么。第二格出現(xiàn)一個(gè)人手里拿著這個(gè)抽象圖形，讀者可以依稀辨別應(yīng)該是水瓶或者水壺這類的物品。最后一格，畫中的人物手持的物品中倒出“水”來，讀者就可以判斷這個(gè)抽象圖形代表的物品確實(shí)為水壺。所以，第一、二畫格的圖形到底是什么，取決于最后一個(gè)畫格的內(nèi)容。這里圖像和文字一樣都是傳達(dá)信息的媒介，發(fā)話者（漫畫作者）對信息進(jìn)行編碼，通過圖像這種符號中介，傳導(dǎo)到接受者（讀者），接受者再進(jìn)行解碼，得到信息內(nèi)容。所以，在無字漫畫敘述的是一個(gè)具體事件時(shí)，繪畫造型需要更加得到重視，不然讀者可能會對敘述產(chǎn)生誤解。

無字漫畫有時(shí)敘述的并不是一個(gè)可懂的故事或事件，而是一些“只可意會不可言傳”的信息，甚至僅僅是通過圖形游戲獲得閱讀趣味，繪畫造型得以最大化的自由。這種所謂形體敘事與以講述具體故事為目的的一般漫畫敘事有所不同，例如漫畫家tango的作品(圖2)，射向?yàn)貘f的箭，同構(gòu)成為烏鴉想象中的“長腿”，箭羽與烏鴉爪子的造型進(jìn)行了有意地呼應(yīng)，如果換成文字表述，閱讀趣味及表達(dá)意味可能會大打折扣。

（二）敘事時(shí)空之別

無字漫畫在敘事時(shí)空上相比一般的“有字”漫畫更加具有自由性，從而影響文本的長度。上文中王爍所作小漫畫的敘事方式是非常奇妙的，讀者由開始的不解到揣測到最終的辨認(rèn)，也正好對應(yīng)了事件發(fā)生的起因、經(jīng)過、結(jié)果，值得注意的是，作為敘事要素的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，除了人物以外，時(shí)間與空間關(guān)系卻被省略。漫畫中抽象圖形的能指與所指深刻地影響著每一位讀者，他們可以根據(jù)語境及自己的符號系統(tǒng)與視覺經(jīng)驗(yàn)得到不同的答案。在這里無字漫畫中的圖像作為一種造型符號，是由物體在平面上的投影而產(chǎn)生的[1]。按照洛特曼的觀點(diǎn)，文字與圖像都屬于符號，但是在增加交際信息量的時(shí)候，文字符號需要增加新的符號來擴(kuò)大文本長度，而圖像符號只需要使文本復(fù)雜化或變形，文本長度不增加。例如在描述“一個(gè)男人從房子里走了出來”改變?yōu)椤耙粋€(gè)戴著帽子的男人從房子里走了出來”的時(shí)候，我們明顯可以發(fā)現(xiàn)增加信息量后，文本的長度也發(fā)生變化，而用圖像描述，只需要對“男人”符號進(jìn)行變形處理，增加一頂“帽子”的繪畫符號就可以了，文本長度并沒有變化，只是構(gòu)成文本的符號復(fù)雜程度增加了。由此可知，與強(qiáng)調(diào)模仿文本的“有字”漫畫相比，無字漫畫的文本長度與敘事時(shí)空的安排更具有自由性。

（三）語圖互文關(guān)系之別

文字與圖是漫畫敘事的兩條共生藤蔓。無字漫畫從字面上理解是失去了文字?jǐn)⑹戮€索的漫畫。但是其實(shí)不然，在無字漫畫中，文本只是被隱藏起來，它一樣在與圖發(fā)生著互文關(guān)系。

1.“有字”漫畫注重“化語成圖”

如同人的感官可以交叉聯(lián)系，各種敘事形式之間也是存在互相交織相互滲透的。宋代鄭樵撰《通志·圖譜略》有言：“河出圖，洛出書，圣人則之”“河出圖，天地有自然之象；洛出書，天地有自然之理”。圖像的產(chǎn)生，使人類能夠認(rèn)識自然的形象，而文字的誕生，使人類能夠探求自然的法則。此時(shí)，圖像與語詞各顯神通，還未有優(yōu)劣之分。而在中國的文人畫中，文字出現(xiàn)在畫面中，作為中國古代權(quán)力代表的文字，介入到畫面中，直接產(chǎn)生的是分化。文字的功用與地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于圖像。同樣在西方，文藝復(fù)興時(shí)期的人們普遍認(rèn)為“文學(xué)優(yōu)于視覺藝術(shù)”。20世紀(jì)之前的西方敘事藝術(shù)史簡直就是圖像模仿文本的歷史[2]。

這種圖像對文本的模仿，在今天的漫畫藝術(shù)創(chuàng)作中是顯而易見的。漫畫創(chuàng)作如同電影藝術(shù)在拍攝之初要有劇本寫作一樣，漫畫同樣要有劇本寫作并且進(jìn)行分格（分鏡頭）的設(shè)計(jì)。在“有字”漫畫中，圖像會始終追隨文字，按文字的敘事時(shí)間與敘事空間發(fā)展，即圖像轉(zhuǎn)譯文字，二者敘事結(jié)構(gòu)是一致的，處于平行同構(gòu)關(guān)系。但是，圖像的魅力在于可以激發(fā)起人們巨大的想象力，漫畫家也善用此道。在一些漫畫作品的畫格中，圖與文并不是絕對一致的。一些漫畫家運(yùn)用“以景敘事，以物達(dá)意”的方法，描述某類特殊情節(jié)，例如在無字漫畫中表現(xiàn)死亡事件，畫面中并不出現(xiàn)人物倒地身亡的圖像，而是通過描繪一棵大樹的倒下，或者玻璃杯的破碎等來暗喻死亡瞬間。雖然就其本質(zhì)而言依然是圖像對文本的模仿，但是相較于“有字”漫畫的“重文本性”，無字漫畫的圖像敘事功能被強(qiáng)調(diào)了，甚至可以表達(dá)出超越文字描述之妙。

2.無字漫畫注重“圖以載文”

無字漫畫所要傳遞的話語全部需要通過圖像來承載，所以圖像的呈現(xiàn)方式、風(fēng)格都成為敘事過程中非常重要的環(huán)節(jié)。如果以無字漫畫與影視戲劇藝術(shù)比較，會很容易想到啞劇或默片。啞劇與默片在表演語言上有共同點(diǎn)即不用臺詞而憑借形體動作和表情表達(dá)劇情。形體動作是啞?。┑幕臼侄?，它的準(zhǔn)確性和節(jié)奏性不僅具有模仿性，還應(yīng)具有內(nèi)心的表現(xiàn)力和詩的意蘊(yùn)，默片相比啞劇要更加與無字漫畫貼近，它們都可以利用“蒙太奇”手法敘事。而無字漫畫的內(nèi)容與文本需要漫畫作者運(yùn)用較高的繪畫表現(xiàn)技巧、符號敘事技巧與畫格分鏡技巧，通過風(fēng)格各異的視覺圖像來呈現(xiàn)，因此，繪畫技巧、繪畫工具、造型手段等都成為無字漫畫“圖以載文”的敘事手段。

三、無字漫畫的研究價(jià)值

無字漫畫因?yàn)槭チ宋淖衷貏t可以理解為“純粹”的圖像“敘事”藝術(shù)，又因?yàn)椤半[藏了敘事文本”而有獨(dú)特的理論研究價(jià)值及應(yīng)用價(jià)值。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）敘述傳播的層面

第一，“敘事學(xué)（Narratology）”是西方結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要成果。敘事學(xué)廣泛討論了敘述主體、敘述結(jié)構(gòu)與敘述時(shí)間等問題?？偟膩碚f西方“敘事學(xué)”的理論研究側(cè)重于“敘事”這一種表達(dá)方式，相對忽視了不同表達(dá)方式、文類和不同傳播風(fēng)格之間的比較。另外，部分?jǐn)⑹聦W(xué)理論的文獻(xiàn)有意將圖像文本排除在敘述文本資料采集之外，僅僅討論語言文本，忽略圖像文本的敘事性。有鑒于此，在無字漫畫研究中可以以相對純粹的圖像文本作為敘事研究對象，將“敘事學(xué)”中的“敘事”范疇擴(kuò)展為“敘述”范疇，包含“敘事”“抒情”“議論” 三種陳述方式。因?yàn)闊o字漫畫擺脫了“文字的束縛”，在敘述范疇上顯得更加自由，所以這一拓展對無字漫畫的研究以及漫畫圖像傳播理論研究都顯得尤為重要。

第二，“無字漫畫”具有特殊的語圖互文關(guān)系。作為漫畫中一種特殊類型，在畫面中不得出現(xiàn)有任何解釋說明性的文字，包括“氣泡式對話框”，所有敘述過程的開展必須依靠圖像，正所謂“敘與畫合”。漫畫圖像的繪畫風(fēng)格與造型語言直接影響到敘述過程。對于無字漫畫語圖互文關(guān)系的研究是對圖像敘事理論研究的補(bǔ)充。

（二）漫畫藝術(shù)的層面

首先，無字漫畫主要運(yùn)用繪畫語言而非文字語言來進(jìn)行敘述表達(dá)。繪畫語言、繪畫風(fēng)格、造型元素的運(yùn)用都對敘述過程產(chǎn)生影響，這種影響相較于普通漫畫顯得更加突出。其次，無字漫畫在藝術(shù)表現(xiàn)上具有圖像表現(xiàn)、繪畫表現(xiàn)與圖形表現(xiàn)的三重性。圖像是對現(xiàn)實(shí)的記錄，繪畫是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而圖形則是對現(xiàn)實(shí)的抽象。普通漫畫受到文字的限制，在通常情況下，對于藝術(shù)表現(xiàn)方式的選擇是圖像、繪畫多于圖形，而在無字漫畫中，圖形符號的研究比重則明顯增加。最后，無字漫畫的文本具有多樣性。雖然沒有了文字的注解，但是無字漫畫依然具有敘述文本，只不過文本的敘述不再局限于“事件敘述”的范疇內(nèi)，從文體、文類上也有了多重選擇。所以，在漫畫藝術(shù)層面不論是在美術(shù)表現(xiàn)上還是在文本敘述藝術(shù)上都極具有理論研究價(jià)值。

（三）漫畫中較早的一種

無字漫畫源于歐洲20世紀(jì)早期，屬于漫畫形式中較早的一種。在西方，漫畫作者創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的無字漫畫作品，極大豐富了漫畫的類型，甚至促進(jìn)了本國動漫產(chǎn)業(yè)鏈的良性發(fā)展。在中國，漫畫的文化地位相對較低，漫畫的形式、類型、品種明顯不足，這與我國文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的工作部署不相符合，而缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)漫畫創(chuàng)作隊(duì)伍是重要原因之一。

通過對無字漫畫的研究，總結(jié)漫畫圖像敘述理論及無字漫畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，可以為漫畫創(chuàng)作者提供參考和幫助。

四、結(jié)語

魯迅先生在20世紀(jì)30年代所著《為連環(huán)圖畫辯護(hù)》一文末尾曾表達(dá)了對青年藝術(shù)學(xué)徒的期望：“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖；自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”[3]

然而近一百年過去了，插圖漫畫藝術(shù)作為大眾藝術(shù)，不論是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域還是在理論研究領(lǐng)域，在我國的地位依然不高，無字漫畫是屬于漫畫藝術(shù)中一個(gè)特別的種類，關(guān)注的人就更少了。忽略漫畫敘事研究，直接影響了漫畫藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播。反觀世界上的動畫大國同時(shí)也是漫畫生產(chǎn)與消費(fèi)大國，漫畫具有很高的地位。最有代表性的當(dāng)屬歐美與日本等國，他們對于漫畫藝術(shù)的創(chuàng)作與研究，促使了整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈的興盛與繁榮。在中國文藝界不斷思考“如何加強(qiáng)原創(chuàng)動漫創(chuàng)作”相關(guān)問題及加強(qiáng)“IP產(chǎn)業(yè)鏈”發(fā)展的雙重大背景下，中國本土的漫畫創(chuàng)作人士及漫畫研究人員也應(yīng)在正視漫畫文化地位的基礎(chǔ)上，對漫畫藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)進(jìn)行深層次的審視。

[1] 張海燕.符號與敘事的自由嬉戲——洛特曼的電影符號學(xué)理論對電影敘事學(xué)的影響.江西社會科學(xué),2009(01).

[2] 龍迪勇.圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本.江西社會科學(xué),2008(03).

[3] 魯迅.魯迅作品集·南腔北調(diào)集.北京:學(xué)苑音像出版社,2005:40-41.