李茉莉

一、情感是詩歌創(chuàng)作的原動力，是作者的情感寄托

俄國作家列夫·托爾斯泰認(rèn)為，“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！彼跉w結(jié)藝術(shù)的特點時說：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)”。藝術(shù)如此，詩詞亦然。對于詩詞來說，特別是對于抒情詩來說，感情的表現(xiàn)就顯得更為直接和重要了。詩詞更是“以意為主”的藝術(shù)類型。抒情詩可以直抒胸臆。詩人把對生活現(xiàn)實的許多感受消融于心中，化作需要提煉升華并有待于付諸詩意的感情，抒情詩就是這種感情積淀后的泛揚、裂變中的爆發(fā)。因此，我們才說感情是詩的直接表現(xiàn)對象，在藝術(shù)中沒有一種藝術(shù)像抒情詩距離感情一樣如此之近。

《詩經(jīng)·園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠?！焙啙嵉氐莱隽诉@種近距離及其原因。梁代的詩論家鐘嶸在《詩品》中，就感情體驗造成真情詩作的因果關(guān)系，形象而又深刻地總結(jié)了歷史的經(jīng)驗：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”這無不是在其作者“感蕩心靈”之后的展義騁情；而所以能“使聞之者無報，聞之者動心”，其主要原因也莫不在此。

二、情感的真實性是詩詞感染力的根本

屈原在年輕時歌頌新桔，言表高潔之志；梁鴻登洛陽北芒山，瞻顧帝京奢華，作五咦之嘆；曹植在萁豆相煎的嚴(yán)酷形勢中，恨權(quán)尊者薄義寡恩，而自己卻要把摯友存心；陸機(jī)處亂世而深感時命難違，又不愿委屈了高風(fēng)亮節(jié)，所以抒耿直之懷，發(fā)出了“人生誠未易”的慨嘆；張若虛獨立春江月下，看江水流春，感落月?lián)u情，惜青春可貴，悵惘人生易老；李白在俗流彌漫的濁世，不遇知音，在花間舉杯邀月，無聊得同自己的身影對酌，寫出了志士的大痛；杜甫在“危檣獨夜舟”中，病老休官，悲憐自己沙鷗漂泊似的孤苦命運；范仲淹在“塞下秋來風(fēng)景異”的秋聲里，把濁酒，澆鄉(xiāng)思，依然念念不忘“燕然未勒”，不忘將軍職守；蘇軾游赤壁，神會周郎，惆悵自己早生華發(fā)，志向在流徙中如水逝去；晏幾道在自己所愛因世俗制度的摒棄，不知“行云終與誰同”之后，在“飛雨落花”的相尋夢中，灑下了滿路癡情；李清照在戰(zhàn)亂中流落江南，家破人亡之后，獨守秋窗，看滿地黃菊憔悴，聽雨落梧桐聲里走來了黃昏；陸游在沈園重遇被拆散的愛人唐婉，用捶折了心肝的感憤，向無煙的粉壁傾訴著“一杯愁緒，幾年離索，錯，錯，錯”……詩能表現(xiàn)人的感情，更能安慰和激發(fā)人的感情。

三、詩詞內(nèi)容即是作者情感的物化

詩詞所表現(xiàn)的內(nèi)容主要是感情，但是感情不論是主體的還是客體的，所在之處皆系稟賦在心，屬于內(nèi)在而無實形的精神現(xiàn)象，對它是可以用語言文字抒發(fā)出來的，但它本身卻是非具象化的一種形態(tài)，因而在表現(xiàn)時唯有待于藝成。古代詩論中發(fā)現(xiàn)了詩歌的形象思維方式，它標(biāo)識了形象思維中物化主體感情的最基本的體式。在創(chuàng)作中那些被激動的詩魂，在宣泄他們內(nèi)心不能自已的濃烈情志時，歸根結(jié)底是要物化感情，使感情在對象化的表現(xiàn)中達(dá)到形象的具象化。馬克思說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自已?！薄案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖；莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦！”上述詩句中的春花、啼鳥、彎月、梧桐、庭院、西風(fēng)、黃花等，都是“人化的自然”，都是人感情的對象化。詩人正是隨著對象性的現(xiàn)實成為自己本質(zhì)力量的現(xiàn)實，才使外在的對象成為自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象。

馬克思認(rèn)為，“對象成了他自身”。因此，我們不難認(rèn)識到，作者表達(dá)的內(nèi)容，即是詩詞抒情之所在，情感就是詩詞靈動之魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉 勰.文心雕龍[M].北京：作家出版社，2017.

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第2版）（第四十二卷）[M].北京：人民出版社，2016.