■王佐伊（中央民族大學音樂學院）

哈尼族在我國西南，大部分聚居于云南省哀牢山、無量山和西雙版納的山區(qū)中，以農耕為主要生產方式。其先民由于歷經多次大規(guī)模遷徙，生活動蕩而艱難，因此并未創(chuàng)造文字記錄其史事，而是以口口相傳的民歌來傳承民族文化歷史，傳播知識經驗，加深溝通交流。其豐富的民歌題材及體裁是我國民歌藝術的重要組成，是民族音樂的寶貴財產。

哈尼族自古以唱代說，認為語言不足以充分表達感情，在日常生活及生產勞動中多以歌唱表達情感、傳遞信息，因此，積累了大量形式不同、內容各異、功能分明的民歌。據考早在新石器時代哈尼先民便創(chuàng)作了神話歌、生產歌、生活歌、祭祀歌等多種功能、題材不同的民歌。并在歷史發(fā)展中約定俗成的形成了以使用場合的不同為主要標準的分類方法，大致可分為：生產活動中的民歌、節(jié)日活動中的民歌、愛情娛樂中的民歌、婚喪禮俗中的民歌、日常生活中的民歌。此外，以題材又可分為：敘事性較強的敘事歌“哈巴”、兒童嬉戲歌“然阿咕差”、哄孩子的娃娃歌“阿尼托”、出嫁時的哭嫁歌“咪威威”、新娘女伴們唱的送嫁歌“喲卻瑟赫”、親友唱的嫁姑娘歌“蘇咪衣”、女人唱的哭喪歌“謎剎圍”、貝瑪祭祀歌“莫批突”等；以演唱形式的不同可分為：無伴奏獨唱、伴奏獨唱、唱奏相間的自吹自唱、對唱、多聲部重唱、齊唱、領唱與齊唱、一領眾和的主唱幫腔、舞蹈伴唱等。

■哈尼族民歌的風格特征

作為哈尼族民間音樂的哈尼民歌是哈尼族人民審美和智慧的結晶，是在哈尼族長期發(fā)展中由哈尼人民集體創(chuàng)作并不斷加工而成，在民歌結構、音階調式、旋律音程、節(jié)奏節(jié)拍等音樂形態(tài)上都具有很強的本民族音樂風格特征。

（一）哈尼族民歌的結構手法民歌的結構不同于單純的器樂音樂結構，除了分析音樂結構外，還應考慮到詞對音樂組織手法的影響，因此應包括歌曲結構、歌詞結構以及詞曲的對應結構。

1.歌曲曲調結構

哈尼族民歌作為民間音樂,曲式結構多為簡單的一句體多次循環(huán)重復或以一句體進行展衍、改變句尾落音等簡單手法發(fā)展而來的多句體單樂段的多節(jié)歌形式為主。在長篇敘事歌中也會使用結構松散相對自由的、類似變奏的多段體結構，這種結構往往以演唱者自己的情緒及歌詞內容決定段落劃分，變奏發(fā)展手法主要包括：以襯詞、襯句作為段落間的過渡銜接。

2.歌詞結構

哈尼族民歌在長期發(fā)展中形成了獨特而固定的結構形式：襯詞—正詞—襯詞。襯詞是哈尼族民歌中的重要組成部分，通常都使用哈尼語，可根據使用位置不同分為引句襯詞、伴唱襯詞和曲尾襯詞，其中引句襯詞和伴唱襯詞多為專用襯詞，例如：“阿達瑪”“薩咿”為引句襯詞。伴唱專用襯詞分為助興伴唱襯詞和旋律多聲部伴唱襯詞，（1）聽眾加入伴唱助興的襯詞有:“薩———薩”，演唱時常常是口語化的熱烈呼喊，顯得活躍而而風趣。（2）“索呃！素拉咿！索！”演唱時富于音樂的旋律常造成自由的多聲部形態(tài)，顯得愉悅而莊重。

正詞是用于表達民歌內容詞句，哈尼民歌的正詞常用對偶，雙音節(jié)成詞，偶數字成句，最常見八字一句，上下兩句為一段，在此基礎上穿插襯詞并以偶數倍發(fā)展擴張正詞樂句。

3.詞曲對應結構

民間歌曲多是依詞填曲，因此歌曲樂句往往與歌詞節(jié)律直接相關，甚至完全對應一致，哈尼族大部分民歌符合詞曲對應一致的規(guī)律，但仍存在個別民歌詞曲對應不一致的情況。

（二）哈尼族民歌的音階調式特點。哈尼族音階多使用完整的五聲音階，個別曲調結構簡單的民歌中也有以三音作為核心曲調。

譜例 1

使用四音列的情況，多以宮、商、角、羽四音構成，且常常是在三音列基礎上，加入裝飾性的音調調節(jié)音。

哈尼族民歌的五聲音階的使用又可以分為常規(guī)性五聲音階和風格性五聲音階。常規(guī)性五聲音階即傳統(tǒng)的宮、商、角、徴、羽五音組成，且以徵調式最多，其次為羽調式、宮調式、商調式，偶有調式轉尾及調式交替。而風格性五聲音階是在1963年8月至1964年8月由云南省文化局和云南音樂舞蹈家協(xié)會共同組織參與的云南紅河民族民間音樂調查組，經過一年的田野調查發(fā)現(xiàn)并總結了展現(xiàn)哈尼族音樂獨特風格的調式規(guī)律，即含有變音的五聲調式 5 b6 1 2 ↓3 5，并以更準確的記譜法進行了記錄整理。

除此之外，亦有少量民歌使用了在五聲音階基礎上加入清角或變宮構成六聲音階，從而使曲調增添了傷感的情愫。

（三）哈尼族民歌的旋律音程

哈尼族民歌旋律受其語言語調影響多以伴有三度小跳的平緩級進為主，三度跳進作為倚音出現(xiàn)在二度級進音程之間，如常用類似小動機構成旋律曲調，從而使旋律呈現(xiàn)環(huán)繞波動，曲調和緩、曲調婉轉，類似于詠唱；八度內跳進亦會出現(xiàn)在哈尼民歌中，多是山歌，情緒相對高亢熱烈；亦有著名的吟唱訴說相交替的長篇敘事歌“哈巴”，以敘為主，口語性強，曲調類似吟誦。

（四）節(jié)奏節(jié)拍

由于民歌多是有感而發(fā)即興演唱的，因此，節(jié)奏較自由，節(jié)拍通常會呈現(xiàn)單位拍時長比較自由且重音規(guī)律性不強的散板特點。哈尼族民歌的節(jié)拍完全符合這種自由性、即興性特點。既會出現(xiàn)為即興構思唱詞而無限延長的長音，使曲調悠揚率性，又會有緊湊到難以辨別拍點的連續(xù)話語詞密集出現(xiàn)。因此，相對自由的散板和可以自由轉換節(jié)奏重音的變換節(jié)拍是哈尼族民歌常用的主要節(jié)拍形式。

譜例2：

此外，全曲以2/4或3/4為主的單拍子也常使用于哈尼兒歌、牛腿琴彈唱中，4/4等復拍子是在新中國成立，特別是改革開放后的新民歌中有所嘗試。

節(jié)奏受語言習慣影響，常用前短后長、前緊后松、前弱后強的后附點音符，強調句尾重音，既將需要表達的內容連續(xù)緊湊地表述出來，又通過較長的尾音很好地抒發(fā)情感。

■哈尼族民歌的發(fā)音法及特殊技巧

哈尼族作為一個將民歌當作“百科全書”的民族，悠久的歌唱歷史中，形成了豐富的發(fā)聲方法和各種潤腔技巧。

（一）哈尼族民歌的常用基本演唱發(fā)音法

由于民歌流傳于民間，人人均可自由演唱，演唱者并非經過專業(yè)訓練，因此，在演唱技巧上，多以歌者的自由發(fā)聲習慣和自然嗓音條件為主。其中不免有天生“位置”好的，但更多是以接近日常生活中說話聲音的音色、音量去演唱的“大本嗓”為主，這種未經訓練而嗓子過緊，發(fā)音時以喉為主的演唱方法，使聲音淺白而缺乏共鳴的修飾，彈性不足而顯得聲音浮散嘈雜，因此為學院派所嚴禁。但是這種具有濃烈的原始氣息的聲音與哈尼族語言語調融合，從而更具哈尼族原生態(tài)風格。

根據不同哈尼民歌音域位置的不同，真嗓唱法、假嗓唱法、真假嗓結合唱法亦均有使用。真嗓唱法即使用本嗓演唱，氣由丹田而出，通過聲帶振動，喉腔共鳴，直接發(fā)聲，發(fā)出的聲為真聲，聲音結實飽滿；氣由丹田沖出經過喉腔時喉腔縮小，以致氣流變細，發(fā)聲部位更高，以發(fā)出更高于真嗓的音調，即為假嗓演唱，發(fā)出的聲音稱為假聲。在音域較廣的哈尼民歌中，自然而然地使用真假嗓結合，滿足較廣音域的同時，通過用嗓不同形成聲音的對比。

（二）哈尼族民歌的常用潤腔技巧

哈尼民歌還使用一些獨具特色的潤腔方法，這些特殊潤腔常用于特定的歌種或樂句。

1.喉音腔

哈尼族民歌中時有運用的學院派所嚴禁的另一發(fā)聲方法喉音腔，就是哈尼族十分具有特點的常用潤腔之一。通常使用暗式呼吸法，聲門上方的阻力由上到下，在人為作用下使喉頭用力下插、按壓，阻力大于正常情況下聲門下方的動力，從而推動聲帶，迫使氣流穿過喉部引發(fā)聲帶開閉，阻止聲波反復而快速收音，發(fā)出“呃”或“嘀”的聲音，常作為演唱習慣及情緒表達的手法用于小短句開頭或句尾，也會在哭嫁哭喪歌中大量使用。這種逆氣而行的發(fā)聲法有可能源于邊哭邊唱哽咽抽泣所致，使聲音有別于正常歌唱，發(fā)出類似哭音的聲音，亦有可能是對哭音模仿中形成的特殊發(fā)聲規(guī)律。

2.滑音腔

在哈尼族的嫁女歌調中，特別是父母安慰出嫁女兒時的吟唱，常常使用尾長音的下滑腔，以模仿哀嘆，突出了傷感的情緒。這類滑音腔通常包括上滑音、下滑音，類似于樂器演奏中的刮奏或滑弦音，是快速地連續(xù)音級級進，但又比樂器演奏更加滑順自然，一般根據所表達的情緒選用，下滑音常帶有哀怨或感嘆等情緒特征，而上滑音往往給人俏皮、疑問的感覺。

3.唇蠕鼻哼腔

在“哈巴”等哈尼族民歌的開腔引句中，常常使用一種伴有嘴唇嚅動念詞的閉口鼻腔哼唱發(fā)聲的演唱方法，演唱中鼻韻母音調持續(xù)發(fā)音，同時以雙唇小幅抖動念詞，形成一種“緊打慢唱”的效果，類似于“咒語”念唱，以引起注意或營造神秘氛圍。

4.喉舌雙震

哈尼族民歌中的倚音、波音十分常見，且形式多樣，前單倚音尤為多見，有時甚至一句中每個音都帶有倚音，這些潤腔常使用喉舌同時震顫，在演唱時給人以靈巧輕盈的感覺。

5.口鼻氣聲

在哈尼民歌中還常?？梢月牭揭环N十分特別的尾飾音，以氣流直沖鼻腔后，以氣帶聲通過口鼻將氣帶音散開，帶有明顯的氣流聲，從而塑造了暗淡的、虛婉的音樂色彩，這種使聞著清晰聽到氣息的處理唱法，使音樂情感直擊聽眾內心，更具感染力。

■結 語

哈尼族作為云南省眾多少數民族中的一員，其民歌在音樂形態(tài)、風格特征、演唱技術等方面既具有西南地區(qū)，特別是云南地區(qū)，少數民族民歌的共性，又具有本民族的個性特點。個性主要表現(xiàn)為其極具民族性的襯詞、常用的徵調式及三音列、前緊后松的節(jié)奏習慣、多種原生態(tài)演唱技巧等。這些個性風格源于哈尼民族的地理、歷史、人文環(huán)境，因篇幅有限，無法將哈尼族民歌的形成、演變、分類、演唱形式等一一介紹，在對風格特征及演唱技術方面的闡述也未能詳盡，但本文通過對哈尼民歌風格及演唱的基本闡釋依然可以為創(chuàng)作及演唱哈尼民歌提供一定的參考，也希望更多的哈尼本土音樂工作者參與到哈尼民歌的活態(tài)傳承中，以更好地保護、研究、發(fā)展哈尼族民歌，從而繼續(xù)保持我國多民族民歌的豐富形態(tài)。

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