一

拓璐：陳老師您好，了解了一下您的履歷，您在1994-1997北大中文系讀博期間主要研究什么領(lǐng)域？現(xiàn)在在您看來，當(dāng)時(shí)在中文系所關(guān)心的問題和現(xiàn)在在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域所研究的問題有沒有什么共通之處？

陳旭光：我在北大中文系的碩士和博士攻讀的都是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，特別是中國現(xiàn)當(dāng)代新詩、現(xiàn)代詩學(xué)的研究。我當(dāng)時(shí)還算是比較先鋒的青年詩評家，對先鋒詩歌、第三代詩、后朦朧詩等特別關(guān)注，記得我的碩士論文的題目是《后朦朧詩研究》，博士論文是《中西詩學(xué)的會通——20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》{1}，我還一直到現(xiàn)在，都還是一個重要的詩歌理論刊物《詩探索》的編委和編輯。另外還值得一提的是，當(dāng)年我讀研究生時(shí)，經(jīng)常參加我的老師謝冕先生主持的“批評家周末”文藝沙龍，謝冕先生帶著一批青年教師、碩士、博士、訪問學(xué)者，設(shè)置議題，主題報(bào)告加爭鳴研討，形式開放，自由、活躍、民主。沙龍研討的話題很前沿，先鋒，也頗為“接地氣”，這也很大程度上影響了我的學(xué)術(shù)研究與批評實(shí)踐?，F(xiàn)在我把這個沙龍繼續(xù)做了起來。很多次的綜述都是在《創(chuàng)作與評論》上發(fā)表的。我們現(xiàn)在已經(jīng)出版的《在北大發(fā)聲——“批評家周末”現(xiàn)場實(shí)錄》{2}就是這個沙龍的成果。這也是一種“薪火傳承”吧！

我覺得文學(xué)、藝術(shù)、文化，很多問題都是相通的。藝術(shù)思潮往往從屬于文化思潮和社會思潮，當(dāng)年浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)代主義等都至少是全歐性質(zhì)、跨越歐陸各國的文化思潮。在全球化、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，藝術(shù)與文化的跨國、跨洲、跨界、跨地更是輕而易舉。在文學(xué)藝術(shù)的大譜系中，許多藝術(shù)、美學(xué)風(fēng)格或社會文化主題都是相似的，只是因?yàn)楦鱾€藝術(shù)門類的媒介、生產(chǎn)方式、傳播方式的不一樣而在發(fā)生的時(shí)間上有先后之別，表現(xiàn)的外觀上也可能有些差別。打個比方，各門藝術(shù)就像交響樂總譜中的各個分樂章，此起彼伏而殊途同歸，共同匯成藝術(shù)思潮的雄壯交響，它有很多分樂章，很多副部主題，但有比較穩(wěn)定的主旋律。它們都遵循著共同的美學(xué)和藝術(shù)規(guī)律，都受時(shí)代氛圍、社會心理、時(shí)代文化精神的制約。

我記得曾在一本書的自序中說過，“也許與我從文學(xué)到影視的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān)，我致力于對世紀(jì)之交的影視藝術(shù)與影視文化進(jìn)行整體把握，在文化、哲學(xué)、歷史、心理學(xué)、美學(xué)和文學(xué)、藝術(shù)學(xué)的大視野中，梳理和考察若干重大的影視現(xiàn)象，提煉并論述了若干重要的主題模式或原型意象。”{3}例如錢理群、陳平原老師他們提出的“20世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”對我撰寫《中國藝術(shù)批評通史 20世紀(jì)卷》{4}，對我關(guān)于新時(shí)期、新世紀(jì)影視藝術(shù)與文化的研究，在方法論上影響、啟迪很大。

在這個“20世紀(jì)中國文學(xué)整體觀”的基礎(chǔ)上，在方法論上，我也在《中國藝術(shù)批評史》（20世紀(jì)卷）中提出，20世紀(jì)藝術(shù)史和藝術(shù)批評史的寫作，應(yīng)該貫徹三個“整體觀”，我自己的寫作也是這樣實(shí)踐的。

第一個“整體觀”，是關(guān)于藝術(shù)門類或?qū)W科的“整體觀”。

藝術(shù)是一個包含了美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視，甚至新興的電子游戲等的整體，是一個除了文學(xué)的“大藝術(shù)”的學(xué)科或藝術(shù)門類的觀念。這些表達(dá)媒介、文化品性、內(nèi)外特性可能很不一樣的藝術(shù)門類，實(shí)際上，我們不妨把它們看作一種，如維特根斯坦說的“家族相似”的原則而構(gòu)成的一個族群、一個集合，這才是一個大的藝術(shù)門類、“大藝術(shù)”觀。

第二個“整體觀”，是藝術(shù)批評即藝術(shù)研究方法的“整體觀”。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》{5}這本書中，提出文學(xué)研究包括文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史三大塊的說法，這個說法很著名，參照這個觀點(diǎn)，藝術(shù)學(xué)也可看作一個包括藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評，因此藝術(shù)批評史的寫作，應(yīng)該以批評實(shí)踐和批評論爭為主，但兼顧藝術(shù)理論和藝術(shù)史。

第三個“整體觀”，就是要在時(shí)間維度上把20世紀(jì)的藝術(shù)史與藝術(shù)批評史看作一個整體。

所以第一個整體觀是空間維度的，各個藝術(shù)門類在“大藝術(shù)”觀念下的整體觀，第二個是跨越學(xué)科分支的研究方法上的整體觀;第三個整體觀則是時(shí)間維度，指整整一個世紀(jì)的發(fā)展的整體觀。

因?yàn)橛辛诉@樣的整體觀，我就對20世紀(jì)中國藝術(shù)史和藝術(shù)批評史進(jìn)行了重新分期，并概括這個發(fā)展史是幾個主題升沉流變的歷史。這就是：第一個，是外來與本土、傳統(tǒng)與創(chuàng)新：中西藝術(shù)的對立與融合，有關(guān)藝術(shù)的外來與本土，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾。第二個是關(guān)于主流與支流、中心與邊緣的矛盾這就是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長，而到了下半世紀(jì)，第三個，是馬克思主義藝術(shù)理論與其他理論的糾葛，消長，與其他則主要表現(xiàn)為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的復(fù)雜關(guān)系，有超越，有反叛，也有融合。

拓璐：您從詩歌、文學(xué)、電影、美學(xué)研究的路徑形成了您對藝術(shù)的整體觀念，從80S、90S、2000年每個十年您所研究的問題都是當(dāng)代“重大”的藝術(shù)命題，您自己也有書叫《藝術(shù)的意蘊(yùn)》《藝術(shù)為什么》《藝術(shù)問題》《藝術(shù)的本體與維度》，如果請您在您研究的這三個十年中各挑出一個您認(rèn)為時(shí)代的最重要問題 ，您會怎么選擇？

陳旭光：這三十年是翻天覆地的三十年。上個世紀(jì)80年代，在文化領(lǐng)域，是新時(shí)期改革開放的開始，藝術(shù)上回到藝術(shù)本體，形式本體，語言、形式意識覺醒，主要的文化矛盾是中西文化沖突，是對西方的向往，對黃土文明的反思，是“審父”“叛父”的情結(jié)，是對西方話語體系的來者不拒，甚至是一味膜拜，在電影領(lǐng)域是以第五代導(dǎo)演為代表的藝術(shù)主潮。

上世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟(jì)展開，“現(xiàn)代性”追求挫敗，藝術(shù)遭遇市場，純藝術(shù)、純文學(xué)、知識分子精英遭受某種挫敗，有點(diǎn)找不著北，尤其痛感于“人文精神失落”。電影領(lǐng)域，國產(chǎn)電影市場幾乎觸底。第六代導(dǎo)演在個人的焦慮痛苦中落寞、孤獨(dú)、“自戕”，但是一種我在稱之為的個體主體性，真正意義上的現(xiàn)代主義的焦慮在他們的作品得以表達(dá)，但他們是邊緣化的，自絕于大眾、市場的。

新世紀(jì)，中國崛起，改革深入，全球化加速，互聯(lián)網(wǎng)日常生活化，文化產(chǎn)業(yè)成為顯學(xué)。而最重要的變化是一種媒介文化革命，以數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)為核心的媒介文化革命。我們現(xiàn)在都在說“新時(shí)代”，我認(rèn)為從媒介的角度說，網(wǎng)絡(luò)媒介是新時(shí)代的媒介基礎(chǔ)。我曾在一篇文章中說，“從新時(shí)期到新時(shí)代，從媒介的角度看，是從印刷媒介時(shí)代進(jìn)入到了網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代”{6}。還有從社會學(xué)層面上看則是一種“世俗文化”的革命，后冷戰(zhàn)時(shí)期對政治意識形態(tài)的冷處理，對世俗生活、感性生活的尊重。這體現(xiàn)在平民文藝、喜劇文藝的興盛，包括電影中主旋律電影的主流化、商業(yè)化，新主流電影大片的崛起等。我曾在論述喜劇電影的時(shí)候語含譏諷，說這幾乎是一個“喜劇的時(shí)代”{7}，喜樂、傻樂的時(shí)代。

當(dāng)然，在這樣的時(shí)候，我們在認(rèn)同這個時(shí)代的時(shí)候，反而要折衷，要“回頭看”，要反思走得過快的“現(xiàn)代性”，要“在時(shí)代的加速度中慢下來”，等一等跟不上的靈魂。從我個人學(xué)術(shù)研究體會的角度講，就是我們不能不折衷。我通過考察一代“新力量導(dǎo)演”，提出了建構(gòu)“電影工業(yè)美學(xué)”的思想。希望現(xiàn)在的藝術(shù)生產(chǎn)，至少比如說是電影，要寬容不同于古典美的新美學(xué)，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)要開放、立體，要有新藝術(shù)、新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且要有制片的標(biāo)準(zhǔn)，要有票房的考量。不要羞于說票房。票房代表了接受面、傳播度，甚至可能能夠判斷是不是“接地氣”。從這些導(dǎo)演來說，他們是最大程度地平衡電影的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”，體制性與作者性的矛盾，做好“體制內(nèi)的作者”，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

拓璐：這是不是有點(diǎn)“折衷主義”的嫌疑？是您自己的學(xué)術(shù)特色還是您這一代學(xué)者的選擇？

陳旭光：你這個問題問得很尖銳。的確，現(xiàn)在還是有不少學(xué)者秉持激烈的社會批判立場。一些學(xué)者對當(dāng)下文藝現(xiàn)狀表現(xiàn)出的某些娛樂化、市場化趨向痛心疾首。但我覺得至少我，以及一大批上世紀(jì)80年代成長的知識分子是包容的，有時(shí)是折衷的。我們這一代學(xué)人是一種魯迅先生所說的“歷史的‘中間物”。上世紀(jì)80年代改革開放時(shí)期上大學(xué)，成長，吸收了很多西方思想，奠定了某種精英立場，具有人文精神，但我們很快置身于市場化、商品化、全球化、娛樂化的大潮。因此我們成為了一種“中間人”。我們很可能會形成一種中庸的思維特征，既承續(xù)上世紀(jì)80年代的精神遺產(chǎn)，像科學(xué)、理性、啟蒙、民主、自由的“五四”精神，可能還會有唯美、品味、“掉書袋”等知識分子氣質(zhì)，會有批判意識和社會使命感，但也有著足夠的對新時(shí)代，對年輕的新人類、新新人類的平和、豁達(dá)甚至順時(shí)隨俗。我們會艱難地試圖跟住時(shí)代，拼命地“跟著感覺走”，但我們既不是無原則地追新逐異，也不愿自甘落伍。我們就像是那種“歷史的中間物”，是一種“中間人”立場。但從某種角度說，也是一種寬容、開放、多元的文化建設(shè)心態(tài)吧。在學(xué)術(shù)上，也是一種兼容并包的立場、姿態(tài)，就算是“兼容并包主義”吧！

從某種角度講，在大學(xué)里當(dāng)老師的身份客觀上也促使我與當(dāng)下越來越年輕化的時(shí)代，與青年文化有更多的接觸，并竭力試圖理解他們。

二

拓璐：您在很多文章里都用過“現(xiàn)代（性）”這一詞語，比如《二十世紀(jì)中國新詩中的現(xiàn)代主義》《“現(xiàn)代性”的終結(jié)與再出發(fā)：論新時(shí)期三代導(dǎo)演的現(xiàn)代性歷程》《論20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進(jìn)程》等等，很有意思的是您對于現(xiàn)代的思考貫穿了您所有的研究領(lǐng)域，包括早期的詩歌和現(xiàn)在的影視與美學(xué)，也包括藝術(shù)批評史的思考，您覺得，“現(xiàn)代”在二十世紀(jì)中國藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是詩歌與現(xiàn)在的影視領(lǐng)域扮演著怎樣的一個角色？

陳旭光：說到“現(xiàn)代性”（Modernity），我的理解，的確是源于西方，很長時(shí)間通用于中國學(xué)術(shù)界的一個術(shù)語，實(shí)際上成為了一種來自西方的標(biāo)準(zhǔn)，好像不現(xiàn)代就是落后和愚昧。我認(rèn)為在一定的時(shí)間內(nèi)的確我們要全力追求“現(xiàn)代性”，哪怕是純西方標(biāo)準(zhǔn)，但到一定時(shí)候卻要反思。實(shí)際上，就是西方也是在追求“社會現(xiàn)代性”的同時(shí)，還有一個“審美現(xiàn)代性”立場——就是反思批判現(xiàn)代性的。

按現(xiàn)代性學(xué)說，現(xiàn)代性分為“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”兩面，這是一對二元對立，在一定程度上與理性和感性的對立相似。社會現(xiàn)代性是時(shí)間維度上的追新逐異，信奉“進(jìn)化論”和科學(xué)理性精神，相信科學(xué)，極力借助科技走向現(xiàn)代與未來?！皩徝垃F(xiàn)代性”就是對理性的反抗，是對社會現(xiàn)代性的反思和批判。因?yàn)樯鐣F(xiàn)代性的極度發(fā)展帶來膨脹的工具理性與技術(shù)理性，工具理性和技術(shù)理性排斥了“人文理性”，反過來異化人性的正常健康發(fā)展?？ɡ嗡箮煸f過，自19世紀(jì)上半葉以來，“在作為西方文明史中一個階段的現(xiàn)代性——這是科學(xué)、技術(shù)發(fā)展的一個產(chǎn)物，是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是資本主義帶來的那場所向披靡的經(jīng)濟(jì)和社會的變化的產(chǎn)物——與作為一個美學(xué)觀念的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了一種不可避免的分裂?！眥8}

西方有些思想家把一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、奧斯維辛集中營的罪惡都?xì)w因于現(xiàn)代性的過度發(fā)展。但是，西方在社會現(xiàn)代性突飛猛進(jìn)之時(shí)，在文學(xué)藝術(shù)等意識形態(tài)中，卻出現(xiàn)了大量悲觀、頹廢、消極的文藝，也就是說，作為時(shí)代先知與人類良心的藝術(shù)家們并沒有在現(xiàn)代性的追逐中發(fā)現(xiàn)美好生活，發(fā)現(xiàn)心靈的慰籍與寧靜安詳。不用說，現(xiàn)代主義文藝是偏主觀的、激情的，極力追求表現(xiàn)自我意識、心理意識或潛意識心理，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”，盧卡奇評價(jià)現(xiàn)代主義文藝是“對人類歷史感到絕望，它拋棄了線性歷史發(fā)展這種觀念”{9}，是“對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的徹底反抗”。因此，“審美現(xiàn)代性”的獨(dú)特意義在于，它在一個追求現(xiàn)代性的“全球化”時(shí)代反思人的主體價(jià)值，張揚(yáng)人的審美感性，對“社會現(xiàn)代性”構(gòu)成逆反與糾偏，使人避免遭受“異化”的“單面人”的命運(yùn)。

我們因?yàn)樵跁r(shí)間上與西方的發(fā)展有等差，從某種角度說，并不像西方那樣循序漸進(jìn)或者說有自己的現(xiàn)代性道路?，F(xiàn)代性的好處與惡果都已放在我們面前。所以我們更可以提早對社會現(xiàn)代性有所警醒，提早預(yù)警，免遭前車之覆。

現(xiàn)在，的確已經(jīng)到了反思現(xiàn)代性的時(shí)候了，這種反思從兩個向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以平起平坐，和諧和平相處，我們需要高揚(yáng)我們的本土性、中華性、華文文化性等;另一方面，現(xiàn)代性代表著時(shí)代的加速度，對現(xiàn)代工業(yè)文明、工具理性的過度高揚(yáng)，而我們在走過效率代表一切，時(shí)間就是金錢，金錢就是速度等現(xiàn)代性理念之后，應(yīng)該在時(shí)代的加速度中慢下來，回到內(nèi)心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會的和諧相處?；蛘吒鼞?yīng)開掘現(xiàn)代性的另一向度，即對現(xiàn)代性的反思。

拓璐：談起現(xiàn)代或現(xiàn)代性不可回避的就是“西方”，民族與世界的關(guān)系首先是靠本民族的自我文化想象與建構(gòu)，我們也不斷在談著創(chuàng)新，民族特色與中國故事，比如張藝謀拍的《長城》，莫言拿了諾獎，國際拍賣會上天價(jià)的中國繪畫，您覺得，目前我們的藝術(shù)包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)是如何與世界進(jìn)行對話的？我們是如何借助西方構(gòu)建自己的？

陳旭光：我認(rèn)為中西文化沖突與對立在20世紀(jì)是一個基本事實(shí)。因?yàn)?0世紀(jì)的中國藝術(shù)是近代國門打開之后，在中西文化劇烈沖突的背景下發(fā)展起來的。有很多藝術(shù)樣式都是完全“舶來”的，像油畫、芭蕾、話劇、水彩畫、電影、西洋音樂，也有蜂擁而入的，讓人眼花繚亂的藝術(shù)流派與創(chuàng)作方法，當(dāng)然也有傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時(shí)勢語境中的繼續(xù)存在和發(fā)展，像中國畫、戲曲、書法。在這種群雄爭霸的紛亂態(tài)勢下，什么是藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展？藝術(shù)如何處理傳統(tǒng)文化與外來文化的關(guān)系？如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代？是“西化”還是“民族化”，是“革新”還是“守舊”、是崇“古”還是尚“今”？這些林林總總的問題，都成為20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的頭等重要的問題。

但在進(jìn)入21世紀(jì)后，我覺得中西沖突和對立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世紀(jì)中西的嚴(yán)重對立是因?yàn)?0世紀(jì)國勢處于弱勢，一些精英知識分子就會尤其敏感到，有時(shí)甚至可能是神經(jīng)質(zhì)的，夸大了的，過激的反應(yīng)，20世紀(jì)后半世紀(jì)則是“冷戰(zhàn)”語境下的意識形態(tài)對抗由從另一個層面加劇了這種沖突。20世紀(jì)末開始，我覺得中國藝術(shù)家們對待這些問題的心態(tài)就應(yīng)該平和了許多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術(shù)的互相影響、互相學(xué)習(xí)視為正常的交流、互補(bǔ)和互融。

在我看來，中西文化對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在沒有和諧融合之前，拼貼也是有可能的。而21世紀(jì)是中華民族崛起的時(shí)代，不再是東亞病夫時(shí)代，也不再是冷戰(zhàn)時(shí)期，我們沒必要像郁達(dá)夫小說《沉淪》里主人公樣那么敏感病態(tài)，日本人一個眼神就覺得是在輕蔑東亞病夫，莫名其妙跳海自殺，還要高呼：“祖國啊，我的死是你害的?！币矝]必要像《戰(zhàn)狼2》表達(dá)得那樣張揚(yáng)，讓假想的雇傭軍敵人“老爹”還拿出輕視東亞病夫的行為，來激發(fā)戰(zhàn)狼的神勇功夫！今天更不用害怕學(xué)了西方就成了西方，吃了牛肉就變成牛，這是魯迅先生在《拿來主義》這篇文章中對某些人的諷刺。其實(shí)我們不能不佩服魯迅先生，他在半個多世紀(jì)前提倡的“拿來主義”的文化對策對今天我們的文化立場是特別合適。

就拿你剛才提到的《長城》來說，雖然問題很多，中國演員在里面只是打打醬油，中國元素徒有奇觀，精髓盡失，內(nèi)核里隱含的敘事結(jié)構(gòu)或文化模式則是“西方人旅游觀光加拯救中國”“西方英雄到中國長城幫助中國人打怪獸”，頗多不倫不類，生僻搞怪。但這是中美合拍攝高概念電影的第一步，在一些必要的代價(jià)的付出之后，交了學(xué)費(fèi)之后，我認(rèn)為情況會越來越好。

實(shí)際上，張藝謀與美國電影制片體制的合作，并不像他以前那樣總是以他為中心。這一點(diǎn)，張藝謀在為自己在片中沒有權(quán)利的委屈的辯護(hù)之余，他還是相當(dāng)清醒自覺的。

長遠(yuǎn)看，在合拍片中，異質(zhì)、跨地文化的多元融合必將成為一種常態(tài)。在這樣的態(tài)勢下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響互相融合的態(tài)勢愈益強(qiáng)勁。當(dāng)然，暗戰(zhàn)、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗資金，都是會有的。只是我們有時(shí)候要認(rèn)可這種常常不太和諧的融合，甚至是那些“文化拼貼”，文化雜糅的現(xiàn)象，也會有越來越多的國籍不明的合拍片。《長城》只是稍稍走在前面了而已。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動積極地進(jìn)入。中國電影應(yīng)該有對美國電影文化、電影工業(yè)體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，中國文化海外傳播。

畢竟，我認(rèn)為，在當(dāng)下的文化態(tài)勢中，已經(jīng)不是西方與東方簡單對峙的階段了，而是一個互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機(jī)，在差異中尋求共通的階段。

拓璐：您認(rèn)為哪些藝術(shù)作品在中西文化融合方面是做得還不錯的呢？

陳旭光：好的。我舉兩部電影為例吧！《捉妖記》、動畫片《大圣歸來》。

《捉妖記》可以說接近童話，有點(diǎn)像動畫片，或者說是真人與動漫同框。影片明顯從中國傳統(tǒng)志怪中汲取靈感，這是影片與傳統(tǒng)文化中的邊緣文化有關(guān)聯(lián)，接地氣的一面，但你又不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演駕輕就熟的美國動漫風(fēng)。那個小妖王胡巴的造型就頗為美國化，很萌、超萌，有些人說這不是“怪物史瑞克”“小黃人”“大白”的同父異母兄弟嗎？的確差不多。小胡巴的“萌”顛覆了中國妖怪恐怖、冷艷和猙獰的面目。這與《聊齋志異》里對妖仙狐魅的敘述異曲同工。從文化史上看，中國人是有正統(tǒng)文化之外的“妖鬼情懷”的，這在本質(zhì)上是中國人對正統(tǒng)儒家文化禁忌的一次心靈的放假，對正統(tǒng)文化的有限度的偏離，也是對自由、浪漫、返璞歸真的人生境界的向往，是一種“天人合一”理想的表達(dá)。這種萬物平等、人妖和諧，人與自然和平相處的美好理念無疑具有世界性意義，它超越了單一文化模式，是中西文化高層次深層次的共通、對話與融合。這里面就沒有勢不兩立的文化沖突。

《大圣歸來》也是中西文化融合的好例子。這部動畫片非常難得地與劇情電影、高概念大片抗衡，票房接近十個億。背后肯定有更深刻的原因。在主要人物形象的塑造上，如大圣，是在尊重中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上大膽“拿來”的結(jié)果。孫悟空的形象，跟以前的“中國學(xué)派”時(shí)期的動畫形象不太一樣。它似乎不那么純粹、輕盈、空靈、靈動，也不再扁平化。孫悟空這個形象的內(nèi)心世界頗有新的開掘，不像以前的孫悟空只會打妖怪。這里的孫悟空更像一個現(xiàn)代版、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“哈姆雷特”?？偸窃谀抢铼q豫彷徨，頗不自信，愛好虛榮，自怨自艾，他是最后才成為英雄，成為真正的大圣的。這是一種典型的英雄成長敘事。

更有意味的是在美學(xué)風(fēng)格上，《大圣歸來》可謂非常多元化。有我們耳熟能詳?shù)闹腥A文化符號，也有“美系”動漫形象，就是造型風(fēng)格偏陽剛、粗獷、強(qiáng)悍、霸氣，是超人式，個體英雄化的，如那個長著大馬臉的孫悟空，也有日系動漫的，“治愈系”的，像乖巧、叨嘮、善良、聰慧的唐僧的前身江流兒，還有土地公、山妖等的造型。

因此，《大圣歸來》是對傳統(tǒng)文化的一次成功的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，文化心態(tài)頗為開放，這樣做，能讓在美系、日系動漫電影中長大的青少年對大圣有親切感，容易接受這樣的復(fù)合型的形象。

三

拓璐：生活在當(dāng)代的一個感受是時(shí)代變化很快，尤其是進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，您每年都寫中國電影藝術(shù)與文化研究報(bào)告，在您看來，最近五年中國電影藝術(shù)發(fā)展與變化最明顯的特征有哪些呢？互聯(lián)網(wǎng)對我們的藝術(shù)審美特別是電影的審美發(fā)生了哪些根本上的改變？

陳旭光：隨著互聯(lián)網(wǎng)的全面加入，我們迎來了一個被稱為全媒介時(shí)代或“互聯(lián)網(wǎng)+”的新時(shí)代?；ヂ?lián)網(wǎng)被稱作是“一切媒介的媒介”，把一切媒介變成自己的手段和內(nèi)容。電影本身自然也是一種新媒介，它在其它新媒介的不斷推動中發(fā)展，如與電視，與新媒體、與網(wǎng)絡(luò)。

到今天，互聯(lián)網(wǎng)成為了一種生活方式，以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的電影也已經(jīng)化為了今天的空氣，生存的空氣。數(shù)字技術(shù)、新媒體、互聯(lián)網(wǎng)都是互為依存、互為條件的。數(shù)字技術(shù)推動了諸多新媒體的誕生，加速了互聯(lián)網(wǎng)傳播。新媒體加上互聯(lián)網(wǎng)，進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代，反過來使得電影的傳播方式、生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變化。而這一切變化歸根到底是一種媒介文化的變化。這種影響對于電影，我認(rèn)為有這么幾方面的變化。

第一是觀影階層的變化。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)社區(qū)的重組和粉絲文化的崛起，粉絲、受眾在網(wǎng)絡(luò)上互動，重組社區(qū)，由一盤散沙變成有組織認(rèn)同感的部落，他們的力量對電影影響很大。

第二，觀影方式發(fā)生了變化。觀影的時(shí)間和觀影的空間都好像“碎片化”了。也就是說不再完整合連貫了。本來，電影的傳播和接受都僅僅發(fā)生在影院中，這個影院，就像是布爾迪厄所說的“場域”。但在一個互聯(lián)網(wǎng)的、全媒介化時(shí)代，電影的空間是跨媒介擴(kuò)展、全媒介延伸。進(jìn)入了全媒介的互動式觀看時(shí)代。電影的場域極大地?cái)U(kuò)大了。同時(shí)，觀看時(shí)間也極大地延長。觀看之前我們就可能通過網(wǎng)絡(luò)輿情如雷貫耳，看的時(shí)候要彈幕，完了還要點(diǎn)評、點(diǎn)贊，吐槽，自來水——假的自來水或真的自來水，這些都是電影的“前觀看”或“后觀看”。影院行為結(jié)束了，但電影還在繼續(xù)，還在進(jìn)行跨媒介傳播。

這一現(xiàn)象也讓我們想起美學(xué)界“日常生活審美化”或“審美的日常生活化”這兩個命題。在日常生活審美化的背景中，在消費(fèi)行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術(shù)與大眾通俗藝術(shù)的界限消失了，鴻溝被抹平了，這是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期，公共文化空間依托于網(wǎng)絡(luò)傳媒的一次重構(gòu)。

第三是電影功能的變化。以前觀眾看電影是情感升華需要，但今天電影的觀看凸顯了社會認(rèn)同功能，需要人與人之間的關(guān)聯(lián)，帶著社會話題去看電影。它不一定是情感性的，滿足的是社交的需要、融入社會議題的需要，情感上和審美方面的需求下降了。

第四個變化是電影的思維方式，所謂“網(wǎng)生代電影”就體現(xiàn)了一定的網(wǎng)絡(luò)思維特征，國外有些電影更典型，像《黑客帝國》《無性之人》《源代碼》《云圖》《她》等，這些電影可以說成為了人的大腦的模擬器，成為了我們?nèi)祟惔竽X的延伸。我上次在北京電影節(jié)上觀看塔可夫斯基的《鏡子》時(shí)，我就聯(lián)想對照了像《無性之人》《黑客帝國》《云圖》這樣的電影，我的感覺是恍若隔世——這是兩個時(shí)代的電影，這是兩個時(shí)代的大腦，兩個時(shí)代的思維方式。

拓璐：您在2016年南京召開的“全國藝術(shù)學(xué)年會”中提出了一種觀點(diǎn)，即“電影新美學(xué)對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn)”，想請教您一下，您所談的當(dāng)下電影新美學(xué)和之前的相比，主要有哪些方面的“新”？

陳旭光：這種新，我指的是——數(shù)字技術(shù)普及，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨使影視視聽、影像產(chǎn)生了質(zhì)的變化，加上傳播極為便捷，影像的獲取極為方便，在電視、網(wǎng)絡(luò)等新的傳播媒介的傳播中更是如此。數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)成為了現(xiàn)代人的一種日常生活狀態(tài)。

這一個由數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)的媒介革命或文化革命是全方位的。這一媒介革命給電影的創(chuàng)造、制作、接受心理、觀影經(jīng)驗(yàn)、傳播發(fā)行方式都帶來了巨大的變化，也給傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論帶來沖擊，為包括電影在內(nèi)的藝術(shù)系統(tǒng)帶來了很多顛覆性的改變，引發(fā)了許多新話題。

從藝術(shù)理論建構(gòu)的角度看，我想大致有這么幾個方面。

第一是在藝術(shù)與表現(xiàn)對象即現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，人們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知關(guān)系等方面發(fā)生了變化。數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致影像世界與生活界限的打破，虛擬稱為重要手段，甚至產(chǎn)生一種虛擬美學(xué)，這就顛覆了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)的再現(xiàn)、真實(shí)等觀念。在虛幻的世界里，觀眾的觀影體驗(yàn)被無限放大，受眾心理欲望、“想象力消費(fèi)”被不斷滿足，觀影體驗(yàn)和期待又不斷升級，創(chuàng)作者的想象力受到了空前的挑戰(zhàn)。

互聯(lián)網(wǎng)加數(shù)字技術(shù)條件下，我們不得不對人與世界、藝術(shù)與世界之間關(guān)系加以重新描述，原本藝術(shù)與世界之間關(guān)系好像是一種清晰的雙向關(guān)系：藝術(shù)家通過作品反映世界，藝術(shù)作品通過接受中介反過來影響現(xiàn)實(shí)世界，但這樣的觀念已受到現(xiàn)代虛擬影像藝術(shù)的沖擊。

現(xiàn)在，影像與世界的關(guān)系并非單純的反映和被反映的被動關(guān)系，也許可以說是一種似真似幻的平行關(guān)系，你像一些所謂的“高智商”電影、“腦神經(jīng)”電影，還有以數(shù)字崇拜為特征的的“datebase”（數(shù)據(jù)庫）電影。在這些電影中，現(xiàn)實(shí)還是現(xiàn)實(shí)嗎？還有真實(shí)可言嗎？影像世界與現(xiàn)實(shí)生活完全疏離，完全獨(dú)立于世界。

第二是藝術(shù)生產(chǎn)主體方面，對藝術(shù)家主體性，“作者論”造成了挑戰(zhàn)。我們以前說“詩如其人”“書如其人”，能說電影如其人嗎？顯然不能。藝術(shù)中人的主體性地位降低，甚至可能不知所存。導(dǎo)演、演員、編劇等角色弱化了。從某種角度看，電影都不再完全屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機(jī)的作品;攝影機(jī)是機(jī)器，攝影機(jī)是對人的眼睛和視角的一種模擬甚至代替。杰姆遜就稱電影的生產(chǎn)是一個“非人化”的過程。所以我特別認(rèn)可“體制內(nèi)的作者”觀念，這是符合電影生產(chǎn)規(guī)律的。

第三是對藝術(shù)作品本體的顛覆。原來藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)都是有一個作品本體的。現(xiàn)代主義藝術(shù)就極為注重藝術(shù)作品本體，強(qiáng)調(diào)形式，甚至把藝術(shù)作品看作獨(dú)立存在的，有著自身自足自律性的生命有機(jī)體。但電影的作品文本在哪里？其文本存在方式的變化非常明顯。以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的電影，存在的方式更為靈活多樣，甚至可以借助網(wǎng)絡(luò)多媒體這個平臺，形成一個更為廣泛的虛擬空間。VR技術(shù)將更加挑戰(zhàn)所謂的藝術(shù)作品本體。

第四是藝術(shù)的接受方式方面的變化。受眾方面的變化。藝術(shù)傳播與接受的方式、條件、環(huán)境都發(fā)生了變化?，F(xiàn)在的電影到處可以接受，時(shí)間、空間都不確定，是一種隨機(jī)的破碎化的接受。隨著自媒體的普及，現(xiàn)在傳播學(xué)界，已經(jīng)把讀者、觀眾、受眾的說法變成用戶了，這也是一個重要的變化。

從新世紀(jì)或說當(dāng)下藝術(shù)學(xué)研究趨勢來說，在我的最新藝術(shù)學(xué)專著《藝術(shù)的本體與維度》{10}中，我的最后一章的幾節(jié)分別總結(jié)了時(shí)代新變對藝術(shù)學(xué)理論的挑戰(zhàn)的幾個方面，聚焦的都是藝術(shù)學(xué)理論可能遭遇和應(yīng)該面對、調(diào)整的新問題。

第一個是現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對藝術(shù)理論的猛烈挑戰(zhàn);第二個是視覺文化轉(zhuǎn)型對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn);第三個是數(shù)字技術(shù)、虛擬美學(xué)對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn);第四個則是以網(wǎng)絡(luò)為主的“媒介文化革命”對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn)。

四

拓璐：當(dāng)下是一個現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)無限滲透生活的時(shí)代，藝術(shù)的創(chuàng)造主體變得多元、變動不居甚至難以琢磨，創(chuàng)作主體或自我的主動或被動的放逐，使得藝術(shù)的創(chuàng)造者發(fā)生了根本的觀念變化，您覺得這些藝術(shù)觀念的變化主要有哪些方面？

陳旭光：這個問題也是剛才我們說藝術(shù)家主體變化問題的延續(xù)。我想結(jié)合當(dāng)下的一種被稱作“新力量導(dǎo)演”的導(dǎo)演來說明。我曾經(jīng)概括，這一代新導(dǎo)演是不同于曾經(jīng)廣受關(guān)注的第六代導(dǎo)演的與第六代導(dǎo)演不同，他們面臨技術(shù)化生存、產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存等問題，在主體性狀況上頗不一樣，如果說第六代導(dǎo)演是我曾經(jīng)概括過的一種“個體主體性”的覺醒的的話，這一代導(dǎo)演不在乎自己的獨(dú)立的主體性，他們更加注重觀眾，尊重市場，善于利用互聯(lián)網(wǎng)，善于跨媒介運(yùn)營、跨媒介創(chuàng)作，或者可以說，他們的主體已經(jīng)消散于媒介、影像、市場。如果說一代人有一代人的主體性和主體姿態(tài)、主體形象，那么，他們的主體性也是平面化、世俗化、生活化，或娛樂化的，他們似乎不再有某種“主體性”幻覺，更沒有“現(xiàn)代性”的焦慮，更沒有那種主體覺醒的欣喜，主體情感張揚(yáng)的狂歡。他們更樂意于受眾不要想起他們的存在。相反，第四、五、六代導(dǎo)演有意無意不斷地提醒觀眾導(dǎo)演主體的存在和介入。通俗一點(diǎn)說就是，看這些電影我們不必太在乎導(dǎo)演，研究這些電影也沒必要去考據(jù)、考證導(dǎo)演的生平，童年記憶，就像羅蘭·巴特說“作者死了”一樣，我們也可以模仿著說一句“導(dǎo)演死了”。

拓璐：作為一個電影研究與電影批評學(xué)者，在理論的二十世紀(jì)末和新世紀(jì)，在西方電影理論影響下的中國電影批評，如何結(jié)合本土電影發(fā)展的狀況，主動形成和建設(shè)自己的批評理論體系？

陳旭光：我個人覺得，理論、批評沒有姓資還是姓社，西方還是中國的區(qū)別，現(xiàn)在的理論批評話語就像普通話里面已經(jīng)有很多外來語，漢語語法融入了不少西方語系的語法規(guī)則，已經(jīng)難分彼此你我，我們無法回到古漢語。我們現(xiàn)在談中國立場、本土立場、傳統(tǒng)文化都不是回到一種形式，這是由當(dāng)下全球化的語境，一直以來文化交融與混雜的現(xiàn)實(shí)決定的，就像我們的語言是活的，一直生生不息變化著一樣，我們的理論批評話語，特別是作為批評方法的理論也是不斷變化生成中的，也是不斷被我們實(shí)驗(yàn)中的。合適了，我們就留下，不合適，水土不服，它就自然優(yōu)勝劣汰。你說現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義這些話語，那個不是外來的？是不是有西方主體性的體現(xiàn)？但我們現(xiàn)在不是用得好像是我們自己的一樣了嗎？以前有人用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義來界定杜甫、李白的詩歌風(fēng)格，來分析《詩經(jīng)》和《楚辭》，說《詩經(jīng)》是現(xiàn)實(shí)主義源頭，《楚辭》是浪漫主義源頭，那時(shí)候哪有這樣的文學(xué)理論？不都是后人接受了西方理論后的重新闡釋？也有時(shí)也有點(diǎn)差強(qiáng)人意，但把這些術(shù)語、理論剔除掉，有可能嗎？更何況有些藝術(shù)本身就是西方傳過來的，比如油畫，比如電影，它必然同時(shí)帶來強(qiáng)大的，系統(tǒng)化的，它生于斯長于斯的理論話語體系。

當(dāng)然，對于中國本土電影的研究，諸如撰述中國電影史，里面的確有一個立場的問題。如果你主要是史料梳理和敘述、描述，這里似乎更沒有本土理論和外來話語的區(qū)別。而立場不是一種強(qiáng)勢的先天性自我優(yōu)越。不能說，寫中國電影史只有本土的中國人才能寫好，海外華人都有天生的西方立場、西方視角。實(shí)際上，像寫中國哲學(xué)史寫得很好的，如馮友蘭先生，研究中國藝術(shù)獨(dú)辟蹊徑的宗白華先生，都有長期國外留學(xué)拿博士學(xué)位的經(jīng)歷，他們是有了“他山之石”，有了全球視野之后，才使中國研究上一個臺階的，還有文學(xué)界比較服氣的夏志清先生、李歐梵先生的研究，歷史研究中黃仁宇先生的研究，都是例子。另外，從學(xué)術(shù)繁榮學(xué)術(shù)自由的角度看，我們更應(yīng)該歡迎各種各樣的中國電影研究，華語電影研究，國家立場的，個人立場的，華人學(xué)者立場，外國人學(xué)者立場的，都是一種話語表達(dá)方式，都是對真實(shí)、真相的“地平線”的一次接近。

拓璐：您曾經(jīng)以“超驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”兩個緯度來概括中國電影類型化的特點(diǎn)，結(jié)合2016年中國電影的特色仍然可以看出這兩個緯度考量類型電影的意義，對比來看，您覺得從2012年的《畫皮》、2013年的《西游：降魔篇》、2015年《捉妖記》《九層妖塔》、2016《封神傳奇》《爵跡》這類超驗(yàn)電影，或者也叫奇幻類電影的發(fā)展變化是什么？

陳旭光：“超驗(yàn)”與“經(jīng)驗(yàn)”的想法，是我感覺到，中國的藝術(shù)創(chuàng)作，往往在這一對二元對立上，兩方面都未能充分發(fā)展。經(jīng)驗(yàn)，是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義、直面現(xiàn)實(shí)，但我們在歷史上以“兩結(jié)合”“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”等創(chuàng)作限定壓抑了真正現(xiàn)實(shí)主義的精神和勇氣。

而另一方面，又因?yàn)閭鹘y(tǒng)上的“子不語怪力亂神”而禁言妖鬼，電影不能表現(xiàn)鬼也成為一種禁忌。我認(rèn)為當(dāng)下中國，需要這兩種向度的創(chuàng)作的同樣的繁榮。需要表現(xiàn)超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的同樣發(fā)達(dá)。

例如“超驗(yàn)”，是要鼓勵放縱想象力那一方面。要有假定性美學(xué)、假定性意識，這表現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置上的別出心裁、子虛烏有，大膽超越現(xiàn)實(shí)邏輯，也體現(xiàn)于在色彩表現(xiàn)、影像構(gòu)圖和銀幕形象的怪異、非現(xiàn)實(shí)性等方面的大膽夸張超現(xiàn)實(shí)，如德國表現(xiàn)主義電影中著名的“吸血鬼諾費(fèi)杜拉”“卡里加里博士”等假定性形象、美國“暮光之城”中那些克制吸血的“中產(chǎn)吸血鬼”形象、還有如“變形金剛”、外星人、“指環(huán)王”、哈利·波特等形象都是放縱想象力和假定性的結(jié)果。當(dāng)然我們也有孫悟空，還有很多妖仙鬼魅的傳說，這里還可以大大挖掘。

而強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，則可理解為“接地氣”，更多一些直面現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，最近中央都在提倡。我希望少一些禁區(qū)，少一些浮夸、華麗的“偽現(xiàn)實(shí)主義”電影，表現(xiàn)文革的電影《歸來》、電視劇《風(fēng)箏》，涉及對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的《芳華》，還有表現(xiàn)少女被性侵的電影《嘉年華》，都有突破性意義。

五

拓璐：面對當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)、美學(xué)、藝術(shù)與文化等方面的巨大變動，您曾經(jīng)提出“受眾為王”，即我們應(yīng)該從觀眾的變化中去尋找根源，您認(rèn)為當(dāng)代電影的觀眾和以前相比有什么大的變化？就您的觀察，當(dāng)代電影受眾的變化對電影生產(chǎn)的反作用力主要表現(xiàn)在哪些方面？

陳旭光：這個問題與剛才你提的互聯(lián)網(wǎng)對電影的影響的問題也有一定的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)閺哪撤N角度看，觀眾正是在互聯(lián)網(wǎng)語境下成長起來的新一代，也就是我們說的“網(wǎng)生代”。我覺得這是一個“觀眾為王”的時(shí)代！我也更愿意從觀眾的層面著眼來看網(wǎng)生代導(dǎo)演，導(dǎo)演也是觀眾的代表啊。是觀眾借助于他們的表達(dá)。票房好說明代表性強(qiáng)、共鳴度高，傳播面廣。畢竟，“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德”。面對當(dāng)下中國電影的種種現(xiàn)象種種新變，我們也應(yīng)該從觀眾的變化中去尋找根源。記得克拉考爾曾說過，決定美國電影美學(xué)與工業(yè)的，是美國觀眾，同樣，決定當(dāng)下中國電影的美學(xué)與工業(yè)的，難道不是深層次上的中國觀眾的“愿望”？

當(dāng)下的粉絲觀眾對電影的生產(chǎn)與傳播的影響真太大了！亨利· 詹金斯將各種媒介的粉絲們定義為通俗文化的盜獵者，他們挪用通俗文化并以“為我所用”的方式對其進(jìn)行重新解讀，將之轉(zhuǎn)化為一種豐富復(fù)雜的參與性文化。他認(rèn)為盡管在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和分配環(huán)節(jié)中，粉絲是無權(quán)的、依賴于文化工業(yè)的，但在文化產(chǎn)品的消費(fèi)過程中，粉絲卻有著相當(dāng)大的自主權(quán)。

對觀眾的尊重，觀眾為王，這是一把雙刃劍，要好好用，不要透支觀眾的信任，不要“飲鴆止渴”。也不要輕視觀眾，美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)提出過一個叫“常人”的概念，常人，就是觀眾、讀者或接受者的意思，常人是大眾、是普通人，但他們有自己的審美品格，有選擇決定權(quán)，有自己的審美判斷力，藝術(shù)作品的流傳傳播要靠他們。

在電影藝術(shù)上，與受眾的變化有關(guān)，我想可能會有這么一些方面的變化，我只能例舉幾樣：

第一可能是喜劇風(fēng)格電影，特別是青年喜劇電影會有大發(fā)展，因?yàn)檫@是一個喜劇的時(shí)代。但這種喜劇不是曾經(jīng)流行的，我稱之為“中年喜劇”的馮氏喜劇，而是青年喜劇。

第二是青春片會有大發(fā)展。因?yàn)檎麄€觀眾年齡都在不斷趨于年輕化，這是一個“文化反哺”的時(shí)代。青年文化會逐漸長大成人的。

第三個趨向可能是“小妞電影”“耽美電影”會有大發(fā)展，因?yàn)闀r(shí)下女性觀眾已經(jīng)占主導(dǎo)，并擁有影響男性選擇權(quán)，從當(dāng)年的“超女”選秀對“中性美”的推崇到近來“小鮮肉”的走紅等均有端倪。目下，隨著《瑯琊榜》等電視劇的熱播更是把這一現(xiàn)象推到前臺。

第四是“幻想類”（包括魔幻、玄幻、奇幻等）電影會有大的發(fā)展。“幻想類”的指稱，更多的是從情節(jié)的假定性、虛構(gòu)性，場景、風(fēng)格、人物形象塑造的想象力、奇幻性、魔幻性著眼的。因而幻想類型電影更善于對潛意識、對想象力進(jìn)行表達(dá)，它善于表現(xiàn)平日在現(xiàn)實(shí)世界中所被壓抑的東西，亦即是對于幻想、夢境、非現(xiàn)實(shí)的想象世界的探尋。幻想類電影的崛起，說明在好萊塢科幻大片的熏陶下長大的中國年輕受眾，有一種對“想象力消費(fèi)經(jīng)濟(jì)”的剛性需求。

第五是在影像和敘事風(fēng)格上，動漫或“二次元化”的影像風(fēng)格會在影視劇中流行起來。這與青年文化中二次元文化的崛起，與追求視覺效果逼真網(wǎng)絡(luò)游戲或手游的影響都可能有關(guān)。游戲具有動漫化的視覺形象表達(dá)的極致化的特點(diǎn)，具有一種“二次元”化的形象特征。

拓璐：您最近連續(xù)在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的理論、評論文章，是基于一種什么思考，剛才您已有所論及，希望能聽到您更細(xì)致的論述。

陳旭光：“電影工業(yè)美學(xué)”的確是我最近的學(xué)術(shù)關(guān)注重心之一。這個術(shù)語是我個人多年來關(guān)注中國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作所形成的一個思考。我在提交2017年金雞百花電影節(jié)中國電影論壇的論文就是《中國導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》，中國電影評論學(xué)會張衛(wèi)副會長在與筆者及趙衛(wèi)防先生在《當(dāng)代電影》組稿的三人對話{11}中也提及我的這一想法。后來我再次以《新時(shí)代、新力量、新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》{12}和《電影工業(yè)美學(xué)與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》{13}《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》{14}為題進(jìn)行深入闡釋。

電影工業(yè)美學(xué)，是針對電影這一復(fù)雜對象的一種思考和觀念懸擬。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹早就說過，“電影是一項(xiàng)企業(yè)，也是一門藝術(shù)。是一門藝術(shù)，也是一種語言，是一種語言，也是一種存在”。因此我經(jīng)常反思——對于電影這一非常復(fù)雜的，既有藝術(shù)品質(zhì)、藝術(shù)價(jià)值的基本要求，又有工業(yè)生產(chǎn)特性和商業(yè)化屬性的復(fù)雜的藝術(shù)或產(chǎn)業(yè)的特質(zhì)。我們該怎么去面對？怎么去真正提升？無論是近年電影界的熱門話題“工業(yè)升級”還是“質(zhì)量提升”。無疑，電影觀念變革不能脫離時(shí)代、社會文化的語境。對于中國當(dāng)下獨(dú)特的“新時(shí)代”“中國特色社會主義”語境，片面地只談藝術(shù)或許是“飽漢不知餓漢饑”，太不食人間煙火了，這是不尊重電影的產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)和工業(yè)本性，而片面地追求票房乃至票房至上，甚至把電影當(dāng)作資本投機(jī)的項(xiàng)目進(jìn)行所謂的“運(yùn)作”，則又是媚俗欺世，做金錢或市場的奴隸了。因此，在電影的藝術(shù)性/商業(yè)性，藝術(shù)創(chuàng)作/工業(yè)生產(chǎn)等的二元對立性矛盾中，“電影工業(yè)美學(xué)”這個觀念，就試圖解決這些似乎很難解決的矛盾。

中國的新力量導(dǎo)演是中國電影的新力量與新希望，他們逐漸成為中國電影導(dǎo)演的主體力量，他們正在摸索并逐漸形成自己的中國特色的，本土化、接地氣，符合中國社會體制的“電影工業(yè)美學(xué)”，即在電影生產(chǎn)的領(lǐng)域遵循規(guī)范化的工業(yè)流程化、制度化，但同時(shí)又力圖兼顧對電影創(chuàng)作藝術(shù)美的追求。

但我們需要寬容這種工業(yè)美學(xué)。在這種工業(yè)美學(xué)原則的實(shí)踐中，他們所達(dá)成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實(shí)的美、屬于大眾的中國夢的美。

拓璐：您目前最感興趣的是對什么問題的研究？

陳旭光：我現(xiàn)在比較感興趣也一直致力于研究的有這么一些話題或方向：電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)，理論支撐與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐問題;與電影工業(yè)美學(xué)相關(guān)的電影生產(chǎn)與管理運(yùn)行機(jī)制如“制片人中心制”“劇本醫(yī)生”等，也就是電影工業(yè)美學(xué)具體如何建構(gòu)的問題;青年導(dǎo)演創(chuàng)作問題;中國玄幻類電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、藝術(shù)與文化問題;青年文化與亞文化在電影中的表現(xiàn)問題;影視劇與游戲的融合與審美新變的問題;影視與媒介文化問題;影視新美學(xué)、影視游戲融合的新美學(xué)對藝術(shù)理論體系的挑戰(zhàn)或者說藝術(shù)理論新體系如何接納這些藝術(shù)新變等問題。

想研究的問題太多了。不免感慨萬千。所以我最深刻的學(xué)術(shù)感受就是我的那本論文集的篇名所取的——“藝境無涯”。也如我在《藝術(shù)的本體與維度》結(jié)語的標(biāo)題——“藝術(shù)永恒 藝境無涯”！

注釋：

{1}陳旭光：《當(dāng)代中國影視文化研究》，北京大學(xué)出版社2003年版。

{2}陳旭光：《在北大發(fā)聲——“批評家周末”文藝沙龍現(xiàn)場實(shí)錄》，北京大學(xué)出版社2017年版。

{3}陳旭光：《影像當(dāng)代中國：藝術(shù)批評與文化研究》，北京大學(xué)出版社2013年版。

{4}陳旭光：《中國藝術(shù)批評通史·現(xiàn)代卷》，安徽教育出版社2016年版。

{5}[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第32頁。

{6}{12}陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

{7}陳旭光：《青年亞文化主體的象征性權(quán)力表達(dá)——新世紀(jì)中國喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義》，《電影藝術(shù)》2017年第2期。

{8}Calinescu，Matei.Faces of the Modernity：Avant-Garde，Decadence，Kitsch. Bloomington and Lond：Indiana University Press，1966.

{9}[匈]盧卡奇：《現(xiàn)代主義的意識形態(tài)》，袁可嘉編：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版。

{10}陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社2017年版。

{11}張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防：《以質(zhì)量為本 促產(chǎn)業(yè)升級》，《當(dāng)代電影》2017年第12 期。

{13}陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1 期。

{14}陳旭光：《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。