摘? 要：本文在20世紀以來時代劇變、藝術(shù)劇變的背景下，探求何為藝術(shù)、藝術(shù)何為等問題。當下，新媒介變革尤其是互聯(lián)網(wǎng)的崛起，對諸多藝術(shù)門類的創(chuàng)作、制作、傳播、產(chǎn)業(yè)均帶來根本的改變，對于影視藝術(shù)而言尤其如此。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)媒介、電子游戲等等，作為人體的一種延伸，不斷更新著藝術(shù)現(xiàn)實與美學觀念，對電影生產(chǎn)和相應的藝術(shù)學、美學理論的沖擊更為強勁。當下藝術(shù)劇變的另一表現(xiàn)則是與大眾文化、通俗藝術(shù)有著復雜關(guān)系的，藝術(shù)的“大眾文化”趨向。藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，商業(yè)藝術(shù)、通俗藝術(shù)的崛起和由此出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象新問題，也給藝術(shù)學理論即美學理論帶來諸多新問題。藝術(shù)學理論必須與時俱進，時時更新、開放。只有這樣，藝術(shù)才不會死亡，藝術(shù)才能永葆其創(chuàng)新和生命力，藝術(shù)理論之樹也才會生命力長青。

關(guān)鍵詞：劇變時代;數(shù)字技術(shù);互聯(lián)網(wǎng);大眾文化;產(chǎn)業(yè)革命;藝術(shù)何為

美國藝術(shù)評論家羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》中寫到：“1913年，法國作家夏爾·佩吉指出：‘自耶穌基督時代以來，世界的變化遠沒有最近30年之大。他所指的是西方資本主義社會的整個狀況;它自身的觀念，它的歷史感，它的信仰、虔誠和生產(chǎn)方式，以及它的藝術(shù)。在佩吉的時代，也就是我們的祖父曾祖父的時代，視覺藝術(shù)具有一種社會重要性，但今天卻不再宣揚。它們似乎處于劇烈的動蕩之中。”①同樣，英國藝術(shù)理論家劉易斯在談到本世紀初興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)象時也指出：“以往任何時代都沒有產(chǎn)生過這樣的作品，這些作品在它們那個時代能像立體派藝術(shù)家、達達主義者、超現(xiàn)實主義者、和畢加索等人的作品在我們這個時代這樣新穎得讓人震驚，令人困惑。我深信對詩歌來說也是如此。我看不出有誰能懷疑這一點：比起任何其它的‘新詩來，現(xiàn)代詩歌不僅具有更多的新穎色彩，而且還以一種新的方式表現(xiàn)出它的新穎，幾乎是一個新維度里的新穎?！雹?/p>

毋庸諱言，這是一個無時無刻不在劇變中的時代。藝術(shù)在20世紀以來變化的迅急劇烈的確令置身于其中的我們震撼不已。藝術(shù)在發(fā)生劇變，藝術(shù)學理論自然也要與時俱進，時時更新、開放。在我們這個劇變的時代，何為藝術(shù)？藝術(shù)何為？

一

大體而言，如果按照在韋勒克、沃倫在《文學理論》③中所作的文學的“內(nèi)部研究”與“外部研究”的區(qū)分，我覺得現(xiàn)時代藝術(shù)的變化也可以作源于藝術(shù)的“內(nèi)部之變”和藝術(shù)的“外部之變”兩個方面?！皟?nèi)部”或曰內(nèi)部活動側(cè)重于藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家思維與情感特點、藝術(shù)作品文本形式、語言、媒介的特點、構(gòu)成規(guī)律話語方式，藝術(shù)鑒賞的審美心理特點等偏重于藝術(shù)作品本身和“內(nèi)部”的規(guī)律;外部因素指藝術(shù)與生活關(guān)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、文化經(jīng)濟、社會、全球化等外部因素的巨變。當然還有連接這二者的關(guān)系之變，這里包括藝術(shù)家主體、藝術(shù)受眾主體、藝術(shù)傳播與接受、審美的日常生活化等的變化。內(nèi)部、外部加上連接內(nèi)外部的中間層面，基本上可以把藝術(shù)的整體包容在內(nèi)。

互聯(lián)網(wǎng)是我們這個時代最為重要的媒介。因此互聯(lián)網(wǎng)的崛起，對諸多藝術(shù)門類的創(chuàng)作、制作、傳播、產(chǎn)業(yè)均帶來根本的改變。尤其對于影視藝術(shù)而言，這種互聯(lián)網(wǎng)媒介主導的藝術(shù)生態(tài)對電影的影響幾乎是全方位的。網(wǎng)絡對藝術(shù)的革命性影響也可分為內(nèi)、外兩個方面?！皟?nèi)”是影響到電影的敘事、內(nèi)容和美學形態(tài);“外”是影響到電影的傳播方式、輿論形態(tài)和營銷方式。這內(nèi)、外又形成互相影響，互為因果的復雜關(guān)系。毫無疑問，在互聯(lián)網(wǎng)的背景下，電影藝術(shù)實際上早已經(jīng)“被傳統(tǒng)化”，一定程度上成為一種傳統(tǒng)媒體或“經(jīng)典藝術(shù)”。但所可貴者，電影在適應和擴容，無論技術(shù)還是美學、觀念，它都在發(fā)生著深刻的變化。電影不僅要與網(wǎng)絡等新媒介爭奪受眾，它也要利用新媒介來傳播和營銷，打造輿論影響力，同時電影本身又成為了一種媒體內(nèi)容，它必須適應被傳播，因而網(wǎng)絡等新媒介也在不斷地改變著電影的語言表現(xiàn)方式、敘事形態(tài)等。就作為新藝術(shù)（第七藝術(shù)）又時時遭受更新的媒體技術(shù)沖擊的電影藝術(shù)而言，數(shù)字技術(shù)普及，互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨似乎使影視影像產(chǎn)生了質(zhì)的變化，為包括電影在內(nèi)的藝術(shù)系統(tǒng)帶來了很多顛覆性的改變，雖然，藝術(shù)的范延在不斷調(diào)整、擴容。不妨說，電影（以及不斷更新的電影范延和內(nèi)涵）帶來的新美學，不但開啟了電影藝術(shù)與文化的新紀元，同時電影作為被藝術(shù)系統(tǒng)接納的“第七藝術(shù)”也對藝術(shù)理論帶來了新的挑戰(zhàn)。自然，作為一種新藝術(shù)，這種挑戰(zhàn)從一開始就有，匈牙利的巴拉茲、法國的巴贊、德國的克拉考爾、美國的蘇珊·朗格都探討過電影的新美學、新文化、新思維。但在數(shù)字技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)時代（我稱之為“互聯(lián)網(wǎng)+數(shù)字技術(shù)”時代）這種“新”頗有加劇的態(tài)勢。

不難發(fā)現(xiàn)，“互聯(lián)網(wǎng)+”、數(shù)字技術(shù)等對電影生產(chǎn)和相應的藝術(shù)學、美學理論的沖擊是極其強勁的。它引發(fā)了許多問題，比如藝術(shù)生產(chǎn)中人重要還是媒介、手段、技術(shù)等重要？虛擬現(xiàn)實是不是還是現(xiàn)實？面對數(shù)字化、虛擬化、游戲化、VR技術(shù)等新的媒介環(huán)境，受眾或用戶的審美心理發(fā)生了什么變化？審美領域擴大之后，何為藝術(shù)？經(jīng)典的關(guān)于藝術(shù)的界定不需要擴容嗎？藝術(shù)理論體系如何擴容？傳統(tǒng)藝術(shù)和美學理論如何應對并建構(gòu)新藝術(shù)觀念、新美學、新藝術(shù)學？

赫伯特·里德在1933年的《現(xiàn)在的藝術(shù)》中論述現(xiàn)代藝術(shù)的“新”時就說過：“在現(xiàn)代以前，一直就有藝術(shù)史上的變革。每一代都有變革，而且大約每一世紀都周期性地產(chǎn)生一種更廣泛或更深刻的感情變化，這種變化就被認為是一個時期——十四世紀，十五世紀，巴羅克時期，浪漫主義時期，印象主義時期，等等。但我認為，我們已能看出，當代的變革有著不同的性質(zhì)：它并不是暗示倒轉(zhuǎn)、甚至倒退的變革，而是解體，是退，有些人會說是崩潰。它的特征是災難性的?！雹茉谖铱磥恚斚乱驗榛ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)等媒介、技術(shù)的變革所引發(fā)的藝術(shù)巨變，較之當年有過之而無不及。

在這樣的媒介劇變的現(xiàn)實語境和藝術(shù)環(huán)境中，我們要開放地理解現(xiàn)實、生活、真實、藝術(shù)等范疇。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)媒介、電子游戲，等等，是人體的一種延伸，它更新著藝術(shù)、美學觀念。新的藝術(shù)媒介、新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式必然會帶來新的藝術(shù)功能、藝術(shù)心理和新的藝術(shù)觀念。正如美國藝術(shù)理論家羅伯特·威廉姆斯對此問題的思考：“虛擬現(xiàn)實技術(shù)的穩(wěn)步改進極大地擴展了我們創(chuàng)造令人信服的幻覺的能力。然而，從更深的層面來說，這些革新也促使人們對藝術(shù)的目的和本質(zhì)進行更加意味深長的重新思考。并且這個過程不可能脫離我們對技術(shù)整體上改變著人類的生存狀態(tài)的理解以及對于人類是什么的重新定義。在我們似乎已經(jīng)到達‘后人類的世界中，藝術(shù)將扮演什么角色，它又能夠扮演什么角色呢？”⑤數(shù)字虛擬技術(shù)也許與現(xiàn)實生活本身不發(fā)生直接關(guān)系，但作為人想象和虛擬出來的世界，正像神話傳說中的妖魔鬼怪也是人的投影，“外星人”（E .T.）也是“人”一樣，也會反過來影響人的現(xiàn)實生活。比如對人的想象力的誘發(fā)、再造和弘揚，不僅會為人性世界開拓可能性空間，還會在另一維度滿足人的另一種精神需求——某種“想象力消費”和“虛擬性消費”的心理需求和藝術(shù)空間——就像某些科幻、玄幻、魔幻電影大片所完成的那樣。無疑，幻想類電影因符合代表青年與未來的青年受眾群體的趣味而需求極大，在好萊塢更是一直盛而不衰。中國應借鑒好萊塢幻想類電影的觀念和創(chuàng)意、敘事、視聽、特效諸方面的藝術(shù)和形式、技巧，以當下玄幻電影為突破口打造幻想類電影，并大可從小說、漫畫、電子游戲中選用題材、元素、原型⑥。

當然，雖然數(shù)字虛擬技術(shù)的崛起，似乎使得巴贊、克拉考爾的“照相寫實主義”理論遭遇了某種反例，但適合此類理論的電影、紀錄片、藝術(shù)電影也同樣存在，這說明藝術(shù)的發(fā)展并不能簡單用進化論觀念來評判，藝術(shù)與藝術(shù)理論既要與時俱進也要兼容并包。

二

當下時代藝術(shù)的外部巨變也有另一方面的表現(xiàn)，如與大眾文化、通俗藝術(shù)的復雜關(guān)系、藝術(shù)的“大眾文化化”趨向，藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化趨向、商業(yè)藝術(shù)、通俗藝術(shù)和由此出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象新問題。

毋庸諱言，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)呈蓬勃興盛之勢，早已經(jīng)成為世界經(jīng)濟增長、文化發(fā)展的“發(fā)動機”，提供著源源不斷的源動力，這既顯示了社會、經(jīng)濟、生活等外部因素對藝術(shù)的日益介入，同時也預示著藝術(shù)對我們的社會、經(jīng)濟、文化和日常生活越來越強勁的介入、改造和影響的力量。從某種角度看，這是藝術(shù)的泛化、淡化、“去魅化”和日常生活化，同時也是藝術(shù)的跨界和再解放、再生產(chǎn)。它給我們帶來新問題的同時，也帶來無限新的可能性。

在這種情勢下，類似于“電影工業(yè)美學問題”也凸顯出來。因為對于電影這樣核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，僅僅藝術(shù)的規(guī)范要求與純粹產(chǎn)業(yè)的運作都是不夠全面的。因而探求一種美學特性與工業(yè)或產(chǎn)業(yè)特性的融合成為必然要求：“‘電影工業(yè)美學彰顯‘理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達到美學的統(tǒng)一。”⑦

很顯然，在這個時代，藝術(shù)的存在與發(fā)展都不斷地受到來自于大眾文化領域和商品經(jīng)濟社會的滲透、影響、干擾、融合與強勁的沖擊。不僅如此，今天的藝術(shù)家還受到來自于源遠流長、精深博大的藝術(shù)傳統(tǒng)的沉重的壓力。藝術(shù)已不可能在真空中、圣殿中孤芳自賞，藝術(shù)創(chuàng)造也很難真正地完全地離棄傳統(tǒng)而創(chuàng)新，更不用說為創(chuàng)新而創(chuàng)新的故作姿態(tài)了。很多藝術(shù)門類也與商業(yè)性、市場、票房、收視率密切相關(guān)（就是某些鼎鼎大名的先鋒藝術(shù)家也不諱言“商業(yè)藝術(shù)”⑧）要獲得來自于大眾、資本、產(chǎn)業(yè)、市場的支持，某些藝術(shù)可能不再那么單純、純粹、透明、天真。這一切，都是我們必須面對的。

例如，中國新世紀以來，一種多媒體表達、多藝術(shù)（或非藝術(shù)）綜合、戶外實景演出的大型景觀“藝術(shù)”成為重要的文化景觀，如《印象西湖》《印象麗江》《印象劉三姐》《印象大紅袍》等，“印象”二字道明了此類山水實景演出或大型景觀藝術(shù)的感性（或曰視覺化、感官化）特點，這一類“印象”藝術(shù)的操刀手之一是著名電影導演張藝謀——在電影中以營造視覺奇觀、景觀著稱——這也具有某種耐人尋味的文化意味。此類藝術(shù)讓表演在山水現(xiàn)場而非在室內(nèi)舞臺上進行，使觀眾最切近地感受到物的真實，并無需對藝術(shù)表現(xiàn)（如果還能稱作藝術(shù)表現(xiàn)的話）對象實施藝術(shù)化、表現(xiàn)化、陌生化。藝術(shù)以其最大限度的物化形態(tài)直接進入我們的欣賞、體驗或者說消費，藝術(shù)與其他藝術(shù)拼貼、組合，藝術(shù)與生活、與人、與大自然合一。

與這種審美的日常生活化、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化相應，蓬勃發(fā)展、千奇百怪的當代藝術(shù)實踐對“意蘊”“意境”（更遑論典型、現(xiàn)實主義、再現(xiàn)等）藝術(shù)范式造成了嚴重的沖擊，造成了如本·雅明（Benjamin）所說的那種“韻味”或“氣息”的消散”。在本·雅明那兒，“韻味”或“氣息”即是對藝術(shù)品原作的獨一無二的性質(zhì)的體味和把握?！绊嵨丁本哂幸环N珍貴、特殊、超距離和永恒的特質(zhì)，甚至常常與儀式、崇拜等觀念聯(lián)系在一起。但如果我們同樣以開放的態(tài)度來看待“意蘊”，而不是堅執(zhí)于一種古典美學意義上的意蘊的單一標準，我們就會認為，在這種意義上，藝術(shù)的意蘊是永恒的，藝術(shù)最終還是能啟人思考、給人以意義的。比如，新興的電影藝術(shù)，就正如本·雅明所揭示的，電影藝術(shù)雖造成了藝術(shù)韻味的不可避免的消散，但它帶來了一種新的審美效應——“震驚”：“讓我們比較一下電影銀幕和繪畫畫布的視覺效果吧。繪畫請觀眾陷入靜觀：站在畫布面前觀眾就得摒棄一切想象。面對銀幕，他可不能這樣。眼睛看見一個畫面的同時，畫面已經(jīng)發(fā)生了變化。眼睛不可能捕捉住它。達哈麥，一個厭惡電影而又除了結(jié)構(gòu)之外對電影一無所知的人，談過這種情況：我不能按自己的思路去思考，代替我的思想的是一些運動的形象?！坝^眾的思緒確實被那些不斷而又突然變化的形象所打斷。這就形成了電影的震驚效果。像一切震驚一樣，必須用心靈的高度集中來承受?！雹徇@樣的審美效應比之于傳統(tǒng)的經(jīng)典性藝術(shù)的獨特審美效應，自然各有短長。然而作為一個置身于當下的現(xiàn)實語境中的現(xiàn)代人，我們又有什么理由不能兼容并包呢？畢竟，我們處身于其中的時代是一個多元化的時代，一個以對話和交流為主題的時代。

三

1817年，黑格爾在海德堡所作的著名的美學講演錄發(fā)出了一個著名的“米涅瓦”預言。宣稱“我們現(xiàn)在依其一般狀況而言，是對藝術(shù)不利的。”“藝術(shù)發(fā)展到浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術(shù)更高的形式去掌握真實?！雹庠诤诟駹柨磥恚寺退囆g(shù)的精神超于物質(zhì)也是內(nèi)容與形式的分裂。而這種分裂不但導致浪漫型藝術(shù)的解體，也必將導致藝術(shù)本身的解體：精神進一步脫離物質(zhì)，變成以哲學的概念形式去認識理念。到這時，藝術(shù)就要讓位于哲學而走向消亡?！拔覀冋\然可以希望藝術(shù)還將會蒸蒸日上，并使自身完善起來，但是藝術(shù)形式已不再是精神的最高需要了。我們盡可以覺得希臘神像還如此卓絕，看到圣父、基督和瑪麗亞表現(xiàn)得如此莊嚴完善，但這都無濟于事：我們終究不再屈膝膜拜了。”因為“就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位。”{11}

這就是黑格爾的著名的，實際上語焉不詳，推理也有些問題，但一直引發(fā)藝術(shù)理論史爭議的關(guān)于“藝術(shù)死亡”預言。

但法國現(xiàn)象學美學家、哲學家杜夫海納以對藝術(shù)的極大的熱情和信心，否定了黑格爾老人懸擬的關(guān)于“藝術(shù)死亡”的預言，并懸擬了一種兼容經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的開放的藝術(shù)觀念。他呼吁我們應該相信：“舊形式并不會消失，頌揚舊形式的藝術(shù)也不會消失。”{12}的確，古典藝術(shù)與新藝術(shù)是可以而且應該在人類文明的發(fā)展歷程上并列而存的，這也與人類開放的審美能力和多元化的審美需求相關(guān)。無疑，現(xiàn)代人的審美心理結(jié)構(gòu)應該是多元、立體而開放的。就像我們“不能要求玫瑰只有一種顏色”（馬克思語）一樣，我們需要審美靜觀的距離、超絕、空靈和安祥，也應具備“忍住自己的嘔吐看自己的靈魂”的“審丑”的勇氣，更應一如西西弗斯般勇于面對并慨然承當荒誕，同時也要在一種日常生活的語境中享受生活化的，藝術(shù)品格降解乃至消散的大眾化的藝術(shù)。

這一過程事實上正是人類對于刻在古希臘阿波羅神廟上的“認識你自己”的箴言的實踐和不斷深化：人類不斷地走出伊甸園，不斷地為自己舉行莊重的“成年禮”。在這一過程中，人免不了沉重慘痛代價的付出，但卻有可能迎來一個更為真實、本真、自然的自我形象，哪怕這個形象如蒙克的《嚎叫》中那個“嚎叫者”一樣孤獨、空洞、無助、扭曲變形。同樣，我們的藝術(shù)理論體系也應該是開放的，兼容并包的。它不但為偉大的傳統(tǒng)、人類心靈的果實和智慧之花作證、總結(jié)，澆灌、護衛(wèi)，延續(xù)人類文明的人文精神流脈，它也應該走出圣殿，立足當下，介入生活，進行“批判性”的審視，并勇敢地面對現(xiàn)實發(fā)言。

毫無疑問，藝術(shù)被判的“死刑”一直沒有施行。藝術(shù)并不會簡單地“終結(jié)”！在我看來，藝術(shù)實際上是一個如何擴容、多元與觀念更新的問題。就像另一個“藝術(shù)終結(jié)論”的提出者阿瑟·丹托所自我反思的那樣，“1984年，我發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》一文。就好像至少在藝術(shù)世界里，某種馬克思和恩格斯場景設想的‘歷史的終結(jié)的東西變成了現(xiàn)實?！眥13}但他反思認為，這實際上是一個新的藝術(shù)發(fā)展階段的開始，世界上是對某種一元論藝術(shù)觀，某種歷史發(fā)展的終端狀態(tài)的超越：“藝術(shù)家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術(shù)家?！覀円呀?jīng)真正地進入了一個多元主義的時期。不存在一個正確的創(chuàng)作藝術(shù)的方式?！囆g(shù)世界的體制開始急劇地變化，以回應我所稱之為，我們已經(jīng)進入的‘后歷史時期出現(xiàn)的極端多元主義?！眥14}

四

伽達默爾在其著名的演講《作為游戲、象征與節(jié)日的藝術(shù)》中，曾經(jīng)提出過一個關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的世紀性的困惑：“人們究竟應該怎樣來理解現(xiàn)代創(chuàng)作的破碎形式，玩弄一切內(nèi)容如兒戲，以致不斷使我們的希望落空？人們究竟應該怎樣理解‘由觀眾協(xié)助表演這種標志著現(xiàn)代藝術(shù)或完全是反藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)的傾向呢？怎樣理解迪尚突然孤立地不惜出一件日用品以引起一種感性的強烈刺激呢？人們不能簡單地說：‘多么粗野的惡作劇呀！迪尚恰恰以此揭示了審美經(jīng)驗的某些條件。但是，人們究竟怎樣借助于古典美學的方法來對付我們時代的這種試驗性的藝術(shù)風格呢？對此顯然需要回到更基本的人的經(jīng)驗?！眥15}伽達默爾的困惑及寬容大度啟發(fā)我們：我們不應該簡單地劃地為牢，拒斥現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，等等，而應該回到當下和現(xiàn)實之中，也就是“回到最基本的人的經(jīng)驗”。究其實，即使不要說“存在即合理”，我們也應該看到，傳統(tǒng)不是一成不變的，它總是在流動、變化之中不斷得到豐富和發(fā)展的。正如俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所說的，“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來不入流的形式升為正宗而實現(xiàn)的”，即或反藝術(shù)的藝術(shù)也應視作人類智性的一種表現(xiàn)，視作對傳統(tǒng)審美慣例的挑戰(zhàn)，視作對藝術(shù)傳統(tǒng)的一種豐富、擴張與補充。

因此，雖然當下藝術(shù)的發(fā)展隱含著重重的矛盾、問題甚或危機。它是反傳統(tǒng)甚至是反藝術(shù)的，其中也不乏一些是嘩眾取寵的、媚俗的、偏激而走過頭的、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的，必將煙消云散的。但無論如何，藝術(shù)是我們時代的投影，社會的鏡子或窗戶，文化的隱喻、象征、寓言，是我們心靈與情感的寄托，一種“大眾的夢”，它永遠能夠表現(xiàn)著這個世界，不僅因為藝術(shù)棲身于它，也不僅藝術(shù)承擔著世界、社會的需求，更因為藝術(shù)是人創(chuàng)造的，為人而存在而獨有的，是與人是互為本體的。的確如約翰·拉塞爾所言：“當藝術(shù)更新的時候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。“假如這是可能的話”，我們對自己說，“那么一切都是可能的”。在人類意識的歷史上，一個嶄新的時期已經(jīng)開創(chuàng)……正是藝術(shù)告訴我們所處的時代，也正是藝術(shù)使我們認識了自己?！眥16}

無論如何，劇變時代，藝術(shù)之全方位的變化，以及變化之快之劇之徹底必然反過來倒逼藝術(shù)理論的調(diào)整與適應。而且這種調(diào)整與適應不是一般的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，而簡直稱得上是一種在全方位上展開的殘酷的革命。這或許稱得上是一種“兩千年未有之巨變”，也仿佛是對馬克思的預言之驗證：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！眥17}在這樣的巨大變局之中，與其留戀、沉浸于藝術(shù)的往昔之光榮，藝術(shù)美感之圣潔與崇高，像阿Q那樣老是把“老子先前比你闊”掛在嘴邊，我們還不如老老實實地承認：需要一種新美學。不如直面最新的、桀傲不馴、屢屢逾越規(guī)矩甚至直接就以反傳統(tǒng)、反美學為旨歸的藝術(shù)實踐而對原有的美學和藝術(shù)理論系統(tǒng)作出新的適應性調(diào)整，哪怕這種直面與調(diào)整需要巨大的勇氣和慘重的代價，需要作出痛苦的“美的犧牲”。畢竟，“變則通，不變則窮?！蔽ㄓ腥绱?，現(xiàn)代藝術(shù)學才能真正名副其實于“現(xiàn)代”之稱謂，也才能恒葆其生生不息的生命活力。不管怎么說，“藝術(shù)能夠以最無私和高尚的方式找到必要的隱喻，籍以向人們解釋一個正在迅速改變的文化?！眥18}

浪漫詩哲海德格爾曾反復詢問：在世界黑夜的時代，詩人何為？他還強調(diào)，“在這貧乏的時代做一個詩人意味著：在吟詠中去摸索隱去的神的蹤跡。正因為如此，詩人能在世界黑夜的時代里道出神圣。此正為何，用荷爾德林來說，那里有貧乏，那里就有詩性?！眥19}無疑，海德格爾對詩人（當然可以引申為藝術(shù)家）寄寓了很高的期望。的確，就某種角度而言，藝術(shù)為我們這個日趨“平面化”“散文化”、世俗化的，“機械復制”的、“讀圖”“互聯(lián)網(wǎng)加”、虛擬化的時代，為在熒屏前長大的，被加拿大著名傳播學家馬歇爾·麥克盧漢稱為“用眼睛思維的一代”，被艾略特稱為的“空心人”“稻草人”，被馬爾庫塞批評為的“單面人”，更為今天早已超越了這些“人”的“網(wǎng)生代”人保留了一個有關(guān)體驗、內(nèi)心自我、微妙和復雜、詩意的想象等的“內(nèi)在世界”和詩性空間。

此外，另一些藝術(shù)還提供給我們“智力游戲”“智慧的快樂”，超驗性想象力、虛擬體驗和消費，以及日常生活化的“世俗快樂”廣闊無垠空間。人是“能思想的蘆葦”，也是世俗化的凡人、常人，更是天生“愛智”、愛想象、愛做夢、愛創(chuàng)造符號、愛虛擬的高級生物。而新發(fā)展的新媒體藝術(shù)，也繼續(xù)提供我們以新的審美體驗，正如美學家馬克漢森堅持認為的，“新媒體已經(jīng)帶來了‘審美體驗的根本改變——從自足的客體感知占支配地位的模式向以具體的情感強度為核心的模式轉(zhuǎn)變。新媒體一定程度上使我們的內(nèi)部機能運動起來，從而再次證明了它們本質(zhì)上的創(chuàng)造力”{20}。

這些，都是藝術(shù)給我們的獨特而珍貴的奉獻。沒有窮盡，無限發(fā)展的藝術(shù)使我們愉悅、沉醉、享受、消費，也使我們想象、思考、充實、幸福它營造我們的別一世界，也進一步進入我們的日常生活。

雖然我們的生命短暫，但人類的長河漫漫，技術(shù)不斷進步但總歸為人所用，人類的生命永續(xù)綿延，人類的文明不斷進步，人類之偉大正在于能夠不斷解決自身的種種問題或危機而實施一種可持續(xù)性發(fā)展。

藝術(shù)的創(chuàng)新和生命力永恒。藝術(shù)的創(chuàng)意無限，使用價值無限，藝術(shù)與生活的連接無涯無縫，藝術(shù)的符號價值、精神價值更是永恒、永遠、無限。這就是今日藝術(shù)之為。

注釋：

①[美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1頁。

②[英]劉易斯：《時代的描述：就職演講》，轉(zhuǎn)引自[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義》，第5頁。

③[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯(lián)書店1984年版。

④[英]赫伯特·里德：《現(xiàn)在的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義》，第4頁。

⑤[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第264頁。

⑥陳旭光：《“受眾為王”時代的電影新變》，《當代電影》2016年第12期。

⑦ 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

⑧ 美國藝術(shù)理論家羅伯特· 威廉姆斯在評價著名美國后現(xiàn)代藝術(shù)家安迪·沃霍爾時寫道：“一直到他職業(yè)生涯的晚期，沃霍爾自己完全沒有意識到我們這里所討論的任何思想家所說的觀點。他總是否認自己有任何批評的傾向。他真心地贊美大眾文化，小心地培養(yǎng)他的聲望，對資本主義沒有任何疑問（他引沃霍爾的話）：商業(yè)藝術(shù)是藝術(shù)之后的一個階段。我作為一名商業(yè)藝術(shù)家起步，我也希望作為一名商業(yè)藝術(shù)家終了。我希望成為一名藝術(shù)商人或商業(yè)藝術(shù)家。” （[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第232頁。）

⑨轉(zhuǎn)引自馮憲光：《西方馬克思主義文藝美學思想》，四川大學出版社1988年版，第162頁。

⑩{11}[德]黑格爾：《美學》（第2卷），第288頁、第15頁。

{12}[法]杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1987年版，第200-201頁。

{13}{14} [美]阿瑟·C 丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當代藝術(shù)與歷史的界限 》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇人民出版社2007年版，第5頁、第5-6頁。

{15}[德]伽達默爾：《美的現(xiàn)實性》，三聯(lián)書店1991年版，第34頁。

{16} [美]約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第1-2頁。

{17}[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1995年版，第254頁。

{18}[美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1-2頁。

{19}[德]海德格爾：《詩· 語言· 思》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第83頁。

{20}[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第265頁。