李永東
摘? 要:“家”是橫亙在個人與國家之間的要津,全民抗戰(zhàn)的召集令,既要激發(fā)“家”情懷,又要破解“家”觀念對個人的羈絆。老舍的話劇主要以流亡重慶的“下江人”為表現(xiàn)對象,根據(jù)不同家族的戰(zhàn)時境遇,提供了相應(yīng)的“家國同構(gòu)”策略。父子沖突與家國沖突的轉(zhuǎn)換,青年本位倫理的確立,家國倫理裂隙的縫合,以及布景的隱喻功能,從不同角度詮釋了老舍的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。老舍對“家國同構(gòu)”戰(zhàn)時倫理的建構(gòu),既符合戰(zhàn)時需要,也帶有現(xiàn)代意識,更考慮了中國國情,不失為中國式的、現(xiàn)代性的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。
關(guān)鍵詞:抗戰(zhàn)文學(xué);老舍;重慶;家國同構(gòu);家族倫理
“五四新文學(xué)開始打破‘家國同構(gòu)的傳統(tǒng),而戰(zhàn)時中國文學(xué)則開始了‘家國同構(gòu)的重建。”①確實(shí),“家國同構(gòu)”是戰(zhàn)時中國文學(xué)的重要取向,老舍對戰(zhàn)時重慶的書寫,其核心觀念就包含了重建“家國同構(gòu)”倫理的強(qiáng)烈訴求。
流亡重慶之前,老舍幾乎未涉足家族題材,他的創(chuàng)作對傳統(tǒng)文化和民族性格的審視,主要著眼于市民社會中的人,而不是“家中人”。老舍對戰(zhàn)時重慶的書寫,則以講述家國故事為主,以家族作為人物和故事的底色,如話劇《大地龍蛇》中的趙家,《歸去來兮》中的喬家,《殘霧》中的洗家,以及長篇小說《鼓書藝人》中的萬家。在這些作品中,“家中人”與“國之人”相互博弈,家族倫理情感的分化和融合,承載了傳統(tǒng)文化的重建和國家觀念的表達(dá)。老舍之所以選擇重慶作為家國敘事的城市背景,可能出于兩點(diǎn)考慮:一則他對戰(zhàn)時中國的狀況,最熟悉地方莫過于重慶,他1938年8月即流亡到重慶,在重慶呆了八年;二則重慶是戰(zhàn)時國都,容納了許多外地流亡者,無論就“城”還是“人”而言,都適合生發(fā)“家”和“國”的故事。總體而言,老舍的重慶書寫,基于“戰(zhàn)爭改變了一切”的時代語境,著眼于把個人、家族整合到抗戰(zhàn)建國的需要中,由此生發(fā)抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。
在中國,傳統(tǒng)儒家倫理決定了個人對家族的深刻歸依感,戰(zhàn)亂時期這種情感非但不會減弱,反而將更加深切。因此,意欲喚起、強(qiáng)化民眾的抗戰(zhàn)意識和行動,僅僅靠灌輸“國家至上,民族至上”的觀念是不夠的,不打通“家”這個中間環(huán)節(jié),即使祭出民族主義的大旗,也不能確保對國人產(chǎn)生強(qiáng)大的感召力?!凹摇笔菣M亙在個人與國家之間的要津,全民抗戰(zhàn)的召集令,既要激發(fā)“家”情懷,又要破解“家”觀念對個人的羈絆。這是一個難題。況且,新文化運(yùn)動之后,傳統(tǒng)之家已被知識分子賦予“牢籠”的寓意,抗戰(zhàn)要征用“家國同構(gòu)”觀念,就得重新確認(rèn)傳統(tǒng)家族倫理的價值。不過,并不是回到傳統(tǒng),問題就迎刃而解了。承認(rèn)“家”的神圣價值后,又將陷入新的難題,孝親與忠國的矛盾將重新浮出歷史地表,并帶出新舊文化的再評價問題。正如黃萬華先生所言,“‘家國同構(gòu)終究是一種復(fù)雜的歷史存在,它包含著我們民族的集體精神、國家意識,也積淀著數(shù)千年封建倫理、等級觀念,同時也壓抑、戕害著個體生命?!雹诶仙嵩拕〉目箲?zhàn)倫理敘事也不出這個框架,但具體呈現(xiàn)與黃萬華先生涉及的文本有所區(qū)別。
老舍話劇的家國倫理敘事,以流亡重慶的“下江人”為書寫對象。根據(jù)不同家族的戰(zhàn)時境遇,老舍話劇提供了相應(yīng)的“家國同構(gòu)”策略。對于因家鄉(xiāng)淪陷而無家可歸的人而言,“個人—家族—國家”的倫理關(guān)系鏈被敲除了“家族”這一環(huán),無家的慘痛恰恰為個人歸依國家提供了強(qiáng)勁動力。在《誰先到了重慶》中,吳家兄弟的生命安全受到威脅,家被侵占,家仇與國恨疊合的結(jié)果,進(jìn)一步推動了他們走向重慶,解救國難。對于流亡重慶的難民來說,淪陷的故鄉(xiāng)有待抗戰(zhàn)來恢復(fù),離散之苦和家園之思點(diǎn)燃了的他們抗戰(zhàn)熱情,如《殘霧》中的劉媽。對于家庭保全、生活安穩(wěn)的重慶“下江人”而言,齊家與救國的兩難需要破解,因而作品著意凸顯家族對個人的威壓,以及熱血青年如何克服家庭阻力走向抗戰(zhàn),如《歸去來兮》《大地龍蛇》的家族敘事??傊?,老舍以重慶為背景的話劇,敢于直面?zhèn)€人、家族與國家關(guān)系的戰(zhàn)時難題,以此建構(gòu)抗戰(zhàn)倫理觀念。
盡管“家國同構(gòu)”屬于傳統(tǒng)倫理觀念,但任何倫理觀念都具有時空性,伴隨語境的變化而調(diào)整。家族制度在中國文化中占有重要的地位,其觀念根深蒂固。③陳顧遠(yuǎn)指出,“從來中國社會組織,輕個人而重家族,先家族而后國家,故中國社會亦以家族本位為其特色之一。輕個人,故歐西之自由主義遂莫能彰;后國家,故近代之國家主義遂非所夙習(xí)?!雹苓@種觀念,顯然與全民抗戰(zhàn)、國家至上的時代要求相沖突,抗戰(zhàn)恰恰需要“先國家而后家族”,需要破除家族對個人的滯留,需要“養(yǎng)成民族利益高于家庭利益之觀念”⑤。如何建構(gòu)新的“家國同構(gòu)”關(guān)系,是老舍重慶書寫的重心所在。個人、家族、國家三者的倫理關(guān)系,進(jìn)入抗戰(zhàn)時間和國都空間后,形成了老舍話劇抗戰(zhàn)倫理敘事的多種形態(tài),《歸去來兮》《大地龍蛇》《殘霧》分別提供了“家國同構(gòu)”的三種形態(tài)。
一、? 父子/家國的沖突與家族倫理的修復(fù)
在五幕話劇《歸去來兮》中,父子沖突與家國沖突相互牽連,內(nèi)含轉(zhuǎn)換關(guān)系,并最終獲得連帶性的解決。喬紳是一個“霸道”的父親,他的眼中只有錢,他把所有的倫理關(guān)系都朝著發(fā)財?shù)穆纷咏?jīng)營。他送兒子喬仁山去香港,是為了替他打聽行市、捎帶貨物,慫恿女兒喬莉香外出交際,是為了聯(lián)絡(luò)商界。甚至操縱兒女婚姻也是為了籠絡(luò)能人,添加生意幫手,供他役使。喬紳的“家”觀念,并沒有整合進(jìn)“家國同構(gòu)”的戰(zhàn)時倫理中,他認(rèn)為只要有一幫能人共謀喬家事業(yè),“這個家豈不像鐵桶一般!”這樣,“無論政權(quán)在誰手里,咱們總是高等的人!”⑥喬紳把自己變成了金錢的奴隸,發(fā)財?shù)挠沟盟麑胰撕团笥压亚樯倭x。喬紳兼具不義商人與專制家長的兩重性,二者相互促進(jìn)。作為不義商人,他是國家的罪人;作為專制家長,他造成了壓抑的家庭氣氛和子女的不幸??偠灾?,喬紳不僅站在了戰(zhàn)時中國的對立面,而且是敗壞喬家的罪魁禍?zhǔn)?。話劇給予不忠、不義、不慈的喬紳以報應(yīng):“丟了兒子,糟蹋了兒女,得罪了朋友”⑦,妻子郁郁寡歡,小妾卷款私逃,他的財富也在香港淪陷中化為烏有。
在此情形下,喬紳與喬仁山的父子沖突,就變成了家國沖突,喬仁山對抗父親的行為,就具有了國家和家族層面的情理依據(jù)。敗壞喬家的是家長喬紳,拯救喬家的是喬仁山。喬仁山離開家,離開重慶,去前線抗敵,不僅為了救國難,也是為了報家仇。在戰(zhàn)時語境下,逃離家即拯救家,與五四以來“離家出走”“反抗父權(quán)”是為了摧毀傳統(tǒng)家族制度的倫理構(gòu)想恰恰相反。老舍原本想把喬仁山寫成哈姆雷特式的“多考慮,多懷疑,略帶悲觀而無行動的人”,但神圣抗戰(zhàn)不需要這樣的人物,因此在寫作過程中有所調(diào)整,不過,作者“還是教他有所顧慮,行動遲緩”⑧。喬仁山的顧慮和遲緩,主要出于“家”的考慮,他想留在重慶“改善了家庭”再去報國?!鞍参繈寢?,照應(yīng)妹妹,幫助大嫂”和“敷衍爸爸”⑨,是延宕喬仁山抗戰(zhàn)行動的主因,家庭倫理責(zé)任把他滯留在重慶。然而,日寇的入侵和喬紳的專制貪婪,正是造成媽媽、妹妹、大嫂“以淚洗面”的主因。由此,反抗父親與走向抗戰(zhàn)有了連帶關(guān)系。但老舍顯然不愿意在拆解家庭的前提下來確立抗戰(zhàn)建國的主題。喬仁山對母親說的一番話表達(dá)了離家赴國的內(nèi)在情理邏輯:
媽,我不是個狠心的人!由香港回來,我原想先把家里安置得妥妥當(dāng)當(dāng)?shù)?,然后再去為國家盡點(diǎn)力。第一,我要說服了爸爸,請他把眼睛睜開,往大處看著,別??醋约旱睦?。可是我的話像一些雨點(diǎn)落在大海里,任何作用也沒有。及至前幾天香港被炸了,桃云跑了,我想一定是我的好機(jī)會了,可是爸爸似乎更糊涂了,像被魔鬼附下來一樣,把我看成了仇人!我不能再因循,不能再把露水空空的落在石頭上。我不能再等著,我怕既不能改善了家庭,又耽誤了報國的機(jī)會!我得馬上走!我到外邊去,一來是去盡每一個青年應(yīng)盡的義務(wù),二來是為爸爸向國家社會贖罪!媽,您明白我嗎?原諒我嗎?⑩
此時,舊家似乎已無可挽救,救國的理念壓倒了“齊家”的意愿,正如喬仁山所說:“在這個時候,每個母親都得放手她的兒女!”{11}喬仁山最終違背父母意志,逃離家庭走向抗日前線。
頗有意味的是,喬仁山的救國行動不期而然產(chǎn)生了另一重意義——拯救了冷漠、離心的家族。喬仁山離家之后,劇情發(fā)生了突轉(zhuǎn),喬家暗淡、冷酷的倫理關(guān)系迅速逆轉(zhuǎn),父子、母女、公媳、兄妹、嫂弟、夫妻之間皆達(dá)成諒解,倫理親情、家國意識迅速升華,此時的喬家方才像一家人。傳統(tǒng)的家庭倫理情義在喬家得以恢復(fù),喬紳回到了作為家之父、人之夫的倫理角色,與作為國之民、家之子的喬仁山達(dá)成了諒解,家庭倫理情感的裂隙被修復(fù),戰(zhàn)時重慶的“家國同構(gòu)”敘事得以完成。
老舍的話劇非常擅長通過布景構(gòu)設(shè)文化隱喻,以此引導(dǎo)戰(zhàn)時家國倫理的建構(gòu)。布景在戲劇中至關(guān)重要,正如左拉所說:“戲劇是借助物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的,歷來都用布景來描寫環(huán)境。”{12},焦菊隱也認(rèn)為布景“必須首先把人物所生活著的物質(zhì)環(huán)境形象出來,給演員的表演準(zhǔn)備合理的依據(jù)”{13}。焦菊隱對戲曲與話劇舞臺布景的功能進(jìn)行了區(qū)分,認(rèn)為戲曲是“從表演里產(chǎn)生布景”,而話劇是“從布景里產(chǎn)生表演”{14},他把話劇布景應(yīng)達(dá)到的要求歸納為八條:“一要表現(xiàn)劇情發(fā)生在什么時代,什么季節(jié),什么時間,和在什么氣候里;二要表現(xiàn)劇情發(fā)生在什么國度,什么地帶,什么城市或鄉(xiāng)村,什么人家,是戶外還是室內(nèi);三要表現(xiàn)劇中人物生活的社會階級和階層,以及生活特色;四要表現(xiàn)生活在這個特定情景中的人物性格特征;五要創(chuàng)造生活氣氛和情調(diào);六要突出全劇的貫串行動線、主要的行動和主題思想;七要說明戲劇的體裁(如悲劇、喜劇);八要從一開幕就把演出的風(fēng)格鮮明地表現(xiàn)出來。”{15}對照這八條,可以看出老舍對話劇布景功能有著深透的領(lǐng)悟。老舍的話劇不僅“用布景來描寫環(huán)境”,為人物活動準(zhǔn)備“合理的依據(jù)”,而且善于以布景構(gòu)設(shè)家國文化沖突的隱喻。
《歸去來兮》第一幕的布景說明文字(第二、四幕布景類同)為:
呂以美正在喬紳的既是書齋,又是賬房里忙著算賬。室有二門,一通內(nèi)院,一通街門。室內(nèi)別的東西可多可少,只有兩件是必不可少的——電話與算盤。噢,還有一件,就是喬家長子的遺像,最好是鉛筆或炭畫,相當(dāng)?shù)拇?,懸在相?dāng)明顯的地方。{16}
布景一定程度上反映了戰(zhàn)時國都的家國倫理狀況,內(nèi)含兩種觀念的沖突。布景的文化隱喻主要由道具來承載,算盤與電話是構(gòu)設(shè)喬紳逐利形象的重要道具,喬家長子遺像則是英勇抗戰(zhàn)、為國捐軀的表意符號。算盤嵌入家宅空間,使得交易性質(zhì)、金錢法則主宰了喬紳的家庭倫理秩序,損耗了家庭的人倫情誼。而長子遺像仿佛一面鏡子,映照出劇中人物對民族抗戰(zhàn)的不同態(tài)度。遺像的存在,把私德、家事帶入了民族國家敘事的范疇,不斷拷問喬家人的靈魂。話劇把抽象的家國倫理沖突編碼為可視的房間布景,自家小算盤與民族大義構(gòu)成了尖銳的對照,金錢至上、家長專制與國家至上、家國同構(gòu)形成了觀念對峙,以此啟動了“家國相分”與“家國同構(gòu)”的戲劇沖突,劇情的發(fā)展則以國家觀念來拯救家庭倫理的頹壞。
抗戰(zhàn)英雄遺像所凝聚的國恨家仇,由“瘋婦”李顏(喬家長媳)傳遞。老舍自己對這一形象的塑造頗為滿意,他說“瘋婦的可愛是因它在此劇中的作用”,她“說著作者所要說的話,并且很自然,因?yàn)樗猩窠?jīng)病”{17}。把李顏的抗戰(zhàn)宣講定位為瘋子話語,一則說明抗戰(zhàn)意識在喬家的缺位,也反襯了戰(zhàn)時國都享樂趨利的風(fēng)氣,二則瘋子話語傳達(dá)的抗戰(zhàn)觀念更純粹,更堅(jiān)定,更有力?!隘倠D”李顏的國家話語與喬紳的發(fā)家話語截然對立,并使“哈姆雷特”式的人物喬仁山走出了齊家與救國的彷徨。
“家國同構(gòu)”的和諧倫理關(guān)系重建后,重慶這座城市也獲得了清新宏闊的氣象。話劇第五幕的場景為江邊,“家中人”在家與國的溝通中變得心廣天地寬。在戲劇結(jié)尾,幕后傳來船夫的歌謠——“同舟共濟(jì),齊心向前。前方流血,后方流汗?!箲?zhàn),搖船,搖船,抗戰(zhàn),弟兄們,齊心向前!”{18}這是對新生后的喬家、重慶和民族國家的詠嘆。
二、 家長權(quán)威的主動注銷與青年本位的
家國倫理構(gòu)想
老舍的三幕話劇《大地龍蛇》根據(jù)抗戰(zhàn)的需要,賦予了“修身齊家治國平天下”的倫理范式以新的內(nèi)涵,在尊重“家”情感的同時,把個人抽離家庭,納入抗戰(zhàn)的民族共同體中。劇本的表意同樣在布景說明中得到新穎別致的體現(xiàn)。這次是以布景的變化來喻示家國倫理的新構(gòu)想。
《大地龍蛇》第一幕的布景說明文字:
趙宅的客廳里。這是一間值得稱贊的客廳。敵人四年來在重慶投了那么多的炸彈,可是始終沒有一枚“正”打在此處的。屋瓦雖已飛走過幾次,門窗屢被震落,但是這間屋子決心的抵抗毀滅。屋中的布置顯示出些戰(zhàn)時氣象:壁上的灰黃色的對聯(lián),佛像,橫幅(趙老先生手題:“耕讀人家”),沉重而不甚舒適的椅凳,大而無當(dāng)?shù)淖雷樱妥郎系幕ㄆ?,水煙袋……都是屬于趙老夫婦那一代的。假若沒有別的東西竄入的話,這間屋子必定是古色古香的有它特具的風(fēng)味。可是,因?yàn)榕赃叺奈葑邮苷◤椪饎虞^烈,于是屬于立真與素淵這一代的物件,仿佛見空隙就鉆進(jìn)來似的,擠在了“古”物之間。帶有鏡子的衣柜,動植物的標(biāo)本,鳥籠與兔籠——并且有活的鳥與白兔??!和一些與趙老夫婦絕對沒有關(guān)系的零七八碎兒,也都得到了存身之所。這,破壞了這間屋子原有的氣象,使趙老先生頗為傷心,大家也都不好過?,F(xiàn)在,趙素淵奉了父命,要把壁上的兩個鳥籠摘走,以便勻出地方,掛上老先生新由小攤上獲得的一幅“山水”。{19}
第二幕的布景說明文字:
趙宅的客廳已非舊觀。不但立真與素淵的鳥籠衣柜等已被移走,就是趙老夫婦的“山水”與佛像也把地位讓出。而興邦的大地圖及廣播收音機(jī)都得到了根據(jù)地?!案x人家”橫幅亦被撤去,懸上了總理遺像。那張大而無當(dāng)?shù)淖雷?,看起來已不那么大了,因?yàn)橐央s列上圖書,報紙,筆墨,水果,衣刷,茶具,餅干盒子,還有什么一兩塊炸彈的破片。簡單的說吧,這間屋子幾乎已全被興邦占領(lǐng)。趙老先生的領(lǐng)土內(nèi)只剩了一幾一椅,幾上孤寂的立著他的水煙袋。
屋子仿佛得到了一點(diǎn)新的精神,整齊嚴(yán)肅,興邦受過軍事訓(xùn)練,什么東西在他的手下都必須有條有理。現(xiàn)在,他又收拾屋子呢,連父親的水煙袋都擦得發(fā)了光。一邊工作,一邊輕唱,還時時微笑一下,仿佛生命精力的漾溢,隨時蕩起一些波痕似的。{20}
《大地龍蛇》的故事時間為“抗戰(zhàn)第四年之秋”,地點(diǎn)為重慶,第一幕與第二幕的布景為趙家客廳,兩幕的劇情間隔十余天。第一幕布景是長輩、傳統(tǒng)處于客廳中心,第二幕布景是青年、國家處于客廳的中心,正如劇情的發(fā)展,最初是父親規(guī)訓(xùn)青年子弟如何處世,后來是父輩服膺青年的觀念,并加入服務(wù)抗戰(zhàn)的行列。
布景的變化,不僅是家族倫理關(guān)系變遷的隱喻,也是家國關(guān)系變遷的隱喻。在第一幕布景中,趙家客廳體現(xiàn)了長者本位的傳統(tǒng)家庭倫理格局?!案x人家”的橫幅是傳統(tǒng)之家的寫照,趙老夫婦那一代人沉重古老的家具器物占據(jù)了客廳的中央,顯得古色古香,亦如傳統(tǒng)之家?guī)Ыo我們的印象,莊重、刻板、長者本位。青年一代的器物用品,因大轟炸才得以有機(jī)會擠進(jìn)客廳,勉強(qiáng)找到容身之處。日軍的大轟炸擠壓了傳統(tǒng)家族的等級倫理秩序,使得青年空間與長輩空間發(fā)生了越界,新舊文化沖突得以呈現(xiàn)。在第二幕中,趙家客廳幾乎被趙興邦占領(lǐng),“耕讀人家”橫幅換成了總理遺像,“大地圖及廣播收音機(jī)都得到了根據(jù)地”,房間顯得嚴(yán)肅整齊而不失生機(jī)活力。趙興邦的客廳占領(lǐng)行動,透露出兩個方面的意味:一是客廳空間的家族色彩弱化,國家戰(zhàn)爭意味凸顯;二是家族的長者本位被修改,承擔(dān)抗戰(zhàn)救國重任的青年成為家族空間的主導(dǎo)者。
在青年子弟的問題上,傳統(tǒng)家族與抗戰(zhàn)中國存在競爭,延宕了“家國同構(gòu)”倫理的重新建構(gòu),把趙家兄弟置于了兩難的境地:“咱們難就難在這里:國家要咱們作戰(zhàn)士,家庭要咱們作孝子;時代迫不及待地要咱們負(fù)起大任,而禮教又死不放松的要咱們注意小節(jié)!”{21}
如何破解“家國同構(gòu)”所面臨的困局?關(guān)鍵在于解除舊家長的權(quán)威。對之,《大地龍蛇》同樣沒有沿用五四反叛家長的觀念模式,而是讓家長主動卸下權(quán)威。趙庠琛所秉持的傳統(tǒng)儒家倫理法則,并不完全適合抗戰(zhàn),他以“人倫大道”規(guī)訓(xùn)子弟,強(qiáng)調(diào)“我們作人,應(yīng)當(dāng)由修身齊家起首”{22},并認(rèn)為讀書人不必上前線。偶然的機(jī)會,老先生趙庠琛讀到了進(jìn)化論的書,意識到傳統(tǒng)家族制度和禮教觀念的不合時宜,明白了青年勝于老年的道理,自覺他這“老閘”不能、也擋不住“新水”了,因而決定:“無論怎么說吧,我不愿再管你們的事!以前,我要是不管教你們,我就覺得對不起自己;現(xiàn)在,我要是再干涉你們,就對不起——我說不上來是對不起誰!這個戰(zhàn)爭把一切都變了!”{23}戲劇安排趙庠琛進(jìn)行自我反思,完成新舊觀念的過渡,進(jìn)而注銷自己的舊式家長權(quán)威。
在青年一方,趙家兄弟對新舊文化和家國關(guān)系有著清醒的認(rèn)識。趙立真認(rèn)為“舊文化的不死,全仗著新文化的輸入。管輸入的是咱們,管調(diào)和的是歷史。咱們沒法四面八方全顧著!”{24}趙家兄弟既是孝子,又以國家為重。趙興邦對家國關(guān)系的理解,正如他對母親所說:“今天哪,媽媽留不住兒子,妻子留不住丈夫,因?yàn)榘?,媽媽,只有抵抗才能留住和平!”{25}又如他對妹妹趙素淵所說:“從一個意義來說,抗戰(zhàn)就是把各個人由家庭里抽出來,編到社會國家里去。自然,說(誰)也不會忘了家,可是因此就更明白了國家與社會。這是個很大的文化上的變動。”{26}戲劇在尊重傳統(tǒng)人倫孝道的同時,又以抗戰(zhàn)的需要和國家的名義把個人從家庭中抽離,整合到民族國家的戰(zhàn)時倫理中,構(gòu)設(shè)出青年本位的“家國同構(gòu)”倫理愿景。
通過家長權(quán)威的主動注銷與青年本位文化的建構(gòu),家族與國家在青年問題上不再是競爭關(guān)系,而是合作關(guān)系,青年與老年共同譜寫抗戰(zhàn)建國的詩篇——青年人或上前線抗戰(zhàn)“興邦”,或留在重慶“立真”(科學(xué))建國,而父親的學(xué)識、母親的慈愛皆被編入了“救國責(zé)任”的意義框架。家在形式上“整個的拆散了”{27},“家中人”卻在民族國家共同體的層面深度融合了。
三、? 個人、家族、國家的撕裂與縫合
四幕話劇《殘霧》是老舍創(chuàng)作的第一個話劇,劇本開頭就拋出了戰(zhàn)時家國主題。洗家客廳懸掛的大幅北方風(fēng)景油畫,觸發(fā)了女傭劉媽對淪陷家鄉(xiāng)、失散親人和抗戰(zhàn)進(jìn)展的強(qiáng)烈關(guān)切,由此確立了個人、家族、國家相互牽連、相互依托的戰(zhàn)時倫理關(guān)系,為全劇定下了家國觀念的基調(diào)。
在《殘霧》中,戰(zhàn)時國都是一座階層分化的城市,抗戰(zhàn)民眾不宜長期淹留于此。劉媽因日寇入侵而從北方的家鄉(xiāng)逃難到重慶,又因眷戀失散親人、期待收復(fù)失地而逃離重慶,奔赴戰(zhàn)區(qū)。在她身上,個人遭遇、家族命運(yùn)和抗戰(zhàn)意愿聚合為家國一體的觀念。同樣是難民,青年女性朱玉明逃難到重慶,在重慶經(jīng)歷了一場噩夢——洗局長趁機(jī)霸占了她,母親病逝。在擺脫“孝”的重負(fù)后,她選擇自由支配自己的身體,決定離開重慶,到“北邊”找日本仇敵“算賬”。在朱玉明身上,家仇與國恨之感產(chǎn)生了共鳴。難民劉媽、朱玉明在重慶屬于被看低的身份。劉媽屈身為洗家女仆,洗家的太太小姐不能理解她的家國之感。朱玉明的難民身份被洗家人鄙視,淑菱更是不能接受父親“娶個難民”做小老婆。但是,難民的卑微身份、苦難遭遇和家國情懷,卻散發(fā)出人性和德性的光輝,并映照出重慶權(quán)貴和投機(jī)者的卑劣。劉媽、朱玉明最初逃難到重慶是為了保全個人和家庭,然而,到了重慶的她們卻孤苦伶仃,把親人和家都丟了,這皆源于日寇入侵,她們要向日寇復(fù)仇,收復(fù)家鄉(xiāng),由此,家族和國家觀念得以縫合。
戰(zhàn)時重慶的家國觀念,更多是借洗家來表現(xiàn)的。洗家的家族倫理關(guān)系,匯聚了新舊弊病,個人、家族、國家之間呈現(xiàn)出撕裂的狀態(tài)。話劇從文化性格的角度來審視撕裂的情形。洗家在文化上呈兩級分化的狀態(tài),陳腐的家族倫理觀念和摩登的青春享樂思想并存。洗老太太有一套陳舊的身份觀念,講究母以子貴、夫榮妻貴,認(rèn)為有地位的男人三妻四妾無可厚非,做妻子就應(yīng)該忍讓,能守住名分就該知足。她對抗戰(zhàn)、國事沒興趣,“只求飽暖,有小牌打,樂享晚年”{28}。洗家小姐淑菱則是十足的摩登女子,“把光陰都花費(fèi)在燙頭發(fā),抹口紅,看電影,講戀愛上面”{29},她不能因抗戰(zhàn)而犧牲了摩登,她關(guān)心抗戰(zhàn)的方式就是看抗戰(zhàn)電影、陪軍官跳舞喝咖啡,但她不能去慰問傷兵,不能上前線,因?yàn)槟菢犹荒Φ橇?。在老舍的觀念中,摩登妨礙抗戰(zhàn)。無論守舊的洗老太太還是摩登的淑菱,對國家安危都沒有切身之感,也不愿為之有所貢獻(xiàn)。洗太太的文化性格則居于老太太與淑菱之間,“既不新又不舊”,“想獨(dú)立而無毅力,受壓迫又欲反抗”{30},她其實(shí)對丈夫存有依附心理,擔(dān)心“在家里頭把家丟了”{31}。盡管在倫理文化的新舊上,洗老太太、洗太太、淑菱之間有著代際差異,但都未能把個人、家族整合到抗戰(zhàn)生活中。
洗家把抗戰(zhàn)和國家掛在嘴上的是洗局長。洗局長是一個自我膨脹的獨(dú)裁者,無論對待家人還是下屬,都是專制家長作風(fēng)。正如他自己所說:“我是家長,他們都屬我管,他們得伺候我,體貼我!回到家來,正如到局子里去,我是發(fā)命令的!”如果家里人違逆他的意志,反抗他,他會“攥住他們的脖子,使勁,使勁,非到跪在地上求饒”{32},決不撒手!這樣的專制者,卻口口聲聲標(biāo)榜自己“剛正”,“心血都留著用在國事上”{33},實(shí)際上卻“好色,貪權(quán),愛財”{34},趁人之危霸占朱玉明,為了美色可以為間諜提供情報。以至于漢奸徐芳蜜也反問他:“你又對得過誰呢?對得起你母親,你太太,你一家人,你的國家?”{35}可以說,洗局長既無家族情義,又無堅(jiān)定的國家立場,唯一不變的是膨脹的權(quán)力意識和泛濫的情色欲望。
這樣的洗家,家國倫理一團(tuán)糟,甚至有些荒唐,就如洗仲文對淑菱所說:“你和芳蜜爭紅海,紅海和你爸爸爭芳蜜,這成什么話嗎!”{36}如果對洗家的表現(xiàn)僅限于此,這部諷刺劇就近乎鬧劇、近乎狹邪黑幕小說的趣味了。老舍的趣味當(dāng)然不會這么低俗。洗局長的弟弟洗仲文這一形象的安排,形成了戲劇的正邪對位,對洗家千瘡百孔、新舊畸形的家國倫理進(jìn)行了糾偏和縫合。洗仲文二十三四歲,只比侄女淑菱大五六歲,新舊文化、家國觀念在他身上實(shí)現(xiàn)了良性融合。正因?yàn)橛兴拇嬖?,其他人物的惡趣味就被置于批判視野下。他有孝心,待老嫂如母,不愿看到嫂子在家里受欺?fù),為嫂子抱不平;他反復(fù)規(guī)勸侄女做點(diǎn)有益于抗戰(zhàn)的事,“別把生命都交給跑腿與展覽白胳臂”,別做“摩登亡國奴”{37};他不能忍受楊茂臣夫婦厚顏無恥地宣揚(yáng)誰也犯不上“白白抗戰(zhàn)”{38}的觀念,把他們趕出了洗家;他也不能容忍哥哥的“好色,貪權(quán),愛財”,他放走了朱玉明以期為哥哥“減輕一點(diǎn)罪惡”{39},當(dāng)哥哥被逮捕,他勸哥哥悔過自新、戴罪圖功,他愿意天天到監(jiān)獄看哥哥,兄弟倆“真像親手足似的談?wù)勑摹眥40}。洗仲文是個人、家族與國家關(guān)系的理想形象,在戲劇中扮演著評判者的角色,對戰(zhàn)時國都的私欲膨脹、丑態(tài)表演進(jìn)行駁斥,縫合個人、家族與國家相撕裂的戰(zhàn)時倫理。老舍認(rèn)為“在抗戰(zhàn)時期,來檢討文化,正是好時候”{41}“抗戰(zhàn)給文化照了‘愛克斯光”{42},洗仲文在劇中的功能,類似于檢討抗戰(zhàn)文化的“愛克斯光”。
《殘霧》的“人物的性格相當(dāng)?shù)拿黠@”{43},各種文化性格都打上了抗戰(zhàn)的烙印。固然,戲劇的倫理敘事帶有民間、通俗文藝的趣味,如強(qiáng)占民女(洗局長),賣身救母(朱玉明),反對丈夫娶小老婆(洗太太),美人計(jì)(徐芳蜜)等劇情。但在抗戰(zhàn)時期,官僚、家長、難民、摩登女郎并不是單純的身份,如洗局長既是專制家長又是淫棍和漢奸,朱玉明既是小老婆又是難民和孝女,徐芳蜜既是摩登女郎又是間諜,這樣一來,情色既是組織戲劇沖突的重要元素,又聯(lián)系著階層的壓迫和抗戰(zhàn)觀念的表達(dá),男女私情因而打上了戰(zhàn)時家國倫理敘事的烙印。
老舍話劇對戰(zhàn)時“家國同構(gòu)”倫理的建構(gòu),盡管只是借重慶的一角展開,布景多為家庭客廳,但正如布雷德伯里所指出,“在文學(xué)中,城市與其說是一個地點(diǎn),不如說是一種隱喻”{44},當(dāng)老舍把戲劇的地點(diǎn)定為“重慶”時,就意味著“重慶”成了“家國同構(gòu)”倫理敘事的特別存在,人物、場景、情節(jié)、觀念的組合受到戰(zhàn)時重慶語境的規(guī)約,或者說它們本身就是重慶形象的投影,是城市隱喻的構(gòu)成要素。
老舍是具有赤子情懷的作家,他的戰(zhàn)時話劇充溢著“一股正氣”{45},以真誠、務(wù)實(shí)的態(tài)度重建“家國同構(gòu)”的戰(zhàn)時倫理關(guān)系。老舍從多個維度進(jìn)入民族抗戰(zhàn)心理的深層機(jī)制,從服務(wù)抗戰(zhàn)、宣傳抗戰(zhàn)的立場征用家族意識,甄別家族文化的利弊。老舍話劇對抗戰(zhàn)建國觀念的詮釋,重在突破傳統(tǒng)之“家”的拘囿,然而并沒有采取拆解、摧毀“家”的方式,而是一面肯定人倫大義,彰顯母慈子孝的家族情感,一面揭批專制家長的罪惡。正是家長的專制、貪婪或迂腐,延宕了青年的抗戰(zhàn)行動。因此,青年與老年的新舊文化沖突,就與家國沖突有了同義關(guān)系。戲劇同時表明,青年滯留重慶,為家盡孝,并不能修復(fù)專制之家的倫理裂隙,也無法緩解家族女性的心理苦痛。基于此,戲劇對家長權(quán)威進(jìn)行了消解,以抗戰(zhàn)的名義把青年“由家庭里抽出來,編到社會國家里去”。青年與國家合一后,家族倫理的裂隙也得以縫合。走與留,即離開家庭、離開重慶和留在家里、留在重慶,是維持老舍話劇倫理敘述的基本張力,由此擠壓出的民族國家觀念清晰而有力。
老舍話劇“家國同構(gòu)”倫理的重建,融合了青年本位文化與國家至上觀念,但也對家族情懷和倫理親情給予了尊重。所有渴望投身抗戰(zhàn)的熱血青年都不缺乏為家盡責(zé)、為親盡孝的倫理意識,他們只是以協(xié)商的方式要求母親放手兒女。對于聲稱“心里只有個國,沒有家”{46}的洗局長之流,戲劇恰恰揭露了其背叛國家的面目。老舍的這種倫理觀念,既符合戰(zhàn)時需要,也帶有現(xiàn)代意識,更考慮了中國國情,不失為中國式的、現(xiàn)代性的抗戰(zhàn)倫理構(gòu)想。
注釋:
①②黃萬華:《史述和史論:戰(zhàn)時中國文學(xué)研究》,山東大學(xué)出版社2005年版,第506頁、第508頁。
③梁漱溟:《中國文化要義》,上海人民出版社2005年版,第15頁。
④陳顧遠(yuǎn):《中國法制史》,商務(wù)印書館1934年版,第63頁。
⑤《國民精神總動員綱領(lǐng)及其實(shí)施辦法》,《東方雜志》(第36卷)第6期,1939年3月,第59-66頁。
⑥⑦{9}{10}{11}{16}{18}老舍:《歸去來兮》,作家書屋1943年版,第47頁、第159頁、第74頁、第152頁、第153頁、第7頁、第162-163頁。
⑧{17}{43}老舍:《閑話我的七個話劇》,《抗戰(zhàn)文藝》(第8卷)第1、2期合刊,1942年11月15日,第26-29頁。
{12}[法]愛彌兒·左拉:《自然主義與戲劇舞臺》,中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編:《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第14頁。
{13}{14}{15}焦菊隱:《焦菊隱戲劇論文集》,上海文藝出版社1979年版,第345頁、第347頁、第345頁。
{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}老舍:《大地龍蛇》,國民圖書出版社1941年版,第2-3頁、第47-48頁、第49頁、第21頁、第71頁、第49頁、第77頁、第54頁、第74頁。
{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{45}老舍:《殘霧》, 商務(wù)印書館1940年版,第2頁、第9頁、第2頁、第6頁、第87頁、第41頁、第128頁、第125頁、第66頁、第18頁、第118頁、第128頁、第35頁。
{41}{42}老舍:《大地龍蛇·序》,國民圖書出版社1941年版,第3頁、第4頁。
{44}[英]馬爾科姆·布雷德伯里:《現(xiàn)代主義的城市》,[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編, 胡家?guī)n等譯:《現(xiàn)代主義》,上海外語教育出版社1992年版,第77頁。
{45}老舍:《未成熟的谷?!罚独仙崛罚ǖ?4卷),人民文學(xué)出版社2008年版,第245頁。