李章斌

引 言

抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊，主編朱光潛在“編輯后記”中列出中國現(xiàn)代文學(xué)的四大特征，其中之一便是“詩論發(fā)達(dá)”①。朱光潛不說詩歌興盛而說“詩論發(fā)達(dá)”，很重要的原因便是在眾多的文體之中，新詩的變革最為激進(jìn)，也最為根本，因此受到的質(zhì)疑以及與此相隨的辯論也最多?！拔逅摹敝?，不獨(dú)寫詩和詩歌批評(píng)的作家寫了很多詩論，很多主要?jiǎng)?chuàng)作小說、散文的作家也參與進(jìn)來，甚至以古代文學(xué)、外國文學(xué)、文藝?yán)碚?、美學(xué)為專長的學(xué)者也寫了大量詩論，這可以說是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的一個(gè)“奇觀”。解志熙敏銳地指出，現(xiàn)代詩論之“發(fā)達(dá)”，“不僅在于數(shù)量甚夥，更在于討論專深之作、理論創(chuàng)新之說頗多，其詩學(xué)思考的范圍與理論水平日漸超越了‘新詩’和‘新詩理論’的局限，直駕古典詩學(xué)而過之，顯著地推進(jìn)了中國詩學(xué)思維的現(xiàn)代化，揭開了中國詩學(xué)的歷史新篇章”②。詩論的“發(fā)達(dá)”確實(shí)與這一領(lǐng)域取得的成果有關(guān)，但也與它所遭遇的一些根本性的難題有關(guān)，這些難題縈繞于所有關(guān)心詩歌命運(yùn)的人的心頭，詩論如此“發(fā)達(dá)”很大程度上也是這種焦慮的變相流露。節(jié)奏問題就是這些問題中最重要、也最令人焦慮的一個(gè)。

可以說，漢語詩歌節(jié)奏在現(xiàn)代經(jīng)歷了問題范式的根本性轉(zhuǎn)換（即問題面臨的語境、對(duì)象以及解決問題的原則、方法都必須徹底變革），因此也陷入深刻的困境：學(xué)界實(shí)際上連節(jié)奏具體指什么都沒有達(dá)成起碼的共識(shí)。孫大雨說：“‘五四’以來每有人講到詩歌藝術(shù)，總要提起節(jié)奏；不過節(jié)奏到底是怎么一回事，卻總是依稀隱約，囫圇吞棗……對(duì)于‘節(jié)奏’一詞底涵義，可以說始終是一個(gè)悶葫蘆?！雹坌略姽?jié)奏問題千頭萬緒，不能僅僅依靠一個(gè)簡單的理論構(gòu)架一蹴而就地解決，必須先從一些具體的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)入手，逐一抽絲剝繭，各個(gè)擊破，只有在這些節(jié)點(diǎn)被攻下之后，才有理由展望一種新的節(jié)奏理論。在筆者看來，卞之琳的詩與詩論就包含著這樣的節(jié)點(diǎn)，它提醒我們：節(jié)奏并非是一個(gè)單一本質(zhì)的現(xiàn)象。

眾所周知，卞之琳早年寫了不少所謂“格律詩”，后來又以“格律體”翻譯西方詩歌。因此，長期以來，卞之琳被當(dāng)作是新詩格律路線上的重要代表，而當(dāng)代學(xué)者也多以格律詩學(xué)來統(tǒng)攝其節(jié)奏理論④。誠然，格律理論確實(shí)是其節(jié)奏論述的中心，但有兩點(diǎn)事實(shí)需要注意：一是卞之琳不僅寫過格律詩，也寫了大量的自由詩；二是卞之琳在批評(píng)與理論文字中并沒有唯格律是尊，也觸及自由詩的節(jié)奏問題，而且他關(guān)于一般意義的節(jié)奏的闡述，其實(shí)有不少已經(jīng)超出了格律的范疇，需要新的理論構(gòu)架來予以理解。但是，他對(duì)這些問題的論述并不太清晰、深入，也很少為學(xué)界所注意。而且，直至當(dāng)代，學(xué)界對(duì)節(jié)奏、格律、韻律等概念依然混為一談，就更難清晰地發(fā)展這些卞之琳未及詳論的理論了。另外，還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，聞一多、朱湘、卞之琳等人的所謂新詩格律，自身就有很多問題有待解決，不是不容置疑的。從技術(shù)層面來說，新詩格律并沒有很好地實(shí)現(xiàn)格律應(yīng)達(dá)致的目標(biāo)，很大程度上是有名無實(shí)的，卞之琳的格律詩也不例外。如果重新審視卞之琳那些越出格律的節(jié)奏理念，尤其是他對(duì)重復(fù)與對(duì)稱的強(qiáng)調(diào)，就能更清楚地理解他的一些杰作在節(jié)奏上能夠立足的根源。

卞之琳在節(jié)奏形式上“花色繁多，各盡其妙”⑤，在批評(píng)與理論上也較為包容，且富有洞見。他的詩論與詩歌不僅涉及格律，而且關(guān)涉較為寬泛的韻律以及更廣義的節(jié)奏問題，其中就包括自由詩的節(jié)奏問題。西渡認(rèn)為：“卞之琳生前雖然沒有明確闡述自由詩節(jié)奏的辨認(rèn)和建設(shè)的問題，但這應(yīng)該是他留給后人的一個(gè)課題，因?yàn)檎f話型節(jié)奏這一概念本身已經(jīng)為自由詩節(jié)奏的辨認(rèn)預(yù)示了可能?！雹薰P者的目的之一就是解決這個(gè)懸而未決的“課題”。但困難在于，卞之琳并沒有明確、系統(tǒng)地論述這些不同的節(jié)奏概念之間的關(guān)系，而且他的理論時(shí)與創(chuàng)作相矛盾。這就要求我們不能亦步亦趨地“總結(jié)”前人的理論，還要思索其未能“照明”之處。因此，筆者力圖在他的一些理論預(yù)見的基礎(chǔ)上，結(jié)合其作品，進(jìn)一步系統(tǒng)梳理格律、韻律以及廣義的節(jié)奏之間的區(qū)別和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。在筆者看來，把前人理論中的暗昧不明之處闡釋清楚并發(fā)展其理論，是建構(gòu)性的詩學(xué)理論的責(zé)任。當(dāng)然，這種“強(qiáng)勢(shì)”的立論態(tài)度，自然難免引申過度，失當(dāng)之處望同仁有以教之。

一、格律的迷思與困境

卞之琳曾以格律體創(chuàng)作和翻譯詩歌，但其詩歌創(chuàng)作與理論并不同步。卞之琳前期詩歌創(chuàng)作從1930年左右開始，至1939年中斷，此后其詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了長達(dá)十年的空白期。雖然1950年卞之琳重新開始詩歌寫作，但作品的水準(zhǔn)已不能和前期相比。因此，卞之琳詩歌寫作真正具有文學(xué)史意義的依然是1930至1939這十年間的作品。但是，就目前掌握的文獻(xiàn)來看，卞之琳并沒有在這十年中發(fā)表過任何有關(guān)詩歌節(jié)奏問題的文章。目前所見卞之琳最早討論節(jié)奏問題的文章是發(fā)表于1941年2月20日香港《大公報(bào)》的《讀詩與寫詩》，由卞之琳在西南聯(lián)大冬青文藝社所作演講整理而成（由學(xué)生杜運(yùn)燮整理），在當(dāng)時(shí)的詩壇并沒有引起多大反響，直到最近才被學(xué)者重新發(fā)掘出來予以討論⑦。在20世紀(jì)50年代的詩歌形式大討論中，卞之琳關(guān)于詩歌節(jié)奏的看法才為詩界與學(xué)界所注意，而他真正深入、全面地討論詩歌節(jié)奏問題是在1978年后，這時(shí)距離其創(chuàng)作上的黃金期已經(jīng)有四十余年。

綜合來看，卞之琳的格律詩寫作和理念受到新月派中聞一多、朱湘、葉公超等人的影響，但又有所改進(jìn)⑧。他在1979年回顧聞一多的格律詩探索時(shí)認(rèn)為，聞一多以一定數(shù)目的“二字尺”“三字尺”建行的構(gòu)想“直到現(xiàn)在還是最先進(jìn)的考慮”⑨。但是，卞之琳在20世紀(jì)50年代之后的詩論中，多次反對(duì)聞一多、朱湘那種追求每行字?jǐn)?shù)相同的理念，指出聞一多的格律理論是從視覺的角度來談“節(jié)的勻稱和句的均齊”，“這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分”⑩。關(guān)于朱湘，卞之琳認(rèn)為他寫詩、譯詩的“致命弱點(diǎn)”就是“硬要搞‘方塊詩’”?。卞之琳認(rèn)識(shí)到，從聽覺（節(jié)奏）的角度來說，應(yīng)該追求每行頓的數(shù)目相同或者一定，而不是字?jǐn)?shù)上的相同；頓數(shù)相同時(shí)，字?jǐn)?shù)往往并不相同，這是由于現(xiàn)代漢語每頓的字?jǐn)?shù)是變化不定的。這時(shí)如果強(qiáng)行要求各行字?jǐn)?shù)相同，就可能會(huì)導(dǎo)致“字?jǐn)?shù)劃一了，更基本的節(jié)奏反而不整齊了”?。

不過，卞之琳的詩論與其詩歌創(chuàng)作并不完全一致。他在20世紀(jì)30年代寫了不少“方塊詩”，而且其中一部分作品的節(jié)奏也正如他后來所批評(píng)的那樣，“反而不整齊了”，如《白螺殼》：

空靈的白螺殼，你

孔眼里不留纖塵，

漏到了我的手里

卻有一千種感情：

掌心里波濤洶涌，

我感嘆你的神工，

……?

這首詩每行的字?jǐn)?shù)都是七個(gè)字，但內(nèi)部的頓逗卻變化不定，前六行分別是：3+3+1、3+2+2、3+2+2、2+3+2、3+2+2、3+2+2（數(shù)字表示頓包含的字?jǐn)?shù)）。這樣的七字一行的詩歌，并沒有實(shí)現(xiàn)舊詩中七言詩的整飭的節(jié)奏效果，因?yàn)楹笳叩念D逗相當(dāng)穩(wěn)定，一般都是2+2+3的頓逗方式。若從卞之琳后期的觀點(diǎn)來看，這首詩對(duì)“均齊”的追求就很有問題：如果詩行均齊沒有讓節(jié)奏顯得整齊（內(nèi)部節(jié)奏反而更不整齊），那這種“均齊”又有什么意義？

20世紀(jì)50年代之后的卞之琳摒棄了聞一多等人關(guān)于字?jǐn)?shù)均齊的主張，而保留了他們有關(guān)頓數(shù)一致的觀點(diǎn)。他晚年主張由數(shù)目固定的頓或音組建行，“由幾行劃一或?qū)ΨQ安排，加上或不加上腳韻安排，就可以成為一個(gè)詩‘節(jié)’；一個(gè)詩節(jié)也可以獨(dú)立成為一首詩，幾個(gè)或許多個(gè)詩節(jié)劃一或?qū)ΨQ安排，就可以成為一首短詩或一部長詩”?。追求頓數(shù)一致，在字?jǐn)?shù)上只要大體相近即可，不必強(qiáng)求每行字?jǐn)?shù)相同，這種主張與50年代孫大雨、何其芳等人的主張是接近的。實(shí)際上，卞之琳在30年代就有很多符合這個(gè)主張的作品（如《無題三》《對(duì)照》《遠(yuǎn)行》《傍晚》等）。然而問題依然沒有解決，無論是字?jǐn)?shù)整齊還是頓數(shù)整齊，都沒有改變白話格律詩在詩行內(nèi)部節(jié)奏上的多變特征。在2012年的一篇文章中，筆者提出，包括聞一多在內(nèi)的種種新詩格律理論雖然看起來各自不同，但在一個(gè)關(guān)鍵問題上卻有驚人的“家族相似性”，即他們所謂的音步、頓或音組并不是對(duì)詩歌聲音本身的整齊有序的進(jìn)行過程的描述，而是從句法、語義的角度人為地劃分出來的，實(shí)際上是一些詞組或者意群，其時(shí)長往往長短不一，錯(cuò)落分布。就這點(diǎn)而言，這些詩行與散文并沒有太大區(qū)別，任何散文都可以這么劃分出一些頓。因此，它們是一種有名無實(shí)的音步或格律?。

卞之琳的格律理論和創(chuàng)作同樣也很難逃出這種“家族相似性”。卞之琳的頓同樣也是從句法、語義的角度來劃分的，每行內(nèi)部不同字?jǐn)?shù)的頓的安排也很難形成穩(wěn)定的規(guī)律，比如《無題一》：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮?！?這首詩寫得比一般的方塊詩自然，每行都可以劃分為四個(gè)頓。然而，其詩行的內(nèi)部節(jié)奏卻也和《白螺殼》一樣，很難說與自由詩或散文有太大區(qū)別。以卞之琳文章中的一句話為例：“風(fēng)格上也偶爾放縱一點(diǎn)也罷，偶爾又過分壓縮而終歸不行?！?把這句話分行就成了每行五頓的“格律詩”：

風(fēng)格上|也偶爾|放縱|一點(diǎn)|也罷，偶爾|又過分|壓縮|而終歸|不行。

而且，把這個(gè)句子分行分頓之后，讀者會(huì)有意無意地讀成一頓一頓的，反而不自然了，因?yàn)橹T如“過分壓縮”“放縱一點(diǎn)”其實(shí)連讀反而更順暢，《無題一》中的“屋前屋后”也是如此。那么，這樣一種頓的劃分，并沒有讓我們得到格律的真正好處（節(jié)奏整齊），反而犧牲了語氣的自然流暢，又有什么意義呢？實(shí)際上，絕大部分詩行只要字?jǐn)?shù)相差不大，就可以劃分出數(shù)目相同的頓來，因?yàn)閯澐址椒▽?shí)際上有很大的變通余地。卞之琳說：“我這種主張看起來復(fù)雜，實(shí)際上很簡單，用起來也很自由?！?可以說，整個(gè)新詩“格律體”的寫作——無論在理論上叫音步也罷，頓也罷，從空間/視覺說也罷，從時(shí)間/聽覺說也罷——最后落實(shí)到寫作中就是一個(gè)方案，即如何把詩行寫得字?jǐn)?shù)相同或相近，換言之，就是對(duì)詩行長度的控制。那么，這究竟在什么意義上影響了節(jié)奏呢？這個(gè)問題從未得到正面回答，而且像皇帝的新裝一樣，不容許直言。

關(guān)于節(jié)奏，卞之琳的定義是：“節(jié)奏也就是在一定間隔里的某種重復(fù)?！?“一定間隔”意味著重復(fù)元素間隔的時(shí)間相同（或接近），也就意味著一種周期性的重復(fù)。這與雅各布森的認(rèn)識(shí)是接近的：“詩歌組織的實(shí)質(zhì)在于周期性的復(fù)現(xiàn)?！?朱光潛對(duì)節(jié)奏的定義也與此大同小異：“節(jié)奏是聲音大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏?！?概言之，朱光潛、卞之琳所定義的節(jié)奏就是指語言元素周期性的重復(fù)。以舊詩（如四言、五言、七言詩）為例，其頓逗是大體均齊的，五言往往是2+3，七言為2+2+3，以一個(gè)詩行為一個(gè)重復(fù)周期，另外，押韻也凸顯了其周期性。但在聞一多、卞之琳等人的格律詩中，很少有這種行內(nèi)的周期性重復(fù)，它們只在一個(gè)較弱的意義上有重復(fù)，即整個(gè)詩行的時(shí)間長度，或者說詩行的“邊界”（boundary）是相同或相近的。因此，如果一定要說這樣的詩歌是格律詩，那么最多也只能說是一種“弱格律”，它們本身所能帶來的節(jié)奏效果很有限。

西渡認(rèn)為：“就音樂性而言，自由詩和格律詩實(shí)際上都基于一個(gè)共同的性質(zhì)，那就是它們都是一種說話型節(jié)奏……語調(diào)的自然和語流的活潑流動(dòng)正是說話型節(jié)奏得以成立的基礎(chǔ)?！?這是有見之言，不過問題在于：如果說新詩中的格律詩、自由詩和一般的說話在節(jié)奏基質(zhì)上是一致的，那么格律詩的格律又是什么？舊詩中的頓逗句法規(guī)約了整飭的節(jié)奏，而新詩中的格律卻沒有帶來這種節(jié)奏，也沒能實(shí)現(xiàn)行內(nèi)的周期性重復(fù)，無法起到格律本應(yīng)起到的諸種效果。因此，新詩中的格律體實(shí)際上未能成為一種被作者、讀者普遍認(rèn)可的規(guī)范。

二、重新“發(fā)現(xiàn)”卞之琳的“韻律”

有的讀者或研究者可能會(huì)反駁說：卞之琳詩歌中不是也有很多朗朗上口、極易記誦的作品嗎？這難道不是其格律取得成功的明證嗎？正因?yàn)檫@一點(diǎn)，才需要審慎地重新思考這些詩作的節(jié)奏感到底是格律體的頓逗安排所致，還是另有源頭。先來看《斷章》：

你站在|橋上|看風(fēng)景，看風(fēng)景人|在樓上|看你。

明月|裝飾了|你的窗子，你|裝飾了|別人的夢(mèng)。?

分析此詩的頓逗，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部節(jié)奏很不規(guī)律，甚至每行是否應(yīng)該劃為三頓都是問題，比如“看風(fēng)景人”其實(shí)應(yīng)該是“看風(fēng)景的人”，但這樣一來這個(gè)頓就太長了，應(yīng)該劃分為兩頓，作者似乎為了保持各行頓數(shù)一致，略去了“的”字。需要指出的是，這首詩的節(jié)奏的形成主要不在于頓數(shù)的多少，而在于詩中語詞、意象的重復(fù)與對(duì)稱，比如“看風(fēng)景”“你”“裝飾”的重復(fù)，還有一、二行，三、四行各自形成對(duì)稱，而對(duì)稱也是一種很重要的韻律形式（詳后）。這首詩有著兩重意義上的相對(duì)：一是哲學(xué)意義上的，萬物的相對(duì)性；二是節(jié)奏和結(jié)構(gòu)意義上的，語詞、語象的對(duì)稱性，兩者互為表里。因此，即便此詩的內(nèi)部節(jié)奏變化不定，但通過種種重復(fù)與對(duì)稱，還是形成了一種流動(dòng)的韻律。實(shí)際上，即便把“看風(fēng)景人”中缺失的“的”字還原回去，也不會(huì)對(duì)此詩整體上的韻律帶來太大的影響。

實(shí)際上，《斷章》中節(jié)奏感的形成是一種典型的詩歌韻律形式（即重復(fù)與對(duì)稱），這并不是格律詩專有的。“重復(fù)（repetition）是幾乎所有詩歌和相當(dāng)一部分散文的整一性的基本組成因素，重復(fù)可以以各種形式體現(xiàn)：如聲音、某些特定的音節(jié)、詞語、短語、詩節(jié)、格律模式、思想觀念、典故或暗指（allusion）、詩形。因此，迭句（refrain）、諧元音（assonance）、尾韻、內(nèi)韻、頭韻（alliteration）、擬聲法（onomatopoeia）都是一些復(fù)現(xiàn)頻率較高的重復(fù)形式”?。重復(fù)是實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的整一性的基本方式。聞一多曾引用斯賓塞的觀點(diǎn)說：“復(fù)現(xiàn)Repetition底原理是節(jié)奏底基礎(chǔ)?！?葉公超也認(rèn)識(shí)到：“在任何文字的詩歌里，重復(fù)似乎是節(jié)律的基本條件，雖然重復(fù)的要素與方式各有不同?！?雖然有的詩人認(rèn)識(shí)到重復(fù)可以有很多種形式，但包括聞一多、饒孟侃、孫大雨、葉公超在內(nèi)的格律提倡者，都有意無意地將節(jié)奏構(gòu)建的目標(biāo)聚焦于均齊的周期性重復(fù)上，企圖用整齊排列頓逗的方式來構(gòu)建這種節(jié)奏，卻因?yàn)榘自捵陨淼恼Z言特點(diǎn)而沒有取得應(yīng)有的效果。很少有學(xué)者清楚地認(rèn)識(shí)到，格律模式只是詩歌節(jié)奏之整一性的一種方式，而不是全部。實(shí)際上，任何較為頻繁的重復(fù)都可以帶來節(jié)奏上的整一性或同一性，而并不限于格律詩的周期性重復(fù)。因此，諸如某些字音、詞語、詞組、句式、意象等方面的重復(fù)或?qū)ΨQ所帶來的節(jié)奏效果，需要我們重新去關(guān)注和審視。這些方式造成的節(jié)奏效果，由于重復(fù)元素往往并不固定，且未必是周期性的，較為靈活多變，我們稱之為“非格律韻律”。

卞之琳和聞一多、孫大雨等人一樣，也將其節(jié)奏理論的焦點(diǎn)放在頓逗的整齊安排上。但是，卞之琳早年的創(chuàng)作其實(shí)有大量巧妙地運(yùn)用非格律韻律的作品，而且他在理論上也對(duì)這種節(jié)奏形式有所察覺和預(yù)見，實(shí)際上不自覺地越出了格律的框架。上文討論了卞之琳對(duì)節(jié)奏的定義（即“一定間隔里的某種重復(fù)”），值得注意的是，他在說明這個(gè)定義時(shí)談到的卻并非頓的均齊排列問題，而是疊句：“再有疊句或變體的疊句，也不是歌曲里才有，外國詩里才有，看看《詩經(jīng)》里有沒有？難道我們寫新詩用這一套就是浪費(fèi)嗎？精煉，并不在于避免這種重復(fù)?！?疊詞、疊句在新月派諸格律理論家的方案中并沒有占據(jù)核心地位，但卞之琳卻察覺到它們的重要性。這是因?yàn)榀B詞、疊句這種最簡單的重復(fù)形式，是一種古老的構(gòu)建節(jié)奏之整一性的方式，在中國的《詩經(jīng)》、樂府歌行和英國的“謠曲”（ballad）等詩體中，還有當(dāng)下的流行歌曲里，都是最常用的節(jié)奏形式。而卞之琳也經(jīng)常使用這些手法，如《春城》（第五節(jié)）：

哈哈哈哈，有什么好笑，

歇斯底里，懂不懂，歇斯底里！

悲哉，悲哉！

真悲哉，小孩子也學(xué)老頭子，

別看他人小，垃圾堆上放風(fēng)箏，

他也會(huì)“想起了當(dāng)年事……”

悲哉，聽滿城的古木

徒然的大呼，

呼啊，呼啊，呼啊，

歸去也，歸去也，

故都故都奈若何……?

這首詩詩行長短不一，頓數(shù)也不均齊，是典型的自由詩，但讀起來卻有一種簡樸有力的節(jié)奏感。這首先是因?yàn)樽髡哳l繁使用疊詞、疊句，比如“歇斯底里”（兩次）、“悲哉”（四次）、“呼”（四次）、“歸去也”（兩次）、“故都”（兩次）等。此外，后面五行“u”音的疊用（如“木”“徒”“呼”“故”“都”），也惟妙惟肖地模仿了風(fēng)吹古木的聲音，起到了諧音效果。這種古樸的節(jié)奏令人想起《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”，而卞之琳又加上了一點(diǎn)兒現(xiàn)代意味的反諷語調(diào)，別有風(fēng)味。此外，《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》以疊詞、疊句、排比，《尺八》則以復(fù)沓和詞語、意象的重現(xiàn)，營造出各自有別的韻律形式。

卞之琳在談到節(jié)奏與重復(fù)的問題時(shí)，提到的一個(gè)詞令人琢磨，即“整齊”：“我國《詩經(jīng)》和詞曲就有多種大體整齊的形式，外國也是如此：多樣化。對(duì)稱也是整齊?！北逯罩赋觯熘灸Φ亩淘娋褪恰岸鄻印倍按篌w整齊”的?。如果把“整齊”理解為視覺上的均齊或頓逗數(shù)目的相同，那么卞之琳的話就顯得自相矛盾，難以索解了：《詩經(jīng)》中的句子并不均齊，經(jīng)常出現(xiàn)四言、五言、六言等詩句，頓逗數(shù)目也不盡相同；而詞曲就更不必說了，長短句有何均齊可言？實(shí)際上，卞之琳所說的整齊，是指通過種種重復(fù)構(gòu)建的聲音/聽覺上的同一性，并加以一定的變化，形成多樣化，而并非視覺上的“方塊”。而對(duì)稱之所以也是整齊，是因?yàn)榍罢咭惨髮?duì)稱雙方在結(jié)構(gòu)、范疇上具有同一性，否則便難以成對(duì)。就像在坐標(biāo)系中，A與-A可以圍繞縱軸形成對(duì)稱；而在律詩的對(duì)仗中，相對(duì)仗的東西也往往處于同一范疇?？梢?，對(duì)稱其實(shí)是一種特殊的重復(fù)。卞之琳把對(duì)稱納入整齊的范疇，顯示出他正在觸及節(jié)奏的同一性的本質(zhì)，只是沒有適當(dāng)?shù)男g(shù)語來表達(dá)它。在卞之琳20世紀(jì)30年代的作品中，就相當(dāng)圓熟地運(yùn)用種種重復(fù)與對(duì)仗，如《無題四》：

隔江泥銜到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品舶來你胸前：

我想要研究交通史。

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水賬。?

這首詩每行頓的數(shù)目并不相同，第三行比其他詩行多了一頓，但全詩依然有著井然有序又流動(dòng)婉轉(zhuǎn)的韻律。第一節(jié)前三行以句式的重復(fù)（即排比）為原則組織節(jié)奏，但又有所變化，第三行明顯比前兩行長，這樣可以增加節(jié)奏的豐富性，以免過度重復(fù)引致厭膩。第二節(jié)的前兩行相互對(duì)稱，而第三行又在行內(nèi)形成了對(duì)稱，這是在新詩中巧妙地化用舊詩中的對(duì)偶這種節(jié)奏形式的典范。這首詩的節(jié)奏相對(duì)于早期新詩（如俞平伯的類似作品）而言，靈動(dòng)而不拘泥。最后一行的“流水賬”一語既指前面的“付”與“收”之“賬”，也暗示這首詩節(jié)奏的行云流水的形態(tài)。再看《舊元夜遐思》（第二節(jié)）：

“我不能陪你聽我的鼾聲”

是利刃，可是劈不開水渦：

人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里。

獨(dú)醒者放下屠刀來為你們祝福。?

這首詩也是自由詩，不過其中卻暗含著一種回旋的韻律。何故？詩中其實(shí)包含了語音、詞語、意象等方面的多重對(duì)稱與平衡。第一行暗含著“我看你”與“你看我”的視角對(duì)稱，而第二行則是意象的截然對(duì)比，即剛銳的“利刃”與柔軟的“水渦”之對(duì)比；第三行是《斷章》式的視角、意象對(duì)稱。第四行則是“屠刀”與“祝?！钡膶?duì)比。而且，這一行還有聲音上的巧妙平衡：首字（“獨(dú)”）與尾字（“?！保┮约爸虚g的“屠”諧韻，巧妙地暗示著“獨(dú)醒”“屠刀”與“祝福”的緊張平衡。實(shí)際上，假設(shè)此句改寫成“獨(dú)醒者放下屠刀來祝福你們”，這種平衡穩(wěn)重的韻律感就無法凸顯了。

可見，卞之琳無論是在創(chuàng)作上，還是理論批評(píng)上，都已經(jīng)突破了那種追求頓逗均齊與固定的格律詩學(xué)，而觸及一些更為基本的韻律原則，即重復(fù)與對(duì)稱，也就是同一性的韻律結(jié)構(gòu)。這些韻律結(jié)構(gòu)主要不體現(xiàn)在頓逗的安排上，也不限于語音的層面，而是結(jié)合了語音與語義、語法、語象等方面的重復(fù)與對(duì)稱；其同一性并不僅僅出現(xiàn)在詩行內(nèi)部，也在詩行與詩行、詩節(jié)與詩節(jié)之間存在。卞之琳的部分精妙之作圓熟地結(jié)合了重復(fù)與變化，有效地配合了詩歌的情緒與內(nèi)容變化，而且消除了過度重復(fù)所引發(fā)的厭膩感，這種韻律與周期性的、固定的格律規(guī)范有別，屬于非格律韻律的范疇，這也是自由詩能夠?qū)崿F(xiàn)的韻律?。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，自由詩同樣也講求音樂性與節(jié)奏，早在20世紀(jì)40年代，卞之琳就認(rèn)識(shí)到自由詩與格律詩并非截然對(duì)立，也要講究“規(guī)律”?。而在晚年，卞之琳又指出，徐志摩和聞一多的白話詩“即便‘自由詩’以至散文詩，也不同于散文，音樂性強(qiáng)”，即“不僅有節(jié)奏感而且有旋律感”?。他還提醒我們，不要“隨心所欲的講求詩的‘音樂性’”，而要“在活的語言以內(nèi)去探求、去找出規(guī)律的要求”?。上文我們從語言元素的重復(fù)與對(duì)稱出發(fā)去探索詩歌“音樂性”之“規(guī)律”，就是這種要求下的努力。

三、“廣義的節(jié)奏”與節(jié)奏的三個(gè)層次

應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，無論是在卞之琳還是其他詩人的詩作中，都有很多詩作和詩句較少用到語言元素的重復(fù)和對(duì)稱，那么，這樣的詩作是否有節(jié)奏可言呢？卞之琳顯然也曾思索過這個(gè)問題，他認(rèn)為：“只是自由體詩也至少有廣義的節(jié)奏問題，或者即使‘現(xiàn)代化’到不講旋律也罷?！杂墒菍?duì)于必然的認(rèn)識(shí)’……”?在他看來，萬物變化都有“客觀規(guī)律”，“其中自有狹義以至廣義的節(jié)奏”?。卞之琳并未明言何謂狹義的節(jié)奏與廣義的節(jié)奏，這是頗為遺憾的。我們只能從其創(chuàng)作與理論的一些蛛絲馬跡出發(fā)，對(duì)這些問題做一個(gè)初步的回答，這也意味著我們不僅是在“闡釋”卞之琳的理論，也是在進(jìn)一步發(fā)展它們。卞之琳所謂的狹義的節(jié)奏，顯然包含了對(duì)較強(qiáng)的規(guī)律性的要求，其含義接近于上文所講的由重復(fù)與對(duì)稱所建構(gòu)的諸種韻律結(jié)構(gòu)。而它實(shí)際上又可以辨析出兩個(gè)層次：一是固定的、約定成俗的、以周期性重復(fù)為標(biāo)志的格律概念；二是以各種語言元素的重復(fù)和對(duì)稱為基礎(chǔ)的韻律概念。細(xì)究起來，這兩個(gè)層次并非彼此排斥的關(guān)系，格律其實(shí)是韻律中較為特殊、固定的一種，韻律包含著格律，但不限于格律，它還包含非格律韻律。

而卞之琳所謂廣義的節(jié)奏的含義就很不明確了。他說所有事物都有節(jié)奏，這意味著一切語言都有節(jié)奏，包括自由詩、散文甚至說話。美國韻律學(xué)家哈特曼對(duì)節(jié)奏的定義比較接近于廣義的節(jié)奏：“詩歌中的節(jié)奏，指的是語言元素在時(shí)間中的分布特征。”?這里的語言元素可以指某些音質(zhì)、音調(diào)、音節(jié)、詞、詞組、句法等，因此，就這一定義而言，“所有語言都是有節(jié)奏的”?。按照這種定義，我們可以給“韻律”（prosody）和“格律”（meter）下定義：

韻律是指語言元素在時(shí)間中的有規(guī)律的重復(fù)。

格律是指語言元素在時(shí)間中固定的、周期性的重復(fù)。?

就概念外延的寬狹而言，不妨以三個(gè)同心圓來圖示三者的關(guān)系：

此外，節(jié)奏與韻律、格律之間的區(qū)別不僅在于外延的寬狹，也在于內(nèi)涵上的差異。這一點(diǎn)，不少理論家和詩人都認(rèn)識(shí)到了。巴菲爾德認(rèn)為：“節(jié)奏不是格律，它不是格律的別名，而是比格律更為微妙的東西。節(jié)奏是在潛在的規(guī)律性之上不斷變動(dòng)的東西，而格律是不變的?！?格律是用來約束詩歌節(jié)奏的固定規(guī)范，而節(jié)奏自身卻是不斷變化的（即便在格律詩中也是如此）。哈特曼將這兩者的關(guān)系定義為“抽象原則”（abstraction）和“實(shí)際成型”（actuality）之間的關(guān)系?。換言之，即便以同一格律體式寫的作品，其節(jié)奏也有細(xì)微的差別。朱光潛就曾觸及這種微妙的關(guān)系，他指出李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》，“雖然同用一個(gè)調(diào)子，節(jié)奏并不一樣”，又說“陶潛和謝靈運(yùn)都用五古……他們的節(jié)奏都相同么”?？進(jìn)一步說，格律體式只規(guī)約了節(jié)奏各元素中的一部分（如頓逗、輕重音等），卻沒有規(guī)約其他元素的使用（如復(fù)沓、諧音、詩句的語法關(guān)系等），因此，不僅使用同一格律體式的不同作品的節(jié)奏有差異，甚至同一詩作的不同詩句的節(jié)奏也有微妙的差別。白居易的《琵琶行》就是典型。

關(guān)于節(jié)奏與格律的差別以及內(nèi)在聯(lián)系，詩人、學(xué)者帕斯有精到的觀察：“格律源自節(jié)奏，也會(huì)返回到節(jié)奏。最初，兩者的界限是模糊不清的。爾后，格律凝結(jié)成固定的模式。這既是它光輝的時(shí)代，也是它僵化的末世。當(dāng)韻文脫離了語言的漲潮與落潮，就蛻變成了聲響度量?！?進(jìn)一步說，如果說韻律是種種詩歌聲音的規(guī)律性和原則的總稱，那么格律則是這些原則里的一部分在詩歌史中凝結(jié)成的約定性的體系，因此也是歷史性的，相對(duì)的。從這些認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們可以將節(jié)奏、韻律、格律三者的關(guān)系以一個(gè)金字塔圖示：

節(jié)奏是所有語言都有的特點(diǎn)，而在詩歌文體的發(fā)展中，以語言的鮮活節(jié)奏為基礎(chǔ)，逐漸形成了一些較為明晰的韻律手段（比如某種節(jié)奏段落的重復(fù)、韻的使用），再往后則進(jìn)一步形成更為穩(wěn)定、約定俗成的格律體系（處于金字塔的頂端，也是最廣為人知的模式）。但必須認(rèn)識(shí)到，格律乃至一切較為固定的韻律體系，都是在歷史中形成的，也往往處于變動(dòng)的過程中，必須從活生生的語言節(jié)奏出發(fā)，否則便有僵化的危險(xiǎn)。T.S.艾略特就曾指出：“一個(gè)韻律學(xué)（prosody）體系不過是一系列相互影響的詩人的節(jié)奏所具有的共同點(diǎn)的程式化（formulation）而已……自由詩是對(duì)僵死的形式的反叛，也是對(duì)新形式的到來和舊形式的更新所作的準(zhǔn)備?！?英語、法語、中文等語言的現(xiàn)代詩歌中出現(xiàn)的自由詩運(yùn)動(dòng)就是企圖打破僵化的韻律體系（即格律），重新引入源頭活水的努力。自由詩，正如前文所論，也可以形成種種不太固定的韻律手段，即非格律韻律。

不過，若是那些沒有運(yùn)用重復(fù)和對(duì)稱等韻律手段的自由詩，豈不是沒有韻律，也與散文無異了？要解決這個(gè)問題，需要重新認(rèn)識(shí)詩歌節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系。布羅茨基有個(gè)著名的判斷：“歌，說到底，是重構(gòu)的時(shí)間?！?而哈特曼認(rèn)為：“詩歌的韻律就是詩人用來操控讀者對(duì)于詩歌的時(shí)間體驗(yàn)的方法，尤其是操控讀者對(duì)這種體驗(yàn)的注意力。”?總之，詩歌節(jié)奏的本質(zhì)就在于創(chuàng)造新的時(shí)間感受，使其擺脫散文語言中那種無意識(shí)的、直線前進(jìn)的時(shí)間感，而重復(fù)就是最顯著的一種方式。但是，詩歌節(jié)奏其實(shí)也包含其他操控時(shí)間體驗(yàn)的方式，如卞之琳的《入夢(mèng)》：

設(shè)想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望著玻璃窗片上

灰灰的天與疏疏的樹影，

枕著一個(gè)遠(yuǎn)去了的人

留下的舊枕，

想著枕上依稀認(rèn)得清的

淡淡的湖山

仿佛舊主的舊夢(mèng)的遺痕，

仿佛風(fēng)流云散的

舊友的渺茫的行蹤，

仿佛往事在褪色的素箋上

正如歷史的陳跡在燈下

老人面前昏黃的古書中…

你不會(huì)迷失嗎

在夢(mèng)中的煙水？?

這首詩并沒有頻繁地運(yùn)用重復(fù)與對(duì)稱的語言結(jié)構(gòu)，韻律似乎較為渙散，但通篇讀下來，卻給人一種奇妙的節(jié)奏感，難以名狀。不過若從分行與時(shí)間的角度，或可略見端倪。哈特曼指出，當(dāng)我們讀到斷行之處，會(huì)有意無意地略作停頓，這實(shí)際上中斷了散文語言的線性前進(jìn)過程，因此操縱了讀者對(duì)詩歌的“時(shí)間體驗(yàn)”，形成一種節(jié)奏感?。這首《入夢(mèng)》就是這種節(jié)奏效果的生動(dòng)說明，其實(shí)整首詩就是一個(gè)整句（設(shè)想你……你不會(huì)迷失嗎……），但卻被分成了十六行。可以說，這十六行全是（寬泛意義的）跨行，其中至少有十行是嚴(yán)格意義上的跨行，它們一再放慢了節(jié)奏的步伐，直到倒數(shù)第二行才到達(dá)一再被延宕的“結(jié)尾”。但是，這些詩行在語義、語法上又是緊密連接在一起的，整首詩就顯得分而不斷。因此，分行對(duì)時(shí)間的控制與散文的直線前進(jìn)邏輯構(gòu)成了內(nèi)在的沖突。而且，這些跨行造成的若斷若續(xù)、舒緩慵倦的節(jié)奏效果也巧妙地暗示了“你”在入夢(mèng)時(shí)分的出神、恍惚。可見，巧妙地控制節(jié)奏的行進(jìn)同樣可以達(dá)成對(duì)時(shí)間的重構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)節(jié)奏與情感、思維狀態(tài)的呼應(yīng)。

進(jìn)一步說，分行之所以能制造特別的節(jié)奏，是因?yàn)樗举|(zhì)上是對(duì)語言“邊界”（即時(shí)間綿延長度）的有意控制，這種控制在與語義、語法關(guān)系形成直接沖突時(shí)，效果更為明顯。帕斯指出：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是由觀念或意義給定的，而在詩歌中是通過節(jié)奏來獲得的。”?因此，一旦分行，就必然意味著每一行都是一個(gè)節(jié)奏整體，讀者會(huì)有意無意地感到詩歌的前進(jìn)步伐與一般散文有別。所以，節(jié)奏在散文中是“自在”的，在詩歌中則是“自為”的，包括分行在內(nèi)的各種詩歌形式都是其“有所為”的方式，而在理論、創(chuàng)作上對(duì)此有明確意識(shí)，則是“自覺”。此中區(qū)分極為關(guān)鍵，因?yàn)椤白詾椤币埠芸赡茏兂伞叭我馔秊椤倍弧白杂X”。在理論上，所有的分行都意味著對(duì)詩歌語言的時(shí)間進(jìn)行操控，但分行是一個(gè)極易被濫用以致失效的技術(shù)手段，因?yàn)閷?duì)此有“自覺”的詩人并不多。卞之琳曾經(jīng)批評(píng)胡適和他的追隨者“不論用韻還是不用韻，有些寫出了實(shí)際是分行的語體散文”；與此相反，他指出，推崇散文化的廢名以及艾青則是“另一回事”，“并不平板，絮聒，相反，另有突兀效果”(51)。卞之琳并非是在批評(píng)分行或自由詩本身，而是在批評(píng)那些詩歌中分行等節(jié)奏安排沒有起到應(yīng)有的“突?！毙Ч谋逯毡救说摹度雺?mèng)》可以看出，分行絕不是分一下那么簡單，它還涉及與語義、語法結(jié)構(gòu)的關(guān)系，與情感、呼吸的配合等復(fù)雜層面。

除分行外，標(biāo)點(diǎn)、空格等書面形式，在運(yùn)用得當(dāng)?shù)那闆r下，也可以對(duì)節(jié)奏起到特別的作用，卞之琳的《無題二》就是一個(gè)典范：

楊柳枝招人，春水面笑人。

鳶飛，魚躍；青山青，白云白。

衣襟上不短少半條皺紋，

這里就差你右腳——這一拍!(52)

前兩行通過三組偶句形成錯(cuò)落有致的韻律，此不詳論；有趣的是第四行的“這一拍”。據(jù)廢名說，卞之琳特意把“這一拍”指給他看，生怕自己不解其中風(fēng)情，可見卞之琳對(duì)此頗為“自覺”(53)。陳太勝指出其中的巧妙雙關(guān)：“表面的意思，是將說話者正在等待的人的‘右腳’比喻為不可缺少的一個(gè)節(jié)拍；而另一層意思……意指這里（這首詩）在格律上（每行四頓，即四個(gè)節(jié)拍）差了一拍?！?54)確實(shí)，這里拍子數(shù)量的多少是一個(gè)所謂的格律問題，但是拍子具體怎么“拍”則是一個(gè)節(jié)奏問題（即帕斯所謂“具體的時(shí)間性”(55)），而且更為重要。關(guān)鍵在于行中破折號(hào)的使用，其實(shí)把它去掉，“拍子”還是四拍，并不影響所謂格律的構(gòu)建；但是這樣，“這一拍”就太順溜地滑過去了，這個(gè)破折號(hào)在時(shí)間上起到停頓的作用，而且，通過停頓的短暫一瞬，描繪“你”腳先到了，但還沒踩下的瞬間，暗示著對(duì)“你”的到來的隱秘期待和款款深情?？梢姡瑯?biāo)點(diǎn)、空格等書面形式，都可以起到控制節(jié)奏，與詩的情感、思緒配合的作用。

結(jié) 論

從前文概括的節(jié)奏層次體系來看，胡適等人發(fā)起的新詩形式變革，將漢語詩歌節(jié)奏體系中的上層建筑——格律——徹底顛覆，企圖僅以白話的“自然音節(jié)”（即說話節(jié)奏）來構(gòu)建詩律，卻忽略了詩歌節(jié)奏的規(guī)律性的面向，因此招致了混淆詩、文之別的非議。而聞一多、饒孟侃等新月派詩人、理論家則企圖在白話詩中重建格律，卻因?yàn)槠錁?gòu)想與白話難以馴服的多變特征相矛盾，難以形成真正的格律。卞之琳的寫作和翻譯也在做這種恢復(fù)格律的努力，其格律理念和寫作也同樣難逃新詩格律路線的“家族相似性”。所幸卞之琳在創(chuàng)作和理論上較為開放，并不拘泥于格律。而且，他在詩藝上用功甚勤，用心甚苦，使得新詩節(jié)奏的各個(gè)層面和面向都在其作品中有精彩的反映。他的詩不僅展現(xiàn)出形態(tài)各異的韻律結(jié)構(gòu)，也成功地運(yùn)用了分行、標(biāo)點(diǎn)等不為傳統(tǒng)韻律學(xué)所重視的節(jié)奏手段，妙筆迭出，是新詩節(jié)奏探索上的典范之作。而卞之琳在批評(píng)、理論上所做的種種觀察和預(yù)見，也成為有趣的“引子”，為后來者進(jìn)一步探討節(jié)奏理論的謎題提供了啟發(fā)，讓我們認(rèn)識(shí)到，節(jié)奏并非是“一個(gè)”單一本質(zhì)的現(xiàn)象，而是“一群”現(xiàn)象，可以區(qū)分為廣義節(jié)奏、韻律、格律三個(gè)層次。只有清晰地區(qū)分這些層次，才能夠著手去分析自由詩的韻律和（廣義的）節(jié)奏問題，去解決過去由于概念混亂、認(rèn)知模糊所帶來的種種迷思和歧解，并展望一種新的節(jié)奏理念和韻律學(xué)體系。

① 朱光潛：《編輯后記》，載《文學(xué)雜志》第1卷第1期，1937年5月。

② 解志熙：《現(xiàn)代詩論輯考小記》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第6期。

③ 孫大雨：《詩歌底格律》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1956年第2期。

④ 參見袁可嘉《略論卞之琳對(duì)新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，載《文藝研究》1990年第1期；張曼儀《卞之琳論》，張曼儀編《卞之琳》，人民文學(xué)出版社1995年版，第267—269頁；西渡《卞之琳的新詩格律理論》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第4期；陳太勝《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》，湖南人民出版社2016年版，第156—175頁。

⑤ 袁可嘉：《略論卞之琳對(duì)新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》。

⑥? 西渡：《卞之琳的新詩格律理論》。

⑦ 張松建從民國報(bào)刊中發(fā)現(xiàn)此文，并深入討論此文與卞之琳20世紀(jì)50年代后的詩學(xué)觀點(diǎn)之間的聯(lián)系，頗有新見（參見張松建《形式詩學(xué)的洞見與盲視——卞之琳詩論探微》，載《漢語言文學(xué)研究》2012年第1期）。

⑧ 除此之外，卞之琳的格律理論建構(gòu)也受到了朱光潛、王力等學(xué)者的影響（參見卞之琳《赤子心與自我戲劇化——追念葉公超》，高恒文編《卞之琳作品新編》，人民文學(xué)出版社2009年版，第211—212頁）。

⑨⑩?? 卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳作品新編》，第113頁，第111頁，第113—114頁，第114頁。

? 卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《卞之琳作品新編》，第141頁。

? 卞之琳：《人事固多乖：紀(jì)念梁宗岱》，《卞之琳作品新編》，第227頁。

? 卞之琳：《白螺殼》，《十年詩草（1930—1939）》，安徽教育出版社2007年版，第74頁。

??? 卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳作品新編》，第264—265頁，第258頁，第267頁。

?李章斌：《有名無實(shí)的音步與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發(fā)》，載（臺(tái)灣）《清華學(xué)報(bào)》2012年第4期。

? 卞之琳：《無題一》，《十年詩草（1930—1939）》，第66頁。

?????卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《卞之琳作品新編》，第135頁，第135頁，第135頁，第134頁，第135頁。

? 轉(zhuǎn)引自瓦·葉·哈利澤夫《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第326頁。

? 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第188頁。

? 卞之琳：《斷章》，《十年詩草（1930—1939）》，第24頁。

? J.A.Cudden(ed.),The Penguin Dictionary of Literary Termsand Literary Theory,London:Penguin Books,1999,p.742.

? 聞一多：《律詩底研究》，季鎮(zhèn)淮編《聞一多研究四十年》，清華大學(xué)出版社1988年版，第49頁。

? 葉公超：《音節(jié)與意義》，載（天津）《大公報(bào)》1936年4月17日。

? 卞之琳：《春城》，《十年詩草（1930—1939）》，第49頁。

? 卞之琳：《無題四》，《十年詩草（1930—1939）》，第69頁。

? 卞之琳：《舊元夜遐思》，《十年詩草（1930—1939）》，第56頁。

? 關(guān)于非格律韻律，參見筆者的專著《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版。

? 卞之琳：《讀詩與寫詩》，載香港《大公報(bào)》1941年2月20日。

????? CharlesO.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston:Northwestern University Press,1996,p.14,p.14,p.22,p.13,p.52.

? 對(duì)于韻律、格律的看法和定義，筆者和哈特曼有較大的差異，參見李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國新詩的韻律問題》，載《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

? Owen Barfield,“Poetry,Verse and Prose.”New Statesman,31(1928):793.

? 朱光潛：《詩論》，第154頁。但是，朱光潛后來定義節(jié)奏時(shí)又從聲音的周期性起伏著眼，如中文的頓逗的起伏（朱光潛：《詩論》，第188頁）。如果這樣定義節(jié)奏的話，那么陶潛和謝靈運(yùn)的五古的節(jié)奏是一樣的。實(shí)際上，朱光潛無意中把兩個(gè)層次的節(jié)奏概念混為一談了，他后來定義的節(jié)奏實(shí)際上是格律而非廣義的節(jié)奏。

??(55) Octavio Paz,The Bow and the Lyre,trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,p.59,p.55,p.59.

? T.S.Eliot,“The Music of Poetry”,in On Poetry and Poetics,New York:Farrar,Strausand Giroux,2009,p.31.

? 約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007年版，第92頁。

(48) 卞之琳：《入夢(mèng)》，《十年詩草（1930—1939）》，第112頁。

(51) 卞之琳：《翻譯對(duì)于中國現(xiàn)代詩的功過》，張曼儀編《卞之琳》，第239頁。

(52) 卞之琳：《無題二》，《十年詩草（1930—1939）》，第67頁。

(53) 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社1998年版，第165頁。

(54)陳太勝：《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》，第163頁。