陳福偉

【摘要】佛教音樂(lè)，作為世界三大宗教之一的珍貴的民族文化遺產(chǎn)，聚焦了眾多音樂(lè)學(xué)者對(duì)之的關(guān)注與研究。本文以學(xué)術(shù)史的眼光來(lái)看待“中國(guó)佛教音樂(lè)”研究中的四本學(xué)術(shù)專著，并歸總它自產(chǎn)生、發(fā)展至當(dāng)下的研究概況，試圖闡釋四者之間的差異，并且思考差異的緣由，以及這種將宗教音樂(lè)的歷史文化內(nèi)涵與音樂(lè)文本分析緊密結(jié)合起來(lái)的研究新范式。

【關(guān)鍵詞】佛教音樂(lè)；專著；范式

【中圖分類號(hào)】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、綜述

一般來(lái)說(shuō)，關(guān)于音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究與該研究對(duì)象的樂(lè)譜整理有著密切的關(guān)聯(lián)，佛教音樂(lè)就是如此。正是因?yàn)榍V整理的不斷完善，關(guān)乎其的學(xué)術(shù)研究才能漸近豐富。據(jù)我所知，劉天華在20世紀(jì)30年代初所記錄的《佛樂(lè)譜》，是中國(guó)音樂(lè)家將佛教音樂(lè)列入研究范疇的一個(gè)標(biāo)志。在20世紀(jì)，專業(yè)學(xué)者對(duì)于佛教音樂(lè)的研究大約經(jīng)歷了三個(gè)階段，在這三個(gè)階段的歷史進(jìn)程中，佛樂(lè)研究從起步到第一個(gè)高潮，從禁區(qū)到熱點(diǎn)，研究者的采集、整理、記錄等工作的進(jìn)度及深度也隨之受到政治環(huán)境的不同程度影響，但劉天華、潘懷素、楊蔭瀏、査阜西等知名學(xué)者的研究還是為后代研究者的再研究工作積累了豐厚的文獻(xiàn)依據(jù)。如潘懷素以“思白”的筆名發(fā)表的《略談智化寺的京音樂(lè)》《京音樂(lè)的歷史性與藝術(shù)性》；楊蔭瀏撰寫的《佛教禪宗水陸中所用的音樂(lè)》《宗教音樂(lè)——湖南音樂(lè)普查報(bào)告附錄》等。他們等老輩學(xué)者先后都有文章發(fā)表，但當(dāng)時(shí)他們大多只是針對(duì)某一首曲目或某一類曲目。值得一提的是，由中國(guó)音協(xié)成都分會(huì)編輯的《寺院音樂(lè)》，這是迄今為止收集的佛教曲數(shù)目最多、規(guī)模最大的一本譜集，可視為這一階段佛樂(lè)研究工作的代表。80年代后，佛教音樂(lè)沖破了“左”的思想影響，全國(guó)各地陸續(xù)出現(xiàn)大量的佛教資料選和集。如《禪門集贊》《咸陽(yáng)地區(qū)民間歌曲集成宗教歌曲》等。此外，陳家濱、田青、胡耀、管建華、蘭光明等人對(duì)佛教音樂(lè)也有了多視角的進(jìn)一步考察研究。如陳家濱的《五臺(tái)山寺廟音樂(lè)初探》是80年代佛教音樂(lè)研究高潮中第一篇公開(kāi)發(fā)表的研究文章；田青的《佛教音樂(lè)的華化》則是第一篇超越“地區(qū)性”的民間音樂(lè)視角，把中國(guó)佛教音樂(lè)作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象進(jìn)行歷史考察的文章；胡耀的《我國(guó)佛教音樂(lè)調(diào)查述要》一文，對(duì)我國(guó)佛教音樂(lè)中的法事音樂(lè)作了扼要敘述。這一階段還出現(xiàn)了將中國(guó)佛教音樂(lè)與外國(guó)宗教音樂(lè)進(jìn)行比較研究的文章。如管建華和蘭光明的《“慢憚”音樂(lè)與“奧加農(nóng)”之比較》、田青的《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》等。同時(shí)，此時(shí)期還出現(xiàn)大量的對(duì)地方性佛教音樂(lè)的研究以及用歷史學(xué)的方法探索佛教音樂(lè)起源和發(fā)展中問(wèn)題的的文章。90年代后，佛教音樂(lè)的研究出現(xiàn)了空前的繁榮，田青主編的《中國(guó)佛教音樂(lè)選萃》《朝暮課誦規(guī)范譜本》等書籍相繼問(wèn)世。這一時(shí)期佛教音樂(lè)的論文數(shù)量是80年代的兩倍。對(duì)地方性的藏傳佛教音樂(lè)研究的文章也取得了空前的成果，有關(guān)漢地佛教音樂(lè)方面的論文也有近百篇。當(dāng)時(shí)在中央音樂(lè)學(xué)院教授民族器樂(lè)理論的袁靜芳老師也開(kāi)始涉足于佛教音樂(lè)的分析研究，如論著《中國(guó)佛教京音樂(lè)研究》，論文《中國(guó)佛教京音樂(lè)中堂曲研究》《<料峭>樂(lè)目家族系列研究》《中國(guó)北方佛曲“十大韻”》等。田青的《北京佛樂(lè)》《世紀(jì)末的回眸：智化寺音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)學(xué)》《“京音樂(lè)”與“怯音樂(lè)”——北京佛教音樂(lè)中的“都市派”與“農(nóng)村派”》《楊蔭瀏與中國(guó)宗教音樂(lè)》等。另外，還有楊民康、陳天國(guó)、蘇妙箏等人也發(fā)表有多篇文章。關(guān)于佛教的音樂(lè)功能方面的文章，主要是釋昭慧的《從非樂(lè)思想到音聲佛事》，田青的《中國(guó)佛教法事中的音樂(lè)是為神還是為人》等有相關(guān)闡述。直到世紀(jì)末在臺(tái)灣召開(kāi)的國(guó)際佛教音樂(lè)研討會(huì)，將佛教音樂(lè)的研究再次推向高潮。

縱觀該宗教音樂(lè)研究從起步至當(dāng)下，不難看出，有著悠久歷史文化的佛教音樂(lè)已集結(jié)并成為音樂(lè)學(xué)者研究的一個(gè)重要區(qū)域。除上述以時(shí)間軸為線索出現(xiàn)的文獻(xiàn)論述論著外，田青、韓軍、袁靜芳、李小榮等學(xué)者各自的專著也已正式出版。即田青的《宗教音樂(lè)卷：佛教、基督宗教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》（2005年）、韓軍的《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》（2004年）、袁靜芳《中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)文化》（2003年）、李小榮的《敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)研究》（2007年）。筆者認(rèn)為，以上四本專著是目前可供后人研究和學(xué)習(xí)佛教音樂(lè)的主要參考文獻(xiàn)，為繼續(xù)研究提供了方便。從一定程度上可以代表當(dāng)代國(guó)內(nèi)外佛教音樂(lè)的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。

二、分述

田青的《宗教音樂(lè)卷：佛教、基督宗教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》一書，是將各研究學(xué)者的文章以佛教、基督、少數(shù)民族宗教進(jìn)行類歸，分類匯總于此卷，該專著對(duì)后人查閱及參考佛樂(lè)研究概況有著重要作用。

袁靜芳，她的《中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)文化》一書（以下簡(jiǎn)稱“袁著”），是對(duì)漢傳佛樂(lè)的總結(jié)。袁書從體例上講，不是章節(jié)體的著述，它由四大部分構(gòu)成，第一部分是“緒論”，概括了中國(guó)佛教音樂(lè)的歷史沿革及佛教音樂(lè)的主要派系。第二部分是對(duì)漢傳佛教音樂(lè)的概述，從形態(tài)學(xué)的方法夾帶譜例闡述漢傳佛教的音樂(lè)類別（梵唄、音樂(lè)、法器）與藝術(shù)特征，同時(shí)還論述了佛教法事與音樂(lè)以及含漢佛教音樂(lè)與社會(huì)文化的關(guān)系。第三部分是關(guān)于漢傳佛教音樂(lè)的文化專題研究，涉及中國(guó)北方佛曲“十大韻”、中國(guó)佛教京音樂(lè)中堂曲研究、焰口套曲《料峭》樂(lè)目家族研究，以及中國(guó)佛教京音樂(lè)《瑜伽焰口》佛事儀軌考察。無(wú)論從視角上、方法論上、研究的深度上無(wú)疑對(duì)佛教音樂(lè)的學(xué)習(xí)者和研究者展示一個(gè)富有研究個(gè)性與研究參照價(jià)值的樂(lè)園。第四部分是附錄音樂(lè)，包括中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)曲目及《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》各省市卷所載的漢傳佛教音樂(lè)曲目，更像是一本漢傳佛樂(lè)的音樂(lè)集成。袁著是我國(guó)目前第一部簡(jiǎn)明概括論述“中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)文化”的教材與專著。該書不僅對(duì)佛教音樂(lè)的歷史形成與本體特征作了簡(jiǎn)要介紹，并且由于在收集、整理、編訂曲譜方面的著力而使其成為后人研究漢傳佛教的重要資料，對(duì)學(xué)術(shù)研究起到一定的基礎(chǔ)性作用。

韓軍的《五臺(tái)山佛教音樂(lè)》（簡(jiǎn)稱“韓著”），是將佛教四大圣地之一的五臺(tái)山佛樂(lè)作為研究對(duì)象的。在過(guò)去，使用樂(lè)譜記錄的佛樂(lè)極少，因此韓軍老師努力于此，不辭勞苦地訪求樂(lè)譜，將佛樂(lè)從實(shí)際錄音中整理為現(xiàn)代樂(lè)譜，使人們大體地了解五臺(tái)山的佛樂(lè)概況。這本專著，對(duì)佛教音樂(lè)在五臺(tái)山的傳播演變進(jìn)行了歷史考察，并得出結(jié)論，即外來(lái)文化的變異——佛教音樂(lè)變異、華化了。韓著的出版之所以珍貴是因?yàn)樽髡咴谖迮_(tái)山的音樂(lè)研究上具有開(kāi)拓性，此著也把佛教音樂(lè)的研究推向了一個(gè)新的階段。

韓著也非章節(jié)體著述，由上卷、下卷和附錄三部分組成。上卷是對(duì)五臺(tái)山的簡(jiǎn)況介紹及對(duì)五臺(tái)山佛教音樂(lè)歷史沿革、音樂(lè)形態(tài)、佛事及其音樂(lè)與佛事音樂(lè)中所使用的樂(lè)器的論述；下卷則是作者從20世紀(jì)80年代經(jīng)過(guò)近十年來(lái)所收集整理到的三種佛教音樂(lè)曲譜；附錄部分是關(guān)于原版的《宣統(tǒng)本》《民國(guó)本》《解放本》的工尺譜全套印影本和23首五線譜版五臺(tái)山佛教音樂(lè)經(jīng)典曲目，以及《潔壇凈水贊》的樂(lè)隊(duì)配器組合示范譜。

李小榮，他的《敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)研究》一書，同樣是以地域?yàn)檠芯繉?duì)象。但眾所周知，敦煌作為兼有多種領(lǐng)域的學(xué)術(shù)圣地，牽涉的內(nèi)容太廣、要掌握的學(xué)科知識(shí)太多。對(duì)于術(shù)業(yè)專攻的音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，在實(shí)際研究中，學(xué)人如若不具備一定的佛教學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文學(xué)及敦煌史地等多方面的知識(shí)素養(yǎng)，研究起來(lái)定會(huì)受到局限。然而，李著正是對(duì)其自身厚重的文學(xué)素養(yǎng)積聚的總結(jié)，對(duì)該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究起到關(guān)鍵性作用。

李著除了“前言”“凡例”之外，正文共撰成八章，分別討論了不同的問(wèn)題：其中，前六章在寫作結(jié)構(gòu)上基本相同，都是先概要地介紹相關(guān)的佛家音樂(lè)文學(xué)作品在敦煌文獻(xiàn)中的分布狀況，然后再分析其具體內(nèi)容、音樂(lè)運(yùn)用和成因。第七章《敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)的表演主體和文本類型》，旨在總結(jié)敦煌文獻(xiàn)中佛教音樂(lè)文學(xué)作品在具體的音樂(lè)實(shí)踐中，它們是由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)的，所用的文本類型又有哪幾種。第八章《附論》則以個(gè)案研究的形式對(duì)佛教音樂(lè)中的幾個(gè)術(shù)語(yǔ)——“契”與“上、下”等進(jìn)行考源，旨在表明解讀原始文獻(xiàn)對(duì)研究佛教音樂(lè)文學(xué)的重要性。李著的出版為推進(jìn)敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)的深入研究作出了貢獻(xiàn)，是一本研究?jī)r(jià)值較高的著作。

三、比較

（一）從風(fēng)格保真到歷史關(guān)懷：韓軍與李小榮

概括地來(lái)說(shuō)，韓軍先生的調(diào)查研究是一種體驗(yàn)式的，它以樂(lè)譜為中心，雖然也有對(duì)佛教音樂(lè)的概述、曲體研究、使用樂(lè)器、曲目劃分等文字，但文字部分依然依附的是收集而來(lái)的譜例，正是因?yàn)轫n氏所運(yùn)用的譜例極為豐富翔實(shí)，自然這些都構(gòu)成了該佛教音樂(lè)自身重要的風(fēng)格保真因素。換句話說(shuō)，他看重的是五臺(tái)山佛樂(lè)本真的表演實(shí)踐與風(fēng)格玩味，而非選擇過(guò)重的筆墨來(lái)說(shuō)道。當(dāng)然，這樣說(shuō)也無(wú)意抹去該書對(duì)歷史淵源、曲目收集等方面所作的有益探索，正如他說(shuō)“我們把曲譜、音響，以及一些文獻(xiàn)上的有關(guān)記載和僧人們的口碑結(jié)合起來(lái)的”。另外說(shuō)一句，韓軍對(duì)于曲名目的解釋以及歷史由來(lái)等問(wèn)題，雖然有一些用的是“口碑材料”，但該書中還是列舉了實(shí)物、圖像、文獻(xiàn)等佐證的。

李小榮的研究提供了佛樂(lè)研究研究往縱深方向發(fā)展的可能。從歷史文獻(xiàn)取證，追溯敦煌音樂(lè)文學(xué)的成因在每一章節(jié)都統(tǒng)一口徑地先概括，簡(jiǎn)析內(nèi)容，論述音樂(lè)如何運(yùn)用，探索成因。也許不是很新穎，但是他做得比較扎實(shí)，也許和他多學(xué)科交叉有關(guān)。他同樣注重音樂(lè)文本的分析，他的書帶有文化闡釋的意味，雖然有時(shí)候相較于現(xiàn)實(shí)狀況，較多的歷史關(guān)懷與考述也會(huì)使人覺(jué)得煩瑣甚至枯燥，但是確實(shí)豐富了佛樂(lè)研究的路徑和深度，具有相當(dāng)?shù)氖穼W(xué)功底。相比于歷史的縱向研究，橫向上與該地域其他類別的音樂(lè)文學(xué)的闡述也是頗為充分和充實(shí)的。在對(duì)禪宗類、凈土類、佛贊類、密教類、勸化類等作品的文本分析時(shí)，無(wú)論是探索其曲調(diào)來(lái)源、和聲聲詞、樂(lè)器配置，還是講（演）唱所使用的音聲符號(hào)之類，在形態(tài)學(xué)方面都作了精致的論述。

總的來(lái)說(shuō)，李小榮的書寫呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)從中觀到微觀兩個(gè)層面對(duì)敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)所作的整體觀照。事實(shí)上，李著的突出之處在于融合了歷史學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文學(xué)的角度詮釋音樂(lè)事象，豐富了對(duì)佛樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

（二）從借鑒到融合：韓軍與袁靜芳兩者之間的本體分析與文化闡釋

撇開(kāi)民族音樂(lè)學(xué)（Ethnomusicology）與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究（還有民族音樂(lè)理論、傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)理論、傳統(tǒng)音樂(lè)與民族音樂(lè)學(xué)等稱謂）的名實(shí)、歸屬等問(wèn)題。通過(guò)閱讀韓著與袁著，可以發(fā)現(xiàn)兩者有其共性，即表現(xiàn)在書寫思維的架構(gòu)以及方法上的融合。

二書皆采用非章節(jié)體的形式，除了“序”之外，均以上、下卷（篇）為劃分模式，對(duì)研究對(duì)象使用總——分的結(jié)構(gòu)展開(kāi)論述。兩者都強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)形態(tài)的考察，并且在二書中文字論述與曲目譜例在篇幅的比例上也是平分秋色。二人在方法論上，主要是民族音樂(lè)學(xué)常用的方法，即學(xué)習(xí)、參與、談話、記譜、拍照、錄音等。整個(gè)過(guò)程也就是局外人如何通過(guò)音樂(lè)與局內(nèi)人建立關(guān)系的過(guò)程。 在韓著“序”部分，他詳細(xì)公布自己的學(xué)習(xí)及研究過(guò)程，在五臺(tái)山的調(diào)研過(guò)程中，他對(duì)場(chǎng)合、環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)的交代，這顯然是民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)的文化語(yǔ)境問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，他的書是基于扎實(shí)的實(shí)地調(diào)查，并參與學(xué)習(xí)融入其中，而得出的分析報(bào)告?？梢哉f(shuō)，兩者的寫作歸宿應(yīng)該也是大徑相同的。

四、結(jié)語(yǔ)

透過(guò)上述的解讀，佛教音樂(lè)在民族音樂(lè)學(xué)家、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)家、文學(xué)家及各專業(yè)學(xué)者們的研究成果中，有著多種書寫與闡釋的視角，均有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值和值得借鑒的地方。并且，在上述成果里，我們明顯地看出了“差異”，而這種差異是他們各自學(xué)術(shù)及文化背景的差異自然形成的。筆者認(rèn)為，這種忍不住的“差異”有助于我們思考佛樂(lè)研究的范式。

思考上述問(wèn)題，對(duì)于進(jìn)一步豐富宗教音樂(lè)的學(xué)科定位，進(jìn)一步拓寬佛教音樂(lè)研究的文化視野，加入歷史關(guān)懷等應(yīng)該是有意義的。從音樂(lè)學(xué)研究的角度來(lái)說(shuō)，筆者傾向于認(rèn)為袁靜芳和李小榮的研究中所體現(xiàn)的歷史關(guān)懷與文化闡釋更為全面而深刻，但是我也并不否定韓軍、田青的研究，他們同樣是以自己的專注與專業(yè)來(lái)寫作，而不失啟發(fā)意義。換句話說(shuō)，佛樂(lè)研究應(yīng)當(dāng)并不僅僅是傳統(tǒng)音樂(lè)研究者的事，文學(xué)家們甚至其他領(lǐng)域的學(xué)者同樣可以出于自身的寫作愛(ài)好，參與到其中，達(dá)到記錄時(shí)代風(fēng)格特征與口碑史料的目的。從這個(gè)層面上來(lái)講，隨著觀念更新與學(xué)理反思，我們依然可以有十足的理由去建構(gòu)新的范式，只不過(guò)要遵循科學(xué)性。

當(dāng)我們一味地輸入西方民族音樂(lè)學(xué)的理論、方法和成果時(shí)，中國(guó)學(xué)者也面臨著自身文化立場(chǎng)與話語(yǔ)體系的困惑，也因此出現(xiàn)了在學(xué)科范式上向西方民族音樂(lè)學(xué)靠攏的傾向。但是，當(dāng)我們輸入外國(guó)“先進(jìn)”理論及其方法之時(shí)，我們能否“輸出”基于自身文化本位的學(xué)科范式及其成果，我想西方學(xué)者也同樣希望看到值得他們借鑒的理論成果。在傳統(tǒng)音樂(lè)研究方面，應(yīng)該來(lái)說(shuō)，我們的先輩做了很多扎實(shí)的基礎(chǔ)性研究，但是尚未形成共識(shí)性的研究體系與豐富的個(gè)案研究。通過(guò)上述四個(gè)案例的分析，可以幫助我們更為深入地思考這個(gè)問(wèn)題。為了使國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)成果與國(guó)際接軌，在國(guó)際間處于同一個(gè)大的話語(yǔ)體系，那么我們也大可不必為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究在民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科框架內(nèi)而苦惱。我認(rèn)為融合是一種趨勢(shì)，更是一種能力。