呂友者

在近代的收藏史上，古玩藝術(shù)品最為活躍的城市無非是北京和上海。特別是十里洋場的上海，占有收藏的半壁江山，匯聚了全國各地的收藏家，形成了獨具特色的海派收藏。黃賓虹就是其中最具代表性的一員。他的收藏有著獨特之處，其收藏與研究并重，是古代紳士官僚向近代學(xué)者型收藏過渡的典型。

黃賓虹（以下又稱黃氏）在現(xiàn)代作為一名山水畫大師而著稱，然作為收藏家、鑒定家、社會活動家的黃賓虹，卻少有提及。事實上，在重商精神和學(xué)術(shù)研究的雙重作用下，黃氏一生都非常關(guān)注古玩收藏。因為通過古玩藝術(shù)品的收藏，既可以增加經(jīng)濟(jì)收入，又能擴(kuò)大人脈及提升鑒賞之名。尤為重要的是，鑒藏對于黃氏的創(chuàng)作意義非凡。其個人鑒藏跟他的藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究是密不可分、互為整體的關(guān)系。特別是其不同時期繪畫風(fēng)格的形成，都與鑒藏有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。

家族收藏背景

黃賓虹的畫學(xué)淵源、收藏喜好和思想情懷與他家鄉(xiāng)歙縣有很大的關(guān)系。歙縣古稱徽州，自晉代起就商人輩出。據(jù)《晉書》載，徽州人好“離別”，常出外經(jīng)商。因此被稱為徽商，指的就是舊徽州府籍商人或商人集團(tuán)的總稱，又叫“新安商人”，俗稱“徽幫”。明中葉以后，發(fā)達(dá)起來的“徽商”聲名顯赫，他們活動于揚(yáng)州、杭州、上海及廣大江南地區(qū)。至清代，在當(dāng)時的京都大邑金陵、揚(yáng)州等地掌控著鹽業(yè)與漕運(yùn)，影響頗大。

徽商“賈而好儒”，活動范圍“幾遍宇內(nèi)”。在江南各地，向來有“無徽不成鎮(zhèn)”之說。他們熱愛讀書，慣于白天經(jīng)商，并喜好藝術(shù)品收藏，是藝術(shù)品市場有力的贊助者?；丈痰氖詹叵埠糜蓙硪丫?，早在明中期吳門畫派崛起時，他們就已活躍在蘇州地區(qū)的藝術(shù)品市場，并收購大量的字畫，如明代文學(xué)家袁宏道在《新安江行記》說：“徽人近益斌斌，算緡料籌者，竟習(xí)為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好，畫苑書家，多有可觀?！钡搅嗣髂?，徽州的藝術(shù)鑒藏風(fēng)氣越發(fā)濃厚?；罩輹嬌虆瞧湄懺诔绲澥辏?639）在溪南觀畫時感嘆道：“余至溪南借觀吳氏玩物，十有二日應(yīng)接不暇，如走馬看花，抑何多也！據(jù)（汪）三益曰，吳氏藏物十散其六矣。憶昔我徽之盛，莫如休、歙二縣，而雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值爭而收入。時四方貨玩者聞風(fēng)奔至，行商于外者搜尋而歸，因此所得甚多。其風(fēng)始開于汪司馬兄弟，行于溪南吳氏、叢睦坊汪氏，繼之余鄉(xiāng)商山吳氏、休邑朱氏、居安黃氏、榆村程氏，所得皆為海內(nèi)名器?！笨梢娀罩莸貐^(qū)的收藏之盛。

此外，徽商還具備百折不撓、以眾幫眾的精神品質(zhì)，亦十分重視宗族關(guān)系。依靠發(fā)達(dá)的宗族制度，把部分藏品以家族承傳的方式傳之子孫，形成收藏史上特有的“世守”制度。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至黃賓虹出生時的晚清。其父14歲時經(jīng)商于浙江金華，失敗之后攜家返回故里，最終老死家鄉(xiāng)。這一方面深深地影響了黃賓虹的重商觀念。另一方面，其父繼承了徽商儒雅之風(fēng)，家中收藏了大量的古籍、古書畫、古印章等。黃氏自孩童時就在這種藝術(shù)氛圍中浸染，經(jīng)常摹習(xí)沈周、沈庭瑞等人畫冊，尤喜董其昌、查士標(biāo)之畫，乃刻意研習(xí)不輟，故這一時期黃賓虹的山水畫風(fēng)格疏朗見白，古樸清逸，營造幽淡之氣氛，被稱作白賓虹。然而，細(xì)觀其畫，還是可以看出用筆松秀靈動、線條老辣的特色。

家族收藏對黃賓虹具有多方面的深刻影響和意義。首先，家族的藝術(shù)藏品成為他摹習(xí)的資源，又為他對古書畫原跡長期接觸和臨摹提供了機(jī)會，并不斷地加以觀摩和悉心研究，藝術(shù)思想得到最初的啟蒙，進(jìn)而練就了扎實的筆墨功底，為以后的創(chuàng)新打下了厚實的基礎(chǔ)。其次，徽人的古書畫收藏積累，則培養(yǎng)了黃氏重要的畫學(xué)思想——親原跡而疏畫譜。他極力反對當(dāng)時流行以臨摹畫譜為主的學(xué)習(xí)方式，在其個人書信中也經(jīng)常提及。如在1940年初，黃賓虹在致傅雷書信中說：“歐人收藏精美之物多屬私家，而博物館即使普通尋常，無足研究?！笨梢娝矚g能直接上手賞玩的，對于放在封閉柜里的作品就興趣索然了。最后，重要的一點是，家庭收藏形成了其早期古樸清逸，筆墨簡淡的繪畫風(fēng)格。黃賓虹從小就臨摹了大量家族收藏的藏品，在具備了一定的筆墨功底之后，他便融合百家，每“遇有卷軸，必須觀移時，戀戀不忍去”，于是“臨之一再，摹之再三，至有會心始罷”，便逐漸形成了早期清朗簡淡的風(fēng)格。這點我們再從他遺存的早年臨摹畫稿面貌中，也可以追尋出其早期學(xué)習(xí)古人繪畫技巧，古人繪畫法度的跡象。可以說，黃賓虹早期風(fēng)格的形成是與家族收藏密切相關(guān)的，同時也說明他研習(xí)前人風(fēng)格、臨摹古人筆意的功夫深厚。

書畫收藏影響其繪畫

黃賓虹從1907年赴上海，至1937年離開上海到北平。在上海三十年的時間里，他的主要職業(yè)是編輯，并以此為基礎(chǔ)從事結(jié)社、經(jīng)營、收藏、創(chuàng)作及史論研究等一系列活動。在從事編輯工作的同時，黃氏實際上操控了古書畫鑒別和流通業(yè)務(wù)。如民國初年，他與宣哲在老垃圾橋北附近，合辦了一個古玩書畫店，名叫“宙合齋”。收藏對于黃氏而言，除了上文提到的增加經(jīng)濟(jì)收入之外，亦是他理論研究的重要支柱。1912年，黃賓虹與宣寓公積極創(chuàng)建并主持藝術(shù)學(xué)術(shù)社團(tuán)——貞社。接著便在廣州成立了分社。這是一個愛好金石書畫的學(xué)者、收藏家共同鑒賞研究古代書畫名跡的團(tuán)體，得到了眾多收藏家的支持和擁護(hù)，在其周圍凝聚了一大批收藏家兼鑒賞家。他們之間經(jīng)常就收藏經(jīng)驗進(jìn)行相互交流學(xué)習(xí)，從中不斷提高理論修養(yǎng)與鑒賞水平。這些與鑒藏相關(guān)的活動開展，打開了黃氏人際交往的窗口。

由于具備了深厚的繪畫理論功底與長期接觸古書畫的經(jīng)歷，加上學(xué)術(shù)社團(tuán)的號召力，黃賓虹在上海古玩收藏界顯得十分活躍。為了擴(kuò)大個人書畫鑒藏的社會影響力，還積極創(chuàng)辦報刊雜志，以宣傳其收藏的書畫藝術(shù)品。例如在1912年至1913年間，他和高劍父、高奇峰等人合辦《真相畫報》，刊登了大量的藏畫，以這份有國際影響的大眾讀物，擴(kuò)大其鑒藏的知名度。在此期間，黃氏交往很廣泛，不僅限于國內(nèi)收藏家，還與眾多的歐洲人建立買賣關(guān)系。其中與洋人畫商史德匿交易就是明顯的一例。

通過頻繁的鑒藏活動，使黃氏的鑒藏之名得以揚(yáng)名海內(nèi)外，并最終確立了他在上海鑒藏界獨一無二的地位。因此，1937年國民政府聘請他到故宮博物院鑒定古代書畫精品，這不能不說是與黃氏在上海鑒藏界的影響力與鑒賞聲譽(yù)有關(guān)。而黃氏的鑒藏之名與其從事古書畫的收藏和經(jīng)營是密不可分的。

故宮的鑒定經(jīng)歷無論對黃賓虹繪畫風(fēng)格的影響，還是審美能力的提高都有著重要的作用。黃氏故宮審畫的鑒定方法，主要是以氣韻和筆墨為中心，再輔以印章和題跋。如他在《故宮審畫錄》的序言中寫道：“中國古畫，唐宋以前，多無款識，各有家數(shù)，號為名家。元明而后，兼習(xí)各家，人各題名，號為名人。今古相傳，有筆法、有墨法、有章法、有氣韻法備氣至者，名畫也。有筆有墨而無章法者，臨本也。有章法而無筆墨者，摹本也。臨本雖工，氣韻不生者，庸俗之作也。是故放誕非筆墨，堆砌非章法，修飾非氣韻，偶博虛名，終為下駟?！笨磥睃S賓虹鑒定方法主要是以筆墨為標(biāo)準(zhǔn)，特別講究氣韻。而且他在故宮審畫基本是快速鑒定的，這一切來源于他長期收藏古書畫，大量觀賞歷代畫跡所練就的過人眼力，以及對文獻(xiàn)理論的熟悉程度。

故宮的書畫鑒定提高了他的審美眼光，理解并吸收了傳統(tǒng)書畫精髓。這種經(jīng)歷對他個人的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格來說，無疑有積極重要的影響。所以，我們可以這樣認(rèn)為：黃賓虹個人古書畫收藏不僅使他鑒藏之名得以遠(yuǎn)揚(yáng)，并有機(jī)會參與鑒定故宮的藝術(shù)精品。同時，其書畫收藏與故宮鑒定的經(jīng)歷反過來又影響到他的藝術(shù)創(chuàng)作?？梢哉f，兩者實質(zhì)上是相輔相成、相互促進(jìn)的過程。那么，黃賓虹的收藏與對他中期黑密渾厚的繪畫風(fēng)格到底有怎么樣的聯(lián)系和影響呢？

黃氏把中外的收藏都用來豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。他曾言：“生平留心古書畫，凡名家無不參究，于大家力雖不能致，雖典質(zhì)衣履而購之……拙畫經(jīng)數(shù)十年之研究，所見真跡不下十萬余。近三年故宮南遷之畫，精品已罕，從來私家收藏之多，可想而知，北來名畫常駐機(jī)構(gòu)所見，而識之者寥寥無幾。”古書畫收藏成了黃氏認(rèn)真研習(xí)創(chuàng)作的實物依據(jù)。對收藏書畫深刻地研究與臨摹，使個人的繪畫技巧得以極大提高。實際上，黃氏對古書畫的摹寫一直沒有停頓過。如1937年，他在北京任教時，就經(jīng)常臨摹古畫。當(dāng)時的北京古玩市場“元季明初之畫常有所見，借觀臨寫，拙筆可信竿頭日進(jìn)中也”。對他來說，古書畫收藏既可以提高個人的鑒賞水平，又能調(diào)劑苦悶的生活，使之為快。正如1910年寫給南社盟主柳亞子的信中所言：“學(xué)植荒落，無由進(jìn)德，惟蜷縮市崖中，岑寂如崖谷，僅摩擎古金石書畫，間與一二歐友相研求，稍剖前人拘泥穿鑿之惑以為快。自謂古人之道與藝，皆于是乎存，而不知其僻隘也。”

由于長期對古書畫的摹習(xí)和品鑒，提升了黃賓虹的藝術(shù)水平，進(jìn)而影響到其繪畫風(fēng)格。這一點，我們也能從他個人的繪畫中窺探出。黃氏的繪畫包括花鳥、山水，皆發(fā)步于明人，他曾講：“明啟禎間，士夫畫者，不讓元季諸賢，吾歙尤多杰起之作。余于李檀園（長蘅）最為心折，其得天趣勝也?！痹趯W(xué)習(xí)明畫的過程中，黃氏雖覺明畫太僵硬，但對于沈周的畫特別欣賞，認(rèn)為即使“明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學(xué)處”。

同時，黃氏的繪畫也借鑒了新安畫派，為什么他如此欣賞新安畫派呢？除了筆墨技巧、思想情操、美學(xué)觀點比較符合其個性之外，他更看重的是書畫的民族特性。新安畫派的繪畫講究的是筆線功夫，如黃賓虹所藏的元朱璟、明鄭重、程正揆等山水畫，都是清勁堅挺的筆墨線條而稱絕。而其珍藏的竹石圖，則以用筆圓厚、水墨淹潤為特征。黃氏十分看重這些畫面的用筆與用墨，特別是元畫中的水墨淋漓深沉的面貌，不斷地臨摹領(lǐng)悟，并融入到自己的畫作之中，故形成中晚年渾厚華滋、力透紙背的畫風(fēng)。因此，這從一個側(cè)面可以反映出其收藏的新安畫派作品是黃賓虹精神和筆墨的源泉。

臨摹對于黃賓虹繪畫的重要性是不言而喻的。但是，他并不拘泥于臨摹，而是在師古人的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)造性。他指出：“臨摹并非創(chuàng)作，但亦為創(chuàng)作之必經(jīng)階段。我在學(xué)畫時，先摹元畫，以其用筆，用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。所應(yīng)注意者，星期之后，不能如蠶之吐絲成繭，束縛自身?！?/p>

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，黃賓虹的創(chuàng)作風(fēng)格的形成，客觀地講，也跟大自然的寫生和自身對藝術(shù)的感悟分不開。“外師造化”對于中期黑密渾厚的繪畫風(fēng)格亦有深遠(yuǎn)影響。黃氏知道“中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切地去體驗大自然的”，單純地臨摹，是得不到“自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性”。這一時期，他到處夜游名山大川，感同身受，并將古人的法度與自然緊密地結(jié)合在一起，融入獨特的審美感受和深厚的文化底蘊(yùn)，繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的變化。其作品中嫻熟地使用皴、擦、點、染的技法，筆法縱逸，意韻深遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出渾樸遒勁、灑脫生動的畫面風(fēng)貌。

但不可否認(rèn)的是，個人思想見解與黑密渾厚畫風(fēng)的產(chǎn)生，與黃賓虹長期古書畫收藏和故宮鑒定的經(jīng)歷是息息相關(guān)的。大量古書畫鑒定，培養(yǎng)了其獨到的審美能力與藝術(shù)思想，藝術(shù)水準(zhǔn)得以極大的提高，進(jìn)而影響到他的創(chuàng)作風(fēng)格，這是毋庸置疑的。正如他自己所言：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩雉從心。展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣作消?！笔聦嵣?，黃賓虹繪畫風(fēng)格的形成，除了長期的古書畫收藏鑒定及大自然旅游寫生之外，還跟他古印璽收藏有關(guān)。

古印璽收藏與金石用筆

古印璽收藏是黃賓虹興趣最濃的一個門類。前文筆者已多次提到過，其個人收藏是與繪畫創(chuàng)作和理論研究緊密結(jié)合在一起的，古印璽也不例外。黃氏在他五六歲時已開始摹刻父親收藏的古印。長大后更是浸染在古印璽中自得其樂，并撰文廣為弘傳，其論述散見于一些報刊之中。如在《真相畫報》上發(fā)表了《濱虹草堂集古鉥印譜序》《古鉥印銘并序》等印學(xué)文章，并且出版了《濱虹集古璽印譜》。同時還寫了大量的專著，如《敘摹印》《濱虹集印》《濱虹藏印記》。另有一本《陶璽文字合證》，是將所覓得的古印與陶范相結(jié)合一并刊出的著作。1926年，他又發(fā)起了“中國金石書畫藝觀學(xué)會”，并主編會刊《藝觀》。這是一本黃賓虹自己主導(dǎo)的學(xué)術(shù)園地，發(fā)表多篇有關(guān)印學(xué)的文論。

古印璽亦是黃氏研究金石文字的第一手資料。為此，他購買了許多金石鼎銘。這并非是單純收藏之雅興，而是用來研究和借鑒的。他親自捉刀并加以實踐，由此深有感悟：“惟是古文籀篆，風(fēng)雨磨滅，傳也寢稀，而璽印之文，朱白累累，新發(fā)土中，方日出而不可窮詰?！堄勺阋运菸淖种矗浇?jīng)傳之賾，周秦兩漢之學(xué)術(shù)，且蘄大明于天下，而豈雕蟲小技，夸耀今古哉?！秉S氏對于金石收藏有著始終如一的執(zhí)著和熱情，藏品頗豐，胡樸安曾說他“尤癖印，藏周秦古璽，為海上冠”。印璽的收藏啟發(fā)了他的繪畫創(chuàng)作，特別是其晚年常作古篆籀，書法筆意高古，線條自然醇厚，這與他早年對周秦璽印的深入研習(xí)、悉心賞玩是密不可分的。在潛移默化中，悟其法道，得其神髓。

值得一提的是，黃賓虹特別欣賞清道咸金石家之畫，在許多題跋、文論中表示出對明啟禎年間繪畫的認(rèn)可。他在致友人信中說：“道咸中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟，古法勝明賢，然明賢啟禎間畫變不朽千古?！秉S氏十分推崇金石家所作之畫，就是因為其中存在書畫用筆正法，并且認(rèn)為“古人用筆，存于篆隸。故畫筆以金石家為上”。對筆法堅持的標(biāo)準(zhǔn)，以及不同筆法水平之間的差異，亦有十分清晰的認(rèn)識：“大家落筆，寥寥無幾；名家數(shù)十百筆，不能得其一筆；名家數(shù)十百筆，庸史不能得其一筆，而大名家絕無庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也”。于是他便從金石中悟得了筆法，提出了“五筆”的理論。五筆指的是“平、圓、留、重、變”?！捌健保杭粗腹淳€時在線條的每一點上用力都一樣，“如錐畫沙”。“圓”：即指勾線要圓渾有力，并且要中鋒用筆?！傲簟保褐赣霉P積點成線，古人所說的“屋漏痕”就是此意?！爸亍保簞t是用筆峻勁，線條各自的運(yùn)動形式中所要達(dá)到的沉著程度?！白儭保杭粗赣霉P的各種變化。“五筆”說是黃賓虹引書入畫主張的概括。和前人引書入畫做法不同的是，黃賓虹不太在意書法筆畫和物象特征、效果的匹配，而強(qiáng)調(diào)筆法的確定性，及用筆的遒勁力度和厚度。就拿書法而論，黃氏書法以甲骨金文為模范，又能融鑄陶文，尤其是璽印文字的筆意與結(jié)字。不難看出，這些理論的取得，則是得益于黃賓虹本人金石印璽的收藏。

黃氏對金石研究感悟頗深。他在講義《金石學(xué)》中說道：“繼乃往往于前代遺留一一器物之微，觀其制作、文字異同，憬然可悟，釋疑匡繆，怡然自得……商周器物，裹集成編，據(jù)史證經(jīng)，斑斑可考，實未可托空言也?！睆男∈熳x經(jīng)史的他，更把上古金石器物和經(jīng)史典籍進(jìn)行相互驗證，將繪畫和遠(yuǎn)古神話意象聯(lián)系起來，并曾說：“丹青重色勒，筆有跡可尋?？涓赣轮鹑帐?，一杖化鄧林?！?/p>

由于長期對古印璽的收藏，以及對清道咸金石家之畫的喜愛，加上個人勤于治印，經(jīng)過不懈研究，黃賓虹最終形成全新的理論見解，并提出了美術(shù)史上有名的“道咸畫學(xué)中興”說。他指出：“金石之家，上窺商周彜器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法與畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬?！笨梢姡S氏十分看重金石書法用筆的作用。

那么，黃賓虹為什么如此看重金石書法用筆呢？這和他的繪畫風(fēng)格又有著怎么樣的關(guān)系呢？除了跟金石學(xué)、碑派書法的興起原因外，亦與其本人的藝術(shù)思想及大量的古印璽收藏緊密相關(guān)。對于明代以來清道咸之前的繪畫，如浙派、石濤及揚(yáng)州畫派，他都持批評態(tài)度：“揚(yáng)州八怪意在挽回王（四王）、董（玄宰）、趙（松雪）之柔靡，而學(xué)力不足。至咸（豐）同（治）中，當(dāng)時金石學(xué)盛，書畫一道，亦稱中興，可謂有本之學(xué)”“蓋浙派自戴進(jìn)至藍(lán)瑛，不免惡俗，遂成江湖習(xí)氣”。并認(rèn)為“用力無法，便是江湖；不明用力之法，便是市井”，才導(dǎo)致“虞山婁東，易流市井；浙江揚(yáng)州，易即江湖，作畫不求用筆，止謀局事烘染，終不成家”。 從中可以看出，這歸根到底是個用筆的問題。黃賓虹所贊成的用筆是含蓄而不是外露的，必須“筆力遒勁，下筆不可太快，快則易滑”?？磥斫鹗瘜W(xué)派的出現(xiàn)可以說是對揚(yáng)州畫派軟弱弊端的一種糾正。

在金石學(xué)派時期，出土的金玉碑石所呈現(xiàn)出斑駁的渾厚華滋之美啟發(fā)了黃賓虹，使其感悟到筆法要返本求原，剛?cè)嵯酀?jì)，所以他有詩云：“宋畫黝黑如椎碑。”他正是把金石碑學(xué)的用筆融入進(jìn)山水畫中，使流暢而顯得浮薄的運(yùn)筆之中，加入一些行筆的遲澀和艱難，因此畫面才顯得神采煥發(fā)，渾厚華滋。近看是似而不似的繁亂線條，遠(yuǎn)看則蔥郁黯然。山水層次分明，透視出一種含蓄之美，一種于抽象中見具象之美。黃氏對金石用筆的執(zhí)著追求，這一理論反映在他的創(chuàng)作中，就是營造“內(nèi)美靜中參”“以不似之似為真似”的境界了，從而開創(chuàng)了其個人全新的風(fēng)格面貌。

結(jié)論

20世紀(jì)是西學(xué)東漸的時代，西方的鑒藏觀念與博物館學(xué)對中國的鑒藏家產(chǎn)生了深刻的影響。黃賓虹是近代學(xué)者型收藏的重要典型人物，其收藏是與出版結(jié)社、繪畫創(chuàng)作、研究等結(jié)為一體，成為他研究畫學(xué)理論，在繪畫上自創(chuàng)一格的內(nèi)在組成部分。

需要指出的是，黃賓虹的書畫鑒藏特點與同時代其他鑒藏家有很大的不同。他不像張大千專門挑流傳有緒的名貴畫跡，也不像吳湖帆那樣的以富甲一方的精品書畫而著稱，而是選與自己有用的留存，閑暇時拿出來“品鑒與感悟”的實物來源。對于收藏他從不勉強(qiáng)執(zhí)著，而正如他曾跟張虹說過的過眼就是福。在黃氏看來，收藏古畫主要是為了藝術(shù)的自我超越，為了能從書畫中得到啟發(fā)，為了研究而收藏自己感興趣的書畫作品。