【摘要】我們應(yīng)該怎樣理解“口述”這個概念呢？對于口述史的真正含義，是將其當作是“口頭講述的歷史”來進行理解是非常淺顯的，此類歷史信息的來源通常是口頭講述，不過卻并不是將講述者說的話完完全全的記錄下來的單一程序，是囊括了訪題選擇、訪問、口頭陳述、文字記錄、整理、文章編纂、排版發(fā)表等眾多階段的學術(shù)活動。在這一過程中，因為同時具有“說史人”與“寫史人”這兩者，所以在口述史中起關(guān)鍵作用的行為方式與結(jié)果，就應(yīng)當從口頭講述與文字編寫出發(fā)，且基于“歷史”這一立學之本。

【關(guān)鍵詞】音樂口述史；中國傳統(tǒng)音樂研究；史學

【中圖分類號】J607 【文獻標識碼】A

一、什么是“音樂口述史”？

“口述史”的基本含義是指按照歷史事件的親身經(jīng)歷者或者看見者的講述內(nèi)容來編寫有關(guān)歷史的文獻。而丹納德·里切爾（Donald A. Ritchie，美國口述史學家），則將口述史解釋為“用錄音訪問的形式來征采口傳技藝和有著歷史意義的個人看法”。①

我們應(yīng)該如何理解“口述”這個概念呢？對于口述史的真正含義，只是將其當作是“口頭講述的歷史”來進行理解是非常淺顯的?！翱谑觥笔侵复祟悮v史信息的來源通常是口頭講述，且并不是將講述者說的話完完全全的記錄下來的單一程序，是囊括了訪題選擇、訪問、口頭陳述、文字記錄、整理、文章編纂、排版發(fā)表等眾多階段的學術(shù)活動。在這一過程中，因為同時具有“說史人”與“寫史人”這兩者，所以在口述史中起關(guān)鍵作用的行為方式與結(jié)果，就應(yīng)當從口頭講述與文字編寫出發(fā)，且基于“歷史”這一立學之本。

那什么是音樂口述史呢？可以從它包括的幾個核心詞入手：與“口述”相對應(yīng)的是“筆寫”，即指其內(nèi)容是口頭講述的，并非文字撰寫的。當然，它的呈現(xiàn)形式可用文字文本，也可用音頻、視頻等載體呈現(xiàn)。由于口述的實質(zhì)是依賴于個人的記憶，因此我覺得載體并非是口述的實質(zhì)，也就是口述訪問是一種對人個體記憶的開采與搜集。相同的是，“音樂口述史”要講述的也是和人、事、物有聯(lián)系的歷史信息。只是這個歷史過程中的人、事、物都一定要和音樂有所關(guān)聯(lián)，而且最關(guān)鍵的是要陳述和該人、事、物有關(guān)的音樂方面的歷史事實。

二、口述史研究的現(xiàn)狀

在19世紀50年代，美國對口述史就有了相關(guān)的研析，通常的認知是對口述史的研析出現(xiàn)于1938年，A.尼文斯，一位美國的歷史學家，他的《通往歷史之路》的發(fā)表代表口述史研析開始出現(xiàn)，首次開啟了口述史學的相關(guān)研究工作。1848 年哥倫比亞大學阿蘭·內(nèi)文斯（Allan Nevins）建立“哥倫比亞大學口述史研究室”開啟了美國現(xiàn)代口述史學科的產(chǎn)生。進入20世紀后，口述史的研析在英國和加拿大等國家都獲得了極大的發(fā)展，提供了許多值得參考的方法。在1960年代，民族音樂慢慢引進并采用“口述史”的方法和理論，美國耶魯大學制定的 《美國音樂口述歷史》方案（Oral History of American Music）即“OHAM 計劃”，是將音樂史學和口述史學相結(jié)合的研究方式的開端。

盡管“口述史”是在20世紀50年代由于錄音技術(shù)的興起而發(fā)展起來的一個新領(lǐng)域，然而在我國先秦兩漢的文學傳記與詩詞歌賦里都能見到它的雛形，比如《詩經(jīng)》《太子晉篇》《荀子·成相篇》《陌上?！返戎鳌５搅私院?，從楊蔭瀏、劉天華再到1950年興起的民間音樂訪查，人們就開始通過訪問者的口頭講述來搜集及編撰有關(guān)民間音樂（樂種、樂師、樂事）的歷史信息了，并且從1980年來自西方傳入且慢慢崛起的民族音樂學的研析，大部分也是根據(jù)對民間藝者進行口頭訪問而取得研析資料的，可以這樣說，多數(shù)民族音樂學的研析成果均是基于口頭講述來編纂的學術(shù)文獻，它的學術(shù)成果里大多也參考了民間藝人口頭講述的歷史信息。2014 年9月24日，中國音樂學院于首都開展了“全國首屆音樂口述史研討會”，此次會議是對口述史這個學科方法應(yīng)用于音樂學的首次研討。

這些年以來，我國的學術(shù)界在音樂口述史上的學術(shù)成果可大致分成研究實踐與理論研討兩個部分，如圖所示：

根據(jù)上面提及的關(guān)于口述史方面的幾個成果看，即使其中不乏關(guān)于其價值和意義、口述史學與歷史學的差異等有關(guān)方面的理論思考，然而從“音樂口述史”這一概念的理論層面入手進行研究的確是少之又少。至于它與一般的“口述史”不同之處，音樂口述史有關(guān)的記錄等一系列涉及理論還需要我們更加深入的討論與探究。

三、口述史——中國傳統(tǒng)音樂研究新維度

（一）“口傳心授”模式，注重“口述歷史”研究

“口述史”這一種的“敘史”方式與中國傳統(tǒng)音樂采用的“口傳心授”的生命狀態(tài)間是契合的：第一，“口耳相承、口傳心授”為主體“移步不移形”的傳承機制是中國傳統(tǒng)音樂所獨有的，“口傳、身傳、心傳”三者之間的關(guān)系，決定了中國傳統(tǒng)音樂傳承與創(chuàng)新之間的內(nèi)在邏輯；第二，從聲音方面來切入，“口述史”其本質(zhì)上講是個體深入確切的實踐并且有一定感性經(jīng)驗的歷史；對于傳統(tǒng)音樂歷史的書寫來說，其中最為直接的、珍貴的仍然是包括有個人感性和細節(jié)的語言，表述對過去聲音的個人感覺、體驗與經(jīng)歷的“口述史”“口述資料”；第三，中國音樂史一直以“禮樂”為其根脈，其背后是將聲音當做符號的社會史。于樂人而言，其“樂”的口述終和他們自己的生命史息息相關(guān)，與其社會史休戚與共。如此，所謂“口述”，不止于佐證中國的歷史材料，更開拓了我們對中國傳統(tǒng)音樂理解的多重感性與理性維度，讓我們有對中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之音樂生命狀態(tài)的尊重，為我們貼近中國傳統(tǒng)音樂“言傳、身教、心授”的“活態(tài)傳承”模式指出了一條最直接的道路。

口述史的興起是從史學現(xiàn)代發(fā)展的背景中展開的：“現(xiàn)代史學的趨勢是愈益重視人的研究，人的主觀世界的研究；表現(xiàn)在史學寫作上是人文化傾向的加強；表現(xiàn)在方法上是對歷史人類學、心理學、符號學等方法的重視；表現(xiàn)在體裁上是文化、心態(tài)等比重的上升等等。”②口頭講述的方式所傳承下來的口述資料、文字文本等，是口述者于當下狀態(tài)、環(huán)境以及社會中對音樂的個人體驗的人文傳達，這種史實因個體的差異性從而更為多元、主觀，且與中國音樂史實中具體的音響資料兩者皆缺一不可?？谑鍪肪唧w所關(guān)注的不僅僅是音樂的自身，還包括音樂從產(chǎn)生、存在、傳播的整個全過程。音樂文化的完整生態(tài)鏈也是口述史所獨有的視角。由此可以看出，口述史為我們的中國傳統(tǒng)音樂研究者提供另外一條途徑，為我們發(fā)展了一種探索中國傳統(tǒng)音樂個體的指導方法，為中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展史研究提供有效的、永久性的史料，為中國傳統(tǒng)音樂多層面的研究提供活態(tài)原始資料。

（二）通過口述歷史的采集，關(guān)注非主流音樂，探尋“局內(nèi)人”的音樂文化

“所謂‘局內(nèi)以及‘局外辨識的標準，應(yīng)進行對于研究者以及進行研究的對象（在此是指音樂文化）兩者進行具體的比較：其中“局內(nèi)人”指的是以上兩者共同屬一個人文圈子的研究者?！雹?/p>

在不同族群或者不同階層的文化群體中，均約定俗成對某一音樂文化品種或者作品的集體意識，亦或是個體對其音樂文化的不同見解。這些個人記憶或集體記憶通過社會生活和行為滲透于音樂發(fā)展中，影響著其地區(qū)音樂風格、創(chuàng)作者的個人或者集體傾向，甚至是音樂的發(fā)展趨勢。而口述史的采集方向，是我們所探尋的對象是“局內(nèi)人”之音樂文化。

追根溯源，其口述史根芽實際萌生于 19世紀下半葉雅各布、尼采對傳統(tǒng)史學毀滅性的批判中，是后現(xiàn)代史學觀念以及操作方法的產(chǎn)物，并且同人類學研究共謀。就史觀而論，該時期的史學家深入歷史的記憶本質(zhì)等有關(guān)的特點，對于歷史的非邏輯以及主觀態(tài)度的懷揣相對寬容的看法。之后，史學材料的可能性被無限放大；重點在于從歷史所關(guān)注的對象來講，也隨之發(fā)生了之前從未有過的改變：即傳統(tǒng)研究中的容易被忽視的人群慢慢成為史學家所關(guān)注的主體，其生活以及經(jīng)驗也漸漸成為歷史所講的重點。從這個方面的意義上講，近三十年史學與文化研究領(lǐng)域“口述史”的崛起，就不止是對后現(xiàn)代史觀的呼應(yīng)，也是對口述歷史材料與口述傳統(tǒng)價值的重新肯定，對以口頭表達為核心的邊緣人群的生活與體驗的重新發(fā)現(xiàn)，對“一種自下而上的歷史學”重新定義。

具體來看，研究者給予非主流音樂的關(guān)注更多，尤其是農(nóng)民、工人音樂以及其他的邊緣群體。在社會主流話語中，它們的音樂生活并未得到應(yīng)有的關(guān)注。學者運用口述史理論研究中國傳統(tǒng)音樂，有助于打破傳統(tǒng)史學研究中純粹的精英階層音樂文化史的研究路向，拓寬對中國傳統(tǒng)音樂的文化關(guān)照，是對歷史傳統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的一種反叛與重構(gòu)。“口述歷史提供了進入沒有文獻記錄的經(jīng)歷的途徑，因此挖掘和拯救了那些處于邊緣位置的人們的‘隱藏的歷史?！?/p>

因此，“口述歷史”的介入，使未來民間樂手、普通樂人等或?qū)⒖梢院鸵魳肪⒁坏雷呷胍魳肥穼W的舞臺之上，并成為中國音樂史共同的書寫主體；且將音樂同廣泛的社會生活、普遍的音樂文化聯(lián)系起來，多視角關(guān)注 ， 多維度探析，多層次解讀。

（三）口述歷史的主位描述，與客位的文獻相互映證

（多元）口述史記敘的是不同的人對同一事件的看法和經(jīng)歷，是記錄者與口述者通過在實地調(diào)查對樂事、樂人或者相關(guān)人員陳述的“事實”進行的記錄，而一般的史料則是客位的或者“非位”的被局外人認為是客觀的事實的記述。然而，在一定程度上受到記述人的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷等等條件的制約和限制，文獻的記錄一般都是記述人主位選擇后的結(jié)果，因而其所選擇的史料具有相當大的局限性，而口述歷史的記錄和描述則在某種程度上彌補了這一缺憾。

與“正統(tǒng)”的史學相比較，他們二者在研究范圍間的存在著重要的差異，后者就是“正統(tǒng)”的，一般是研究的社會較大的事件所發(fā)生的過程，而且是從時間上來看跨度都是較大的，其文獻的記載能夠追溯時間的跨度。但是口述史受記憶長短、見聞多少、學識淺薄等個體差異限制，主要研究的對象是個人、家庭以及日常生活中的歷史。因此，口述史由于歷史時間、空間維度等不同方面的原因存在局限。

口述文本是對中國傳統(tǒng)音樂研究中客位史料的有利補充，且對于解決文本史料的匱乏問題具有實際指導意義，同時口述史方法也是對文獻史料文本的一些有效的互證，佐證?？谑鍪酚浭隽讼聦?、弱勢、非主流群體人群的發(fā)聲，將音樂史學拉近與人民群眾之中，結(jié)合民間音樂文化見證人、創(chuàng)作者間的互動，由此例證客位文獻信息與主位口述文本的一致性，達到對文獻記錄事情的信度的互相證明。客位文獻史料與主位口述史料的雙向互證，中國傳統(tǒng)音樂以及史學研究得以進入新的階段。

四、“口述史”于中國傳統(tǒng)音樂研究存在的問題

（一）“口述史”的相關(guān)概念厘清

關(guān)于一般口述史方面問題的討論以及研究目前諸多領(lǐng)域都有一定的影響，雖然這一概念和這種方法萌芽于西方，但事實上到現(xiàn)在為止西方國家關(guān)于“音樂口述史”仍然沒有較為完整的定義及相關(guān)理論。

隨著“口述史”這一概念及理論研究傳入中國以來，中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的諸多學者，都在“音樂口述史”名義下做了不少學術(shù)研析，或直接按自己的采訪實踐寫出了相關(guān)音樂口述史的文本。然而，中文語境的“音樂口述史”，主要還是我國學者在研究音樂問題時將“音樂”附加在“口述史”上而形成的一個新的概念。怎樣理解“音樂口述史”這一概念，怎樣認識它的相關(guān)概念、學科性質(zhì)以及采取怎樣更為有效的理論方法去從事音樂口述史的研究實踐等等問題等待有學者進一步求索。

（二）“口述史”的效度與限度

言其效度與限度，兩者的關(guān)系是相互依存且辯證統(tǒng)一的，對于該類問題的研究的深度以及關(guān)于傳統(tǒng)音樂的研究有深遠的影響。要是把口述記憶看成是一種“過去”不停歇的敘事，那么與這種敘事表達的對記憶的選擇以及遺忘有關(guān)的在很大的程度上依據(jù)于現(xiàn)在的生活狀態(tài)以及心理狀態(tài)。因為口述者之間的差別以及所處的環(huán)境原因等，所以也會影響到口述史的真實性以及可靠性。

口述者一般從當下出發(fā)進行主觀性的營造和表述，其內(nèi)容既有對既往過去的篡改、美化、遮蔽之嫌疑，也有口述者在記憶形成過程中的主觀選擇性以及與記錄者互動的理解誤差等等多重原因，使得口述史的研究充斥不確定性以及主觀色彩。由此可知，樂人的口述史內(nèi)容的準確性與可靠性，直接決定著其口述史實際應(yīng)用限度、研究結(jié)論的有效性以及中國傳統(tǒng)音樂保護實務(wù)工作的實效性。而口述歷史的效度和限度并非是無限的，只有充分慮樂師口述記憶的選擇性特征，在與口述史表達語境相結(jié)合的視域中加以理解；要想準確理解口述史的效度與口述者記憶之間的關(guān)系，應(yīng)將口述者文化記憶語境與其制約的口述史聯(lián)合起來加以綜合考察，對于采訪者口述史限度的理解，也應(yīng)將其置于整個社會語境之中，正如對歷史真相的探究應(yīng)該把事件重置于相應(yīng)的歷史語境一樣。繼而在適宜的范圍內(nèi)把握其效度和限度，才能為學術(shù)研究和實際保護工作產(chǎn)生積極地效力。

（三）“口述史”與“田野工作”

在人類學研究中，以田野調(diào)查為主要信息獲取來源的研究方法。這種研究方法和口述史的傳承記錄非常貼近，所以在學術(shù)界也將口述史定義為田野研究方法在歷史學中的應(yīng)用體現(xiàn)。不同于在人類學研究中通過田野調(diào)查獲取信息，歷史學中采用的口述記錄的方法，后期都是同樣參考相關(guān)文獻整理集合。所以，部分文獻中，也用“田野歷史學”這一稱呼代稱口述史。田野調(diào)查又或者口述記錄，無論是哪一種無疑都是需要大量前期準備的，遠不像語言定義那般輕松簡單。除去硬性資料的準備工作外，在整個信息采集過程中，還要求相關(guān)工作人員具備豐厚的知識儲備和歷史沉淀。

口述文本的建構(gòu)過程與民族音樂學田野考察的研究工作有著異曲同工之妙， 特別是現(xiàn)場訪談過程這一環(huán)節(jié)，兩種文本的建構(gòu)都體現(xiàn)出訪談?wù)吲c研究者之間多維的互動之結(jié)果，再到口述史文本的后期整理過程與田野考察后期的案頭工作之間皆有些類似之處。在實踐研究時，田野調(diào)查過程也是一種多維的互動之結(jié)果，不過相較于訪談?wù)吆脱芯空叩亩S關(guān)系，“音樂口述史”的調(diào)查過程中細分為了三種身份，除了作為信息獲取來源的信息提供者和主動的研究者之外，還有以音樂為核心的被研究者。

音樂不是具象的物體，留存和傳承的大都是情感記憶，依靠特殊的演奏技術(shù)而表達。在中國傳統(tǒng)音樂研究中，無形的記憶和技藝變成有形的檔案，可以通過人們的記憶和情感利用語言表述出來；表現(xiàn)音樂的演奏技藝，根據(jù)音樂的自身旋律和節(jié)奏等特性，可以保存下樂譜等音樂的具象史料。無形和有形結(jié)合的方式，情感和技藝重疊，才是音樂存在的正確形式。這也是在中國傳統(tǒng)音樂研究中，采用口述史的原因，是“口述史”區(qū)別于田野考察之核心，唯有人文之真切的情感和真實的記憶才能還原音樂本真的靈魂。

歷史學家注重對歷史演化變遷過程的連續(xù)性研究，著眼于從人類社會一直處于變化發(fā)展之中這一基本實際出發(fā)，從對歷史演變內(nèi)在邏輯的分析中認清歷史的真諦，但其研究往往忽略對當下或現(xiàn)代的文化現(xiàn)象的探析，脫離中國傳統(tǒng)音樂活態(tài)遺存；民族音樂學家的田野研究對象，主要致力于研究當下的音樂文化現(xiàn)象，其對于歷史的延續(xù)發(fā)展而言，具有相對性。目前，中國傳統(tǒng)音樂的活態(tài)遺存正是中國千年歷史文化源遠流長的積淀，正需要“歷史民族音樂學”（即“口述音樂史”）縱深的相關(guān)研究，從中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脈絡(luò)探析變化過程中內(nèi)在的聯(lián)系和運動變化規(guī)律，找尋中國傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展之路。

注釋：

①[美]唐納德·里奇，芝芝，姚力.王大家來做口述歷史[M].北京：當代中國出版社，2006.

②臧藝兵.口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角[J].中央音樂學院學報，2005（02）.

③沈洽.“融入”與“跳出”：民族音樂學之“道”一由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考[J].北京：音樂研究，1995（06）.

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作者簡介：李昕桐（1992—），女，山東青島，中國音樂學院碩士，研究方向：音樂——琵琶演奏。