王雪瑩 楊紀鵬

【摘要】《c小調幻想曲》曲式結構復雜，體現(xiàn)了多種曲式原則相結合的特征。本文從邊緣曲式的角度出發(fā)，力圖詳盡闡釋作品的結構特點。

【關鍵詞】莫扎特 ；《c小調幻想曲》； 邊緣曲式

【中圖分類號】J657 【文獻標識碼】A

“幻想曲”一詞來自希臘文“Phantasia”，意為“想象”。幻想曲即指自由發(fā)揮作曲家的想象力而很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品，其特點為結構自由，脫離某種固定的結構圖式。[1]幻想曲最早起源于16世紀的意大利，并且已經廣泛運用于巴洛克及古典主義時期了，之后在浪漫主義時期得到了更進一步的發(fā)展。18世紀時在延續(xù)了16、17世紀的幻想曲之外，又興起了與多種體裁相結合的形式，如奏鳴曲等。

一、幻想式的主題

作品中的幻想式特點首先體現(xiàn)在主題之中，該作品從一開始就表現(xiàn)了與莫扎特其它的作品的不同，這種不同分別體現(xiàn)在旋律的動機貫穿與半音化的低音進行構建出整體的弗里吉亞進行以及結構的復雜方面。

（一）旋律的動機貫穿

《c小調幻想曲》①中的動機貫穿體現(xiàn)在主部（1-17），主部以第1小節(jié)為動機采用了模進、倒影、模仿的發(fā)展手法始終貫穿于其中。第一小節(jié)至第二小節(jié)的第一個八分音符是從c開始向b的下行小二度進行，第2小節(jié)以此為原型在高音區(qū)進行模進與倒影，左手聲部反向進行，起到了與動機呼應的作用。3、4小節(jié)以1、2小節(jié)為模進原型進行c小調-降b小調的轉調模進。5-7小節(jié)則是在降D大調對動機材料的模進。8、9小節(jié)為降e小調，旋律從高音區(qū)向低音區(qū)進行，為動機材料的倒影。10-15小節(jié)（調性布局：B-d-c-B-b）在低聲部對動機材料模仿。這種貫穿技法在主部表現(xiàn)得十分明顯。

（二）半音化的低音進行構建出整體的弗里吉亞進行

主部低音采用半音化進行（按每小節(jié)首音來看半音化進行為：c-b-bb-a-ba-a-bb-b-?a-a-ba-g-bg-?f-g），在莫扎特的前十三首鋼琴奏鳴曲中（按莫扎特鋼琴奏鳴曲排列順序，《c小調幻想曲》在第十四首鋼琴奏鳴曲之前）未曾出現(xiàn)如此長篇幅的半音化進行。如果按材料骨干音來看低音進行則是 “c-bb-ba（-a-bb-b-?a-a-）ba-g（-bg-?f-）g” 括號內的音是圍繞著ba與g進行的延長音，整體呈“c-g”的下行進行趨勢，構成了c小調擴大的弗里幾亞進行。這也是為何主調c小調在主部中只占很小比例，原因是主部的整體調性布局是建立在c小調的低音弗里幾亞進行的基礎之上。

（三）結構的復雜

主部主題為連句結構②，連句結構的典型特點是樂段中反復運用模進、反復、裁截、緊收這四種發(fā)展手法，并依據(jù)運用四種發(fā)展手法的多寡程度分為完全連句、不完全連句和單式連句。主部結構運用了模進、截取與緊收這三種手法隸屬于不完全連句結構的范疇。主題以1-2小節(jié)為動機，3-4小節(jié)對前兩小節(jié)模進，5-17小節(jié)截取第1小節(jié)材料，運用緊縮的手法進行發(fā)展，使得主題具有連貫和節(jié)奏間隔緊湊的特點。通過旋律動機貫穿生成的連句結構與將低音連續(xù)半音化進行的表象設計在弗里幾亞進行的結構之內，并以色彩性的和聲進行加以填充構成了完整的主部，體現(xiàn)了作品在主題上的幻想式風格。

二、奏鳴原則的體現(xiàn)

《c小調幻想曲》的曲式結構體現(xiàn)了多種曲式原則結合而成的奏鳴曲式與套曲結合的邊緣曲式。為方便論述，筆者將該作品曲式類型以圖式的形式表現(xiàn)如下：

奏鳴原則的體現(xiàn)尤指副部，《c小調幻想曲》的副部主題開始于屬調G大調，無明確的終止式。副部材料并非呈示性的，而是具有連接性的材料。

“副部主題在呈示性的陳述后繼以展開性的陳述，但在副部一開始就出現(xiàn)展開性的因素比較少?！边@種非呈示性的副部主題在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中并不是沒有先例，莫扎特早在第一首鋼琴奏鳴曲k279第二樂章副部就以非呈示性的材料作為副部的開始，直到三小節(jié)之后才出現(xiàn)呈示性的材料。

《c小調幻想曲》的副部主題則為連接性的材料。旋律由低音部向高音部發(fā)展，節(jié)奏不斷緊縮。25小節(jié)第四拍高聲部采用了共同音轉調的手法，f音為b小調的五音、D大調的三音，隨后音樂在D大調進行中部的陳述，無終止式的間隔。副部從旋律特征與調性方面體現(xiàn)了連接性的特點。雖然如此，副部在再現(xiàn)時依然完整地呈現(xiàn)了調性的回歸，符合奏鳴原則，所以將其定義為奏鳴曲式，但這同時也是奏鳴曲式弱化的體現(xiàn)。

與典型的奏鳴曲式相比，《c小調幻想曲》省略了展開部，取而代之的是四個材料具有鮮明對比的插部，且插部具有鮮明的獨立性，這種形式使奏鳴曲式的規(guī)模被大大擴大。在整體規(guī)模被擴大的同時，呈示部與再現(xiàn)部規(guī)模卻被縮小，主部與副部雖然在調性布局上體現(xiàn)了奏鳴原則，但副部卻非典型呈現(xiàn)，首先副部的規(guī)模大大緊縮，整體規(guī)模明顯小于主部，再現(xiàn)時其規(guī)模再次被緊縮，使得與典型奏鳴曲式大有不同，其次，在材料上不具有呈示性主題特點，而是以連接性材料為主，整體的結構更是具有連接部的特點。呈示部的非典型結構使得奏鳴曲式的特點被削弱，然而副部完整的調性回歸使得奏鳴原則在邊緣曲式中占據(jù)了主導原則地位。

三、套曲原則的體現(xiàn)

套曲原則又叫“分章原則”，是套曲曲式的基礎。從曲式圖式可以看出，《c小調幻想曲》的中部包含四個規(guī)模相當?shù)牟宀浚ㄟ@里所說的規(guī)?？紤]到速度因素在內），各插部之間的關系都十分獨立，這種獨立表現(xiàn)在它們規(guī)模相當、旋律、織體、調性、節(jié)奏等方面有明顯對比。各部分之間采取并列組合的形式，速度與力度以p-f-p-f，慢-快-慢-快的形式交替出現(xiàn)、各部分之間無明確終止式并帶有連接材料，這也是將套曲單章化的統(tǒng)一因素。

I是具有對稱性質的再現(xiàn)單三部曲式，前四小節(jié)A（26-29）的結構為平行樂段，第二樂句是對前一樂句高八度變尾重復。中部B（30-31）旋律較為跳躍，與A其形成鮮明的對比，結束于屬和弦為開放性樂段。再現(xiàn)部A1（32-35）首先再現(xiàn)了A的第二樂句，呈現(xiàn)了對稱性的結構特征。