張雯

摘 要： 戰(zhàn)爭與文學(xué)之間的關(guān)系在戰(zhàn)爭文學(xué)中持續(xù)不斷地出現(xiàn)，戰(zhàn)爭的經(jīng)驗給予國家、人民的思想以及語言巨大壓力，因此戰(zhàn)爭反面地獲得了赤裸裸的真理，怪誕和創(chuàng)傷成為戰(zhàn)爭文學(xué)的解釋性表征。以約瑟夫·海勒的收官之作《最后一幕》為例，聚焦其中的怪誕和創(chuàng)傷元素，探討戰(zhàn)爭所引發(fā)的語義危機(jī)和文化解構(gòu)。

關(guān)鍵詞： 怪誕； 創(chuàng)傷； 《最后一幕》

中圖分類號： I712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號： 1671-2153（2018）01-0081-06

一、戰(zhàn)爭文學(xué)中的怪誕和創(chuàng)傷

戰(zhàn)爭與文學(xué)之間的關(guān)系在戰(zhàn)爭文學(xué)中持續(xù)不斷出現(xiàn)，戰(zhàn)爭的經(jīng)驗給予國家、人民的思想以及語言巨大壓力，因此戰(zhàn)爭反面地獲得了赤裸裸的真理。雖然戰(zhàn)爭文學(xué)一直在寫作，但是讀者們透過文字所看到的都是受傷和奄奄一息的人們。戰(zhàn)爭因此引發(fā)了一場語義危機(jī)，這種意義的危機(jī)是以懷疑為前提的，懷疑語言在物質(zhì)世界的能力。在這種文化中，語言與現(xiàn)實世界處于相互分離的抽象狀態(tài)。對于這些作家，所有語言類型都超越了物質(zhì)性指示名詞。戰(zhàn)爭通過“非固定”的語言使自身合法化，比如榮譽(yù)、勇氣等詞匯，將文明的慣例性意義體系變得缺乏穩(wěn)定感。在這其中戰(zhàn)爭作家，在基礎(chǔ)的層面，利用語言的能力去對戰(zhàn)爭命名，使詞語無縫地與它們的物質(zhì)指示物相連，語言也因此在戰(zhàn)爭敘述中找到了合適的位置。戰(zhàn)爭文學(xué)作家對穩(wěn)固的、邊界的以及不滲透的指稱性的視野隔離，是從混亂闡釋中的一種撤退。這種文化體系中的語義干擾同時也是戰(zhàn)爭的原因和產(chǎn)品。

巴赫金寫作了關(guān)于大規(guī)模文化改變對文學(xué)表達(dá)之影響的作品。他說這是由文化的內(nèi)部矛盾所引發(fā)的，是交叉語言游戲以及新的體裁流動的增殖。在一系列劇烈斗爭之后，他認(rèn)為，界限被繪制得具有新的銳利，同時隨著新的舒適感的消除，它有時不可能精確到它們在哪里被消除了，或在哪里交戰(zhàn)，雙方已經(jīng)穿越進(jìn)入了陌生的界限。有意思的是，巴赫金廣泛說明了語言和文化的改變，選擇在這里使用侵略的隱喻。無論是在物質(zhì)上，概念上或是道德上，戰(zhàn)爭都是一種用于邊界跨越的圖式。在戰(zhàn)爭中，國家之間的邊界具有不穩(wěn)定性，在身體和外部世界這樣一個不穩(wěn)定的區(qū)分中得以重建，同時其本身在個人身體邊界的溶解中得以塑造。戰(zhàn)爭加速了個人認(rèn)識論和物質(zhì)完整的崩潰：士兵，如同微型化的身體政治，開始解體，與其他人和事物逐漸融合。戰(zhàn)爭解散了文化，而這種文化恰恰建構(gòu)了個人。

一戰(zhàn)后，“怪誕”作為意義脆弱性的某種社會概念，發(fā)展為作家頻繁采用的文學(xué)修辭方式，對戰(zhàn)爭表征尤為合適。對于這些戰(zhàn)爭作家，怪誕處在形象的層面。“按照雨果的界定，怪誕一方面創(chuàng)造著丑陋和恐怖的東西，一方面又創(chuàng)造著滑稽可笑的東西?？植佬院突栽静幌嗳?，可怪誕的審美意味偏偏來自這很難調(diào)和的兩極的焊接扭合之中。即是說，怪誕正是通過‘既可笑又恐怖這樣一種矛盾顯示出它所特有的那種極端不協(xié)調(diào)性，怪誕的藝術(shù)效果恰恰誕生于滑稽和恐怖既不可調(diào)解又同處于一體的矛盾組合之中?！盵1]57對于巴赫金而言，美學(xué)怪誕將美麗的古典概念顛覆，強(qiáng)調(diào)了完成、結(jié)束和對稱。在一個更廣泛的層面，它帶有一種互惠的日常關(guān)系，帶有社會慣例，比如政治上被剝奪權(quán)力的狂歡節(jié)，提供了所有與實用主義相關(guān)的解放，并且提供戲仿，打亂了社會秩序的分層集團(tuán)。文學(xué)形式發(fā)展和社會慣例接受之間也有緊密關(guān)系。在20世紀(jì)，怪誕變?yōu)槲膶W(xué)藝術(shù)的廣泛現(xiàn)象之來源，這種風(fēng)格能夠被用在與恐怖文學(xué)的結(jié)合之中，為了摧毀在中產(chǎn)階級世界觀中盛行的范疇。

戰(zhàn)爭是一種科學(xué)，充滿陰影，這些陰影導(dǎo)致人們無法向前邁出肯定的一步。所有科學(xué)都有準(zhǔn)則和秩序，戰(zhàn)爭沒有，而怪誕的形象成為了軍事策略的解釋性表征。同時，在精神分析范疇中，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷被重復(fù)地用怪誕語言書寫，混亂的句子結(jié)構(gòu)是由集體性創(chuàng)傷所引發(fā)的，使它變?yōu)橐环N形式，對文化機(jī)會提出具體問題。弗洛伊德將創(chuàng)傷描述為保護(hù)性界限的缺口，內(nèi)部和外部的擾亂，并且認(rèn)為創(chuàng)傷是一個事件，沒有開始和結(jié)束，沒有以前和以后。戰(zhàn)爭存在于經(jīng)驗主義知識領(lǐng)域，被視為在危機(jī)中二元范疇廣泛散播，是可見的朋友和可見的敵人。戰(zhàn)士通過戰(zhàn)爭的通道重新創(chuàng)造了閾限的結(jié)構(gòu)——將個人同其社會中熟悉的位置相分離，并且將個人的慣例認(rèn)同視為暫時，或位于界限之外。對于普通士兵而言，戰(zhàn)爭給予他們的感覺是一種特殊的精神結(jié)構(gòu)，但是這一切并不清晰，一切都呈現(xiàn)出眩暈的狀態(tài)。舊的規(guī)章并不再約束人，舊的真理并不真實。正確與錯誤，秩序與混亂，愛與恨，丑陋與美麗，法律與無政府狀態(tài)，禮儀與野蠻等等原本應(yīng)該是二元對立的概念相互融合，交織在一起。怪誕所闡釋的是一種根深蒂固的抑制，抵抗謀殺。從負(fù)面角度而言，是通過二元假物種形式而取得勝利，但從正面而言，是通過愛和情感的重新塑造而戰(zhàn)勝一切。怪誕來自于心理學(xué)層面，但是足以提升到更高更大的社會、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及慣例場域之中。

弗洛伊德將敏慎的人與戰(zhàn)爭中的大規(guī)模截肢相聯(lián)系，被截肢者的幻覺是擁有肢體的感覺，還有人和機(jī)器在假體技術(shù)方面的混合，神秘的效果在特殊情況下是由于不確定而產(chǎn)生的。弗洛伊德的作品，有關(guān)戰(zhàn)爭神經(jīng)癥，即知識將會隨著集體性創(chuàng)傷而重新建構(gòu)。士兵在戰(zhàn)爭中服役，被迫承受不可調(diào)節(jié)的矛盾，同時是在戰(zhàn)爭中患戰(zhàn)斗疲勞癥的受害者，希望徹底修改其最基本的心理準(zhǔn)則。他關(guān)于重復(fù)強(qiáng)制力的研究是將跛行與科學(xué)知識緩慢的進(jìn)步相聯(lián)系，同時隱喻在其分析中也扮演了角色。弗洛伊德所用的隱喻使這項研究重新返回戰(zhàn)爭老兵的心理和身體的跛行，弗洛伊德稱：快樂原則不再是站得住腳的，其作為一種理論是用來解釋人類行為。他也將其本身溶解為一個接近神秘的模糊性，即人類被不規(guī)則融合的生與死的二元直覺所指導(dǎo)。戰(zhàn)爭和死亡直覺被弗洛伊德提及，敵對的雙重性被他早期的自戀一元論理論所取代，同時戰(zhàn)爭創(chuàng)傷驚擾了可信賴定義的可能性。死亡直覺象征了沉默的能量，它對言語和生命喧鬧提出了質(zhì)疑——對理論插入了一種必要的無法破解性。正如弗洛伊德所說，在戰(zhàn)爭時期的混合中，我們被困住，我們自己迷失在印象的意義中，這種印象給我們施加壓力。弗洛伊德對愛與恨，戰(zhàn)爭與和平，死亡與生命的觀點體現(xiàn)在此。

二、約瑟夫·海勒的《最后一幕》

熟知約瑟夫·海勒的人都應(yīng)該知道，他是一個習(xí)慣于精雕細(xì)鑿的“慢性子”，有時候自己也會對此苦惱不已，然而他是“精工雕細(xì)活”，他認(rèn)為自己選擇這種方法并不是因為它行之有效或者出活兒更多，而是因為這是他唯一能工作的方式。無論是《出了毛病》，《象黃金一樣好》，還是《上帝知道》，雖然耗費了多年時間方可竣工的作品，卻都無一例外地成為了世人稱頌的佳篇。《第二十二條軍規(guī)》雖然出版于1961年，卻是海勒推敲縝密了七，八年的曠世之作。《最后一幕》初創(chuàng)于八十年代，它的問世迅速排除了“狗尾續(xù)貂”等詆毀之語，得到眾多好評?！芭c《第二十二條軍規(guī)》所受到的贊揚(yáng)一樣，《最后一幕》一經(jīng)推出便受到文學(xué)界和新聞界的普遍褒獎。《紐約時報》稱它‘充滿激情與人情味……震撼力強(qiáng)，發(fā)人深?。弧度A盛頓郵報》說它是‘一位勇往直前、才華橫溢、極具影響力的作家對二十世紀(jì)的回眸”[2]1

被稱為“60年代的史詩”的《第二十二條軍規(guī)》以其“精心建構(gòu)的混亂”，“含淚的微笑”以及“荒誕中的自由選擇”使海勒成就了“美國后現(xiàn)代派小說鼻祖”之位，它所帶來的荒誕、頹廢、荒謬以及無可奈何之感與那個動蕩不安的世界一起給讀者們留下了難以湮滅的刻骨銘心。然而它的余波未平，約瑟連最終無法忍受那個壓根“不存在”的“第二十二條軍規(guī)”，他這個“獨清獨醒的人”選擇了逃亡。但是后來呢？《最后一幕》終于在1994年全篇隆重登場，個中原因也許是為了滿足讀者的好奇心，才揭開這個謎底：也許是年邁的海勒滿腹感嘆，意猶未盡。然而最吸引讀者眼球的莫過于距離前一個故事六十年后，“第二十二條軍規(guī)”這個如幽靈般的東西居然愈演愈烈，約瑟連這個永遠(yuǎn)的逃兵仍然在逃，但是這次又將逃往何方呢？

既然被譽(yù)為“美國后現(xiàn)代派小說鼻祖”，海勒的一系列作品自然為廣大文學(xué)評論者提供了素材豐富，貼切逼真，恰如其分的文本佐證，人們在他精心建構(gòu)的文學(xué)迷宮中徜徉，與語言游戲玩起了捉迷藏，和別具一格的敘述結(jié)構(gòu)面對面，在黑色幽默中飽含辛酸的眼淚，在荒誕的世界中掙扎，最終涌進(jìn)了存在主義的發(fā)揮人的主觀能動性，自由選擇的思潮之中。他們中的大部分都是讀者們耳熟能詳?shù)睦吓笥蚜?，在腥風(fēng)血雨的戰(zhàn)爭中死里逃生，在險象環(huán)生的官僚資本主義制度統(tǒng)治下茍且活命，在子虛烏有卻暗藏殺機(jī)的“第二十二條軍規(guī)”中暫時解脫的他們，在20世紀(jì)末，這樣一個科學(xué)技術(shù)高速前進(jìn)，商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人民文明與教育程度不斷成熟的世界頭號大國，卻依然是度日如年，渾渾噩噩，他們的年齡隨著時間的流逝增長，卻永遠(yuǎn)無法逃脫隨時變更的新的“第二十二條軍規(guī)”的圈套，并且無時無刻不在與它相抗衡。

三、《最后一幕》中的怪誕和創(chuàng)傷

“《最后一幕》中的主要人物都是《第二十二條軍規(guī)》里的‘小人物，他們大都來自康尼島，參軍初期集訓(xùn)時已經(jīng)互相認(rèn)識，在歐洲時又都在同一個空軍部隊服役（劉除外，他當(dāng)了步兵）。大難不死回家后，雖各奔前程，但還保持著聯(lián)系。此外，他們各自仍然保持著以往的性格?！盵2]3雖然《最后一幕》的背景設(shè)置在和平時代，但是《第二十二條軍規(guī)》中的由于戰(zhàn)爭時期所帶來的后遺癥卻深深鐫刻在這些主人公的心理和身體上，即使與戰(zhàn)爭沒有親密接觸，卻不能夠在真正意義上免除戰(zhàn)爭效應(yīng)的輻射。戰(zhàn)爭、軍隊、勛章、軍人、警衛(wèi)、機(jī)關(guān)炮、核彈等軍事詞匯也頻繁出現(xiàn)在文本中?！巴瑯樱哺緹o法逃脫美國社會類似那條軍規(guī)的種種制度圈套。這種圈套遍及各個領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、社會福利等等。那些極不合理卻又切切實實存在的怪現(xiàn)象使約塞連又大開罵戒了。”[2]4簡言之，這部小說全篇結(jié)構(gòu)混亂，但卻是關(guān)于怪誕的有序排列。全書一共是34個章節(jié)，和《第二十二條軍規(guī)》一樣，各個章節(jié)之間并沒有時間和空間上的聯(lián)系，你似乎從哪一章開始閱讀都是合乎情理的，其中還有語言語法的消除以及物質(zhì)和概念空間的解散。小說里頻繁出現(xiàn)一些現(xiàn)代交通工具，有汽車、飛機(jī)和船舶，它們在消抹了地球空間之間距離的同時，也怪異地將人與人之間的距離消除了。所有的人物都帶有人類接觸的蹤跡。親近被描述為一種昂貴的無節(jié)制，和小說中酒精和速度的無節(jié)制是一樣的。戰(zhàn)爭與和平的區(qū)分表述得很清晰，但相互之間卻是陌生的。戰(zhàn)爭盡管殘忍，卻具有英雄主義情懷，商業(yè)和政治盡管卑鄙，但終究不是戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭與和平之間的關(guān)系，已經(jīng)被重新想象。對于很多戰(zhàn)爭作家，怪誕被用來展現(xiàn)戰(zhàn)爭經(jīng)歷的主要特征。正如我們已經(jīng)看到的，怪誕作為這部小說的建構(gòu)性主旨，隱藏在人類機(jī)構(gòu)和控制的以男性為主情節(jié)的表面之下，布置形象，使人類和機(jī)械相混合，講述世界的故事。

怪誕也是這部作品的潛臺詞，用一些無法預(yù)料的隱喻使概念動搖，一些文中形象也被特定刻畫為怪異。小說一直關(guān)注身體的開口，以及它們內(nèi)部和外部的混合，使用一些方式持續(xù)挑戰(zhàn)了人類和動物之間的二元區(qū)分，將人類視為動物性的構(gòu)成。這是一個痛苦的過程，士兵們其實是不情愿殺人的，人類的本能就是拒絕殺害自己的同類。小說中重復(fù)出現(xiàn)的怪誕描寫，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭分析的結(jié)構(gòu)。除此之外還記錄了戰(zhàn)爭對家庭的影響，在這里，小說似乎是加深到處滲透的文化神話，將戰(zhàn)爭想象為非自然空間。

約塞連在《第二十二條軍規(guī)》中死里逃生，如今在《最后一幕》里重新登場時已經(jīng)是68歲的老人了，他在軍規(guī)中最著名的一句口頭禪是：“他們是想把我殺了?！庇谑乔笊挠磸?fù)糾纏著他，他無數(shù)次在執(zhí)行轟炸任務(wù)時采取規(guī)避動作，恬不知恥地裝病逃進(jìn)醫(yī)院并且一旦進(jìn)去了就像到達(dá)了避風(fēng)的港灣發(fā)誓再也不出來了，他是一個鮮活的“反英雄”形象，斯諾登的秘密喚醒了他。但是在這樣一個黑白顛倒，是非混淆，荒誕不經(jīng)的世界里，他是一個不折不扣的英雄。68歲的約塞連雖已年近古稀，倒也身體硬朗，精力旺盛，“看上去不像那么大歲數(shù)，因此他有點自負(fù)。”[2]49小說的一開始，他又是無病呻吟地待在醫(yī)院里，“如果要他選擇，約塞連當(dāng)然愿意活下去。他從不吃雞蛋。他雖然不頭疼，但每隔一天還是要吃一片小劑量阿司匹林?！盵2]12他對死亡的恐懼是絲毫不加以掩飾的，他謊稱自己得了“病癥幻覺癥”，大夫們無法為他完全健康的身體檢查出任何毛病，他卻強(qiáng)烈要求繼續(xù)檢查，在醫(yī)院里的幸福時光中，他還不失時機(jī)地與護(hù)士梅麗莎·麥金托什調(diào)情相戀?！皩τ谝粋€偏愛風(fēng)流韻事的世故男人來說，她就像其他好女人一樣，好得難以令人置信?！盵2]14最終，醫(yī)院的醫(yī)生忍無可忍，設(shè)計將他趕出了醫(yī)院。雖說是遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭，約塞連的境況卻沒有些許改善，他正在被第二任妻子提出的離婚要求糾纏得無法脫身，又要為第一任妻子留下的無所作為但已到中年的兒子邁克爾操心著急。“他年紀(jì)輕輕便當(dāng)上父親，一連生了四個孩子絕沒想到到了晚年還得為孩子操心。”[2]244他無法安度晚年，婚姻的不幸福導(dǎo)致了其在精神上無所依托，性成為了他逃避現(xiàn)代“第二十二條軍規(guī)”的又一得當(dāng)手段。梅麗莎是約塞連理想中的妻子，她對他的愛情超越了年齡和世俗的界限，在和她的交往中，約瑟連這個現(xiàn)實社會中的失敗者品嘗到了歸屬感，滿足了男性自我為中心的虛榮感。梅麗莎懷上了身孕，想極力說服約塞連留下小生命，“就孩子問題的爭論，他有很充分的理由，而她只有一個，而且很微弱，可是這一個也就足夠了：她想要這個孩子?！盵2]484最后一幕終于來臨了，由于總統(tǒng)的玩耍嬉戲，導(dǎo)致導(dǎo)彈全部發(fā)射出去，警報響了，危險來了，末日來了，約塞連再次頓悟了，“他有一種死而復(fù)生的樂觀情緒，對梅麗莎更是如此；他有一種固有的——也是虛無縹緲的——信念，認(rèn)為任何事物都不會傷害他，任何壞事都不會來找他這么一個正直的人。他心里明白這純粹是胡說八道，可他也還知道，從骨子里知道，他將和她一樣平安無事。他們?nèi)?，他，梅麗莎和新生的嬰兒，都將平安無事，并將再度輝煌，從此過著幸福美滿的生活。”[2]500

西方世界，尤其是歐洲作為災(zāi)難的中心，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷一直在持續(xù)。經(jīng)過20世紀(jì)20-30年代，戰(zhàn)爭的記憶持續(xù)在形成修辭建造和概念構(gòu)成中發(fā)揮作用；創(chuàng)傷持續(xù)不斷綜合成為一個關(guān)于生產(chǎn)的內(nèi)部系統(tǒng)，并且知識促使怪誕形式移植到各個領(lǐng)域。約塞連對死亡的本能恐懼和性的渴求在這里彰顯得一覽無遺，主要原因是出于創(chuàng)傷，它是一種強(qiáng)烈而徹底的校準(zhǔn)，抵抗并且迫使記憶產(chǎn)生。創(chuàng)傷源于希臘詞匯，意指傷害、傷口，弗洛伊德將其歸入學(xué)術(shù)術(shù)語的范疇?！皠?chuàng)傷源于現(xiàn)代性暴力，滲透了資產(chǎn)階級家庭、工廠、戰(zhàn)場、性/性別、種族/民族等個體和集體生活的多層面，是現(xiàn)代文明暴力本質(zhì)的征兆。它具有入侵、后延和強(qiáng)制性重復(fù)三大本質(zhì)特征。”[3]117有意識的人是沒有創(chuàng)傷的，只有當(dāng)創(chuàng)傷重復(fù)將自己強(qiáng)加在惡夢和幸存者的重復(fù)性行為中才可能被識別，其主要特點是潛在性。創(chuàng)傷性事件其實也是一種敘述性記憶，它允許所有的故事不僅以言語表述、交流而且遭遇同化，被傳播，在大多數(shù)情況下又被抑制，各個事件被發(fā)掘，變?yōu)橐环N續(xù)發(fā)狀態(tài)。那么作為創(chuàng)傷文學(xué)的作家們，他們在寫作的同時也是受傷者，他們的文本既是癥狀也是診斷，也就是創(chuàng)傷和復(fù)原的過程。創(chuàng)傷同時作為一種令人產(chǎn)生幻覺的經(jīng)歷，毀滅了慣常的心態(tài)，強(qiáng)迫人們接受一種新世界觀。人們達(dá)成共識，舊的思想已經(jīng)被毀滅，或至少被挑戰(zhàn)，在最近的文學(xué)中廣泛傳遞。創(chuàng)傷還有一個決定性特點就是其不可言說性，即一種講述故事的方式，或隱秘地講述它，秘密地接近它。

除了約塞連這個可悲可戚的受害者，分別代表官僚統(tǒng)治一方的總統(tǒng)和代表資本主義的米洛更是毫無自我與超我之間的協(xié)調(diào)與溝通，超我在他們身上似乎徹底失職，最終導(dǎo)致本我為所欲為，胡作非為。在小說中，美國總統(tǒng)被戲稱為“小普里克”，他酷愛電子游戲，已經(jīng)達(dá)到了玩物喪志的地步。更為荒唐的是，他把美國所有實戰(zhàn)都制作成了游戲磁盤供他娛樂之用，終于有一天，他十分得意地“使一些東西動起來了，”卻發(fā)現(xiàn)“他還不知道怎么讓已經(jīng)動起來的東西停止呢。他按了一個鍵又一個鍵，卻都無濟(jì)于事。”[2]481然而他并不知道他不停按的那個紅色鍵表明美國正在向國外不停地發(fā)射導(dǎo)彈，此時的美國國務(wù)院，國家安全委員會，國防部參謀長聯(lián)席會議處于高度緊張狀態(tài)，他們無法召回導(dǎo)彈和轟炸機(jī)，害怕別國的報復(fù)，于是“他們像一群烏合之眾朝著等在那里的圓柱形潛逃電梯跑去，蜂擁著擠進(jìn)那個不大的空間。”[2]482這段情節(jié)標(biāo)志了交流性慣例的崩潰，比如透明與信任，公共與私人界限的消解，這一界限原本可以將私人行為同政府的興趣和侵略相區(qū)分，然而現(xiàn)在已不復(fù)存在。戰(zhàn)爭引發(fā)的混亂因此被視為既有解放性，也有強(qiáng)制性。這種雙重性被重建，處在徹底的相對的解釋學(xué)理論中，這種理論發(fā)展成為針對世界戰(zhàn)爭的反映。戰(zhàn)爭是一種朝向最大化的混亂，朝向線性和節(jié)奏的崩潰。在戰(zhàn)爭行為中，洞察力是不能被法律所控制的。戰(zhàn)爭制造了一種衰退期，一種朦朧狀態(tài)，如同霧和月光，會把事物變得奇形怪狀。為了理解戰(zhàn)爭的本質(zhì)，最有意義的是控制和選擇寫作的詞語，類似一名士兵瞄準(zhǔn)一個武器，使用“霧”的形象或者是怪異的詞語?！肮终Q”這一詞語指一種在發(fā)展中，自我意識獨特的書寫體裁。文學(xué)怪異——比如幻想的半植物半動物怪獸等，都是由熟悉的范疇所標(biāo)志的，通過不穩(wěn)定的對立，異質(zhì)的結(jié)合，還有形式界限的消除而確立。霧本身是一個典型的怪異主題，表明秩序的解體，它代表一個空間上結(jié)合的社會群體，其本身存在于物質(zhì)和非物質(zhì)之間，闡釋了洞察力范疇的消解，和個人的能力無法區(qū)分。

怪誕的雜糅由動感的相互作用所產(chǎn)生，在部分上是二元對立的熔合：中心與邊緣；合法與違法，秩序與無秩序，吸引與排斥等等。怪誕的想法是通過身體的某種概念所理解，怪誕的身體并不是一個完整而封閉的個體，它是未完成的，從自身生發(fā)出來，和世界相遇。這個身體將自身本質(zhì)展現(xiàn)為增長的準(zhǔn)則，也就是超越了界限。米洛·明德賓德的兩次露面與他在《第二十二條軍規(guī)》中給人們留下的唯利是圖，見利忘義，投機(jī)倒把的卑鄙形象相比是有過之而無不及，他是一個赤裸裸的機(jī)會主義者，他將用于充填救生衣的二氧化碳?xì)怏w作為冰淇淋汽水的原料，牟取利益，視士兵的生命為草菅。他巧舌能簧，左右逢源，精明狡猾，善于鉆軍隊與政府之間的腐敗與管理不善的空子，輕而易舉地賣給政府一架子虛烏有的“飛翼轟炸機(jī)”，大量的錢財就這樣如同遭遇魔法，奇異地落入財迷心竅的資本主義商賈手中。更為驚世駭俗的是明德賓德與馬克森兩家億萬富翁在骯臟無比的港務(wù)局公共汽車終點站舉辦的“堪稱夢幻典范”的盛大隆重的婚禮。奢靡，輝煌，絞盡腦汁精心打造的“夢幻典范”與港務(wù)局公共汽車終點站所居住的美國最下層人民水深火熱的生活形成了鮮明的對比，在彰顯出巨大的貧富差距同時，樹立起了文明與骯臟之間的二元對立。伴隨著資本主義巨頭與官僚階級相互勾結(jié)，預(yù)示了“最后一幕”即將到來，它已經(jīng)不遠(yuǎn)了。

在小說中，海勒也花了不少篇幅聚焦兩個新加入的人物，薩米·辛格和劉·拉賓諾維茨。他們是一對孩提時期的朋友，二戰(zhàn)時，薩米·辛格是在《第二十二條軍規(guī)》中出現(xiàn)的未被命名的昏迷的機(jī)槍射手，而劉·拉賓諾維茨當(dāng)時則在步兵兵團(tuán)服役。他們倆都是美國忠厚老實的中產(chǎn)階級的代表人物。薩米戰(zhàn)后回國結(jié)婚生子，夫妻恩愛，日子過得倒也平淡而幸福，他并不雄心勃勃，也沒有過分的奢求，雖然對政治與經(jīng)濟(jì)，對于不斷升級的“第二十二軍規(guī)”有自己的看法與反感，但是并不象約瑟連那樣的激進(jìn)。劉·拉賓諾維茨的情況與薩米類似，他雖然在結(jié)婚前放蕩不羈，但是結(jié)婚后便改邪歸正，安安穩(wěn)穩(wěn)地過起了日子。他與薩米一樣對政治與國家持厭惡與不屑一顧的態(tài)度。對于總統(tǒng)選舉，他采取置之不理，拒絕投票的態(tài)度來表達(dá)自己的憤怒與無可奈何。自我是從本我中分化出來的，將本我中非理性、非道德、荒謬的一部分壓抑下去的，處于本我與超我中間的一部分，自我崇尚“現(xiàn)實原則”，能夠巧妙地將本我中的欲望與現(xiàn)實狀況相聯(lián)系，幫助人們成為社會中理性和獨立的個體。自我最主要目的和任務(wù)就是自我保存，薩米·辛格和劉·拉賓諾維茨可以說是成功地完成了內(nèi)心中這三方面的協(xié)調(diào)。也許本我中充滿了對這個不公平世界的憎惡和忍無可忍，也期盼能夠?qū)崿F(xiàn)“快樂原則”，做出一些非理性舉動進(jìn)行反抗和報復(fù)，以圖一時之快。經(jīng)過自我的調(diào)節(jié)，根據(jù)“現(xiàn)實原則”，他們采取了不合作的態(tài)度，有效地實施了自我保存。同時也證明超我要求他們忠于政府，支持總統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)，忍受資產(chǎn)階級剝削的高尚道德要求，他們也是無法完成的。其實這種安靜的自我保護(hù)模式是出于內(nèi)心非自愿的創(chuàng)傷而進(jìn)行的療傷。與一般性創(chuàng)傷受害者不同，他們不會訴諸暴力和混亂，但卻使用表面的鎮(zhèn)靜和安寧來應(yīng)對這些傷害事件，自我進(jìn)一步分裂成兩個單獨存在的個體，一個是依舊在真實世界中生活的自我，另一個則是隱藏在表面之下，期盼與現(xiàn)實相隔離，并且秘密存在的自我。 “我知道我無足輕重，沒有我，這一切照樣會發(fā)生，結(jié)局也是一樣的。無論在什么場合我都是無關(guān)緊要的人，除了在自己的家庭和個別朋友中間。所以從此以后選舉時我根本不想?yún)⒓油镀?。我投杜魯門的票，因為他對以色列很友好，但是再沒有投過別人的票。繼羅斯福之后，我還沒有發(fā)現(xiàn)一位值得尊敬的人。我不想讓兩黨內(nèi)只會吹牛皮的龜孫們有一分鐘的得意，不想讓他們以為我喜歡看見他們?yōu)閷崿F(xiàn)個人野心而取得的勝利。”[2]305沉默不僅是被抵抗的創(chuàng)傷的結(jié)果，也是一種有原則的選擇，與怪誕共同進(jìn)化。薩米和劉遭遇了無語的悲痛，目前的安靜是一種逃離清醒的行為。沉默既是被強(qiáng)加的，也是自主選擇而來的，被強(qiáng)加的是因為語言被武力所毀壞，在一個強(qiáng)制體系中使其邊緣重疊，并且將其視為有罪的，組織性的暴力工具。

“作為中介環(huán)節(jié)，愛的客體的缺失和外在世界的詭秘變異會產(chǎn)生內(nèi)并心理創(chuàng)傷。在心力投入過程中，內(nèi)并形成無法逾越的障礙，給自我造成無法承受的痛苦現(xiàn)實。它在自我心理空間中形成秘穴，將失去的、想象的客體隔離埋藏起來，使自我對創(chuàng)傷或損失處于茫然無知的狀態(tài)?？膳碌碾[秘創(chuàng)傷使人無力悲悼，在心理空間中形成沉默籠罩下的秘密墳場。語言變得空洞無聲，災(zāi)難場景徘徊在記憶的大門之外，無淚的雙眼變得干澀呆滯。內(nèi)并排斥語言的隱喻和象征再現(xiàn)功能，拒絕思考和認(rèn)知，撕裂開完美的心理空間圖景，產(chǎn)生沉默、隱匿、無法破譯的心理內(nèi)核，剝奪了人直面自我、世界和歷史的力量。因此它是受創(chuàng)主體對暴力無言無名的體驗。”[3]120另外一位內(nèi)并創(chuàng)傷的表現(xiàn)者是小說中的牧師阿爾伯特·泰勒·塔普曼，原隨軍牧師是上帝的代言人，但是在《第二十二條軍規(guī)》中他因為親眼目睹“第二十二條軍規(guī)”這個圈套的所作所為而一度動搖了自己的信仰，然而在斯諾登的葬禮上做禱告的他把赤身裸體，只穿了一雙膠鞋的約塞連誤認(rèn)為是上帝派來的天使，面對這一神啟的象征，牧師虔誠地繼續(xù)了他對基督和上帝的信仰，一直活到了如今。他在《第二十二條軍規(guī)》中原名是efbjokgb，可以說是一個倒霉透頂?shù)娜宋?，名字變更的他，如今依然懦弱，順從，同樣也遭受到了非人的、荒謬的、令人哭笑不得的虐待。牧師被政府囚禁起來了?剝奪了和妻子見面的機(jī)會，罪名是他體內(nèi)生產(chǎn)一種具有放射性的重水，它是制造核武器的重要原料?！八鼤纯梢灶A(yù)料的速度蛻變，因此要定期補(bǔ)充”[2]187，于是能生產(chǎn)重水的“牧師在升值，安全有了保障?！盵2]189塔普曼對于丈夫被扣留的原因毫不知情，約塞連只能向她如此解釋道：“有權(quán)勢的人有權(quán)做任何事情，而我們根本無法制止他們，這就是在部隊的時候我跟阿爾伯特發(fā)現(xiàn)的那個圈套。眼前的事情正是這樣。”[2]328然而經(jīng)歷了一系列磨難，他最終頓悟：“‘操你媽！牧師大叫，連他自己都感到莫名其妙，這種話是從哪兒冒出來的。他這一聲罵激勵了自己，覺得精神大大地解放了，感覺格外好。”[2]493

四、結(jié)語

約瑟夫·海勒是一位身世多姿多彩、坎坷離奇、卓有成就、富有傳奇色彩的作家，于1999年12月12日生命畫上了一個完美的句號。他憑借《第二十二條軍規(guī)》啟航了自己的文學(xué)生涯，并且一炮走紅，又以其續(xù)集《最后一幕》象征性地離開了自己熱愛的寫作事業(yè)。1927年父親因胃潰瘍手術(shù)失敗而導(dǎo)致早逝，這一切磨練了他堅韌意志的同時也把其對死亡懼怕的最初陰影刻在了心頭。沒有父親的童年是不幸的，但是家人的關(guān)懷和科尼島世外桃源的和平使海勒對這段生活經(jīng)歷頗為懷念。然而，“在軍隊服役時，他曾60次執(zhí)行飛行任務(wù)。每一次都面對死亡的考驗，而每一次又都死里逃生。直到第37次執(zhí)行任務(wù)時，他親眼目睹了同機(jī)戰(zhàn)友血如泉涌，噴流不止的慘狀，他才意識到死的可怕和生命的寶貴。此后的每一次飛行他由始至終都處于惶恐狀態(tài)，就如《第二十二條軍規(guī)》中的約塞連一樣?！盵2]6這個同機(jī)戰(zhàn)友毫無疑問便是斯諾登。海勒最引以為豪的便是他于雪莉·赫爾德長達(dá)39年的婚姻，生育一男一女，1981年他因患有與《最后一幕》中薩米所得的同樣的吉爾林-伯利綜合癥而住院治療，與護(hù)士瓦萊麗·漢弗萊斯相識，最終于1987年與她成婚，此番經(jīng)歷在《最后一幕》的約塞連身上又得到了重現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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