賈忠

【摘要】在眾多蒙古族曲藝藝術(shù)中烏力格爾藝術(shù)時期典型代表，是蒙古族說唱藝術(shù)的重要發(fā)展產(chǎn)物，在蒙古族藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域占據(jù)不容忽視的地位。烏力格爾藝術(shù)的傳承者被稱為“胡爾奇”，在蒙古族享有崇高的地位。為此，本文將針對蒙古族烏力格爾藝術(shù)進(jìn)行研究與探討。

【關(guān)鍵詞】蒙古族；烏力格爾；說唱藝術(shù)

【中圖分類號】I239 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

前言

烏力格爾在蒙古族的語言中意味“說書”，是蒙古族一種重要的曲藝表現(xiàn)形式，與蒙古族群眾生活具有密不可分的關(guān)系，充滿著浪漫、開闊的氣息，承載著蒙古族的民族情懷。

一、蒙古族烏力格爾藝術(shù)的形成與發(fā)展

烏力格爾藝術(shù)在十九世紀(jì)中葉今遼寧阜新、喀喇沁一帶產(chǎn)生，在十九世紀(jì)晚期傳入郭爾羅斯。清朝初期，清政府為禁止蒙古族人民與漢族人民相接處，特修筑“柳條邊”，并實(shí)施嚴(yán)格的封禁政策。十八世紀(jì)中葉河北、山東地帶民不聊生，清政府迫不得已提出“借地養(yǎng)民”政策，大批黃河沿岸農(nóng)民進(jìn)入關(guān)東蒙旗，加快蒙古族農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，蒙古族人民的文化生活也隨之活躍起來，加快蒙古族與漢族在文化方面的溝通與交流，呈現(xiàn)“文化北移”局面。在“文化北移”這一特定背景下，漢族曲藝文化得到快速發(fā)展，生動的曲藝文化吸引眾多蒙古族民間說唱一人的眼球，隨后以旦森尼瑪、哲里木的綽旺、郭爾羅斯的常明為代表的蒙古族民間藝人創(chuàng)造出獨(dú)具蒙古族特色的說唱藝術(shù)形式。

胡仁烏力格爾藝術(shù)正是產(chǎn)生于清朝，隨著社會的不斷發(fā)展，胡仁烏力格爾藝術(shù)不斷豐富，備受蒙古族群眾的喜愛，并成為蒙古族人民的“精神食糧”。在眾多烏力格爾藝術(shù)作品中，雅布干烏力格爾是重要表現(xiàn)形式之一，但是并為得到廣泛流傳。胡仁烏力格爾容“說”“唱”“表演”為一體，呈現(xiàn)三維一體曲藝形式，通過不斷對生活素材進(jìn)行提煉與整合，形成多才多藝的藝術(shù)絕活，備受蒙古族群眾的喜愛。由于烏力格爾藝術(shù)是受漢文化影響所產(chǎn)生的一種蒙古族藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們不難發(fā)現(xiàn)有不少經(jīng)典的烏力格爾藝術(shù)均是從漢文化翻譯而來的，例如《封神演義》《西游記》《三國演義》等，因此，烏力格爾藝術(shù)是蒙古族與漢族文化傳承與發(fā)展的使者。

受各種原因影響，蒙古族烏力格爾藝術(shù)曾遭受發(fā)展的低潮，但是蒙古族烏力格爾藝人并為停止藝術(shù)創(chuàng)作的步伐，在千難萬阻中堅(jiān)定不移地追逐說唱藝術(shù)的腳蹤。隨著改革開放政策的實(shí)施，蒙古族烏力格爾藝術(shù)逐步復(fù)蘇，在改革開放政策的號召下，83歲高齡老藝術(shù)人白音倉布完成產(chǎn)品烏力格爾藝術(shù)曲目《陶克陶胡》的創(chuàng)作活動，為新時期蒙古族烏力格爾藝術(shù)的發(fā)展帶來鮮活的生命力與創(chuàng)造力，隨后新一批烏力格爾藝術(shù)作品及其創(chuàng)作者登上歷史舞臺，并在各地掀起一陣風(fēng)潮。

二、蒙古族烏力格爾藝術(shù)的特色與內(nèi)涵

（一）烏力格爾藝術(shù)類型

烏力格爾在漢語中被譯為“說書”，用蒙古族語言進(jìn)行表演，因此又被稱為“蒙語說書”。從烏力格爾的表演形式來看，可將其分為三種類型，即雅巴干烏力格爾、潮仁烏力格爾和胡仁烏力格爾。雅巴干烏力格爾是一種徒口講說且沒有任何樂器為其提供伴奏的一種曲藝表演形式；潮仁烏力格爾是一種利用潮爾為說唱提供伴奏的曲藝表演形式；胡仁烏力格爾是一種利用四胡為說唱提供伴奏的曲藝表演形式。

（二）烏力格爾藝術(shù)特點(diǎn)

烏力格爾藝術(shù)擁有漫長的發(fā)展歷程，具有濃重的地方特色與民族特征，通過借助比喻、反復(fù)、頌揚(yáng)、諷刺、夸張等方法將生活瑣事、自然科學(xué)、天文地理展現(xiàn)出來，整個表性過程具有較強(qiáng)的生動性與形象性，能夠?qū)⑷宋锛?xì)致刻畫出來，整個故事表達(dá)過程運(yùn)用敘事、抒情的手法，語言通俗易懂，藝術(shù)風(fēng)格幽默詼諧，具有較強(qiáng)的感染力與號召力。

（三）烏力格爾藝術(shù)結(jié)構(gòu)

烏力格爾藝術(shù)的唱腔音樂結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多曲體，以單人坐說、坐唱、不著裝、不化妝、無身段的形式呈現(xiàn)出來，可用四胡進(jìn)行伴唱，可自拉自唱。在整個烏力格爾藝術(shù)表演活動中，一件樂器同時可發(fā)揮多種功能，達(dá)到一物多用的目的；一人在臺上扮演多個角色，容男女老幼為一體；時進(jìn)時退、時快時慢，呈現(xiàn)速度的自由變化。

（三）烏力格爾藝術(shù)技法

烏力格爾藝術(shù)在整個曲藝表演過程中有三種表現(xiàn)技法，即說功、唱功和做功。其一，說功，該藝術(shù)技法需要烏力格爾藝人能夠吐字清晰，擁有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，利用蒙語對故事進(jìn)行訴說，根據(jù)烏拉格爾曲藝表演內(nèi)容的具體情況，適當(dāng)增加一些地方方言、土語或者是漢語；其二，唱功，該藝術(shù)技法注重字正腔圓，需要在演唱過程控制好聲音的輕重、緩急、高低、快慢；其三，做功，該藝術(shù)技法是一種輔助性技藝，烏拉格爾藝人憑借眼、身、手、步、法等變化對曲目中所描述的生活細(xì)節(jié)加以模擬，將曲目中所刻畫的人物形象淋漓盡致地展現(xiàn)出來，突出人物性格、情緒變化以及個體形態(tài)，從而達(dá)到烘托氣氛的目的。

（四）烏力格爾藝術(shù)素材

烏力格爾藝術(shù)曲目的題材來源相對比較廣泛，有民間故事、有藝人自創(chuàng)、有敘事民歌、有事實(shí)創(chuàng)作，也有文學(xué)翻譯。其中，以民間故事為素材的烏力格爾藝術(shù)有《太陽姑娘》等；以藝人自創(chuàng)為素材的烏力格爾藝術(shù)有《清史演義》等；以敘事民歌為素材的烏力格爾藝術(shù)有《達(dá)那巴拉》《嘎達(dá)梅林》等；以事實(shí)創(chuàng)作為素材的烏力格爾藝術(shù)有《煙酒之害》《紅太陽》《整齊的林落》等；以漢語文學(xué)翻譯為素材的烏力格爾藝術(shù)有《封神榜》《三國演義》《西游記》《楊金花奪印》等。自1949年后，一系列新編烏力格爾藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生，例如《劉胡蘭》《二萬五千里長征》《黃繼光》《紅色娘子軍》《草原兒女》《打虎上山》《紅燈記》等。

三、蒙古族烏力格爾藝術(shù)的保護(hù)與價值

（一）傳承與保護(hù)

蒙古族烏力格爾藝術(shù)是一種獨(dú)特的說唱藝術(shù)，博大精深、源遠(yuǎn)流長，隨著時間的不斷推移，大師級烏力格爾藝人相序歷史，烏力格爾藝術(shù)逐步面臨失傳危機(jī)，呈現(xiàn)“人去藝絕”的局面。相關(guān)統(tǒng)計顯示，科爾沁地區(qū)從上世紀(jì)二三十年代起到上世紀(jì)八十年代末期，該地區(qū)胡爾齊人數(shù)約為六百人，在隨后的二十年后，即本世紀(jì)初期胡爾齊人數(shù)驟減到二百余人，導(dǎo)致原本郁郁蔥蔥的烏力格爾藝術(shù)呈現(xiàn)枯竭局面。2006年，我國黨政機(jī)關(guān)開始對烏力格爾藝術(shù)高度重視致力，將其列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行列，提高我國人民對烏力格爾藝術(shù)傳承與保護(hù)工作的重視，并在近年來的烏力格爾藝術(shù)創(chuàng)城與保護(hù)工作中取得一定良好的實(shí)踐成果。

（二）傳承與價值

烏力格爾藝術(shù)與蒙古族人民的生產(chǎn)、生活具有密不可分的關(guān)系，是蒙古族人民群眾發(fā)展與進(jìn)步的重要文化產(chǎn)物，不僅是蒙古族人民群眾開展文化生活的重要方式，更是蒙古族人民群眾學(xué)習(xí)知識的基本途徑。因此，烏力格爾藝術(shù)在蒙古族人民群眾心目中占據(jù)不容忽視的地位。

四、總結(jié)

綜上所述，蒙古族烏力格爾藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)需要依靠廣大人民群眾的文化自覺性，也離不開政府部門在藝術(shù)傳承與發(fā)展中的宏觀調(diào)控作用，更需要社會各界積極主動的參與到烏力格爾藝術(shù)傳承與保護(hù)工作中，為蒙古族烏力格爾藝術(shù)傳承與發(fā)展提供有利的發(fā)展空間與平臺，使烏力格爾藝術(shù)能夠更好地傳承下去。

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課題項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)高?？茖W(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：NJSY14230）“蒙古族烏力格爾與朝鮮族盤索里比較研究”。