王海芳

【摘要】電視攝像是研究生產(chǎn)連續(xù)畫(huà)面的影像藝術(shù)。電視圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)記錄的過(guò)程中，設(shè)備的優(yōu)劣、攝像者技術(shù)及審美素養(yǎng)的高低，以及拍攝環(huán)境的變化等，都是影響電視攝像作品的主要因素。繪畫(huà)是創(chuàng)作者將頭腦中儲(chǔ)存的所有信息靈感加工處理最終凝聚的靜止畫(huà)面。兩者從創(chuàng)作手法到作品的呈現(xiàn)雖然區(qū)別明顯，但同屬于視覺(jué)藝術(shù)、平面造型藝術(shù)的范疇，由此必然會(huì)存在著某些共通之處。中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，獨(dú)特的繪畫(huà)理論體現(xiàn)著中華民族古典審美的標(biāo)準(zhǔn)；其中表達(dá)的哲學(xué)觀(guān)藝術(shù)觀(guān)，影響著中外的藝術(shù)家們。從審美表達(dá)的角度講，悠久的中國(guó)畫(huà)理論中蘊(yùn)藏沉淀著深厚的美學(xué)富礦。從中尋找攝像藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，汲取營(yíng)養(yǎng)，大有裨益。本文試圖從中國(guó)畫(huà)的意境美、計(jì)白當(dāng)黑等幾個(gè)常見(jiàn)畫(huà)理，探討電視影像攝制中可以借鑒的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】電視攝像；中國(guó)畫(huà)；意存筆先；意境美；畫(huà)中有詩(shī)；計(jì)白當(dāng)黑

近些年，移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)和新媒體技術(shù)極速迭代，在這強(qiáng)大的推動(dòng)力下，傳統(tǒng)電視媒體與新媒體互補(bǔ)、融合、滲透、推動(dòng)。在分眾化、差異化傳播中，各種電視節(jié)目形式，在融媒體環(huán)境中，迅速融塑成新的姿態(tài)確定著新的占位，各“屏”展現(xiàn)的影視產(chǎn)品空前增長(zhǎng)。在我們審視電視節(jié)目市場(chǎng)脈動(dòng)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)新亮點(diǎn)，影視制作技術(shù)和傳播方式的日新月異，讓中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容更加璀璨綻放，從電視熒屏到移動(dòng)屏都刮起了傳統(tǒng)文化風(fēng)?！对?shī)詞大會(huì)》《中國(guó)影像方志》《故宮100》等，這些優(yōu)質(zhì)的節(jié)目，在技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)文化進(jìn)行了唯美詮釋?zhuān)纬梢淮未蔚钠聊粺狳c(diǎn)。其實(shí)，源頭活水般的中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅是節(jié)目?jī)?nèi)容的源泉，其中博大精深的藝術(shù)理論，在影視畫(huà)面的拍攝創(chuàng)作層面，也能為電視人提供可借鑒的藝術(shù)密碼。接下來(lái)，我們探討一下電視影像攝制中可以借鑒的中國(guó)畫(huà)幾個(gè)常見(jiàn)畫(huà)理。

一、“意存筆先”與開(kāi)機(jī)前的準(zhǔn)備

張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫(huà)記》中提到“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也?！边@里的 “意”，不僅是畫(huà)者落筆前腦海中預(yù)想出形神兼?zhèn)涞漠?huà)面，也是畫(huà)家長(zhǎng)久醞釀積蓄準(zhǔn)備，在筆觸畫(huà)紙的瞬間，揮灑出來(lái)的“意氣”。酣暢淋漓、毫不凝澀的揮毫潑墨，用“意”為統(tǒng)領(lǐng)支撐，一以貫之、一氣呵成。這顯然是一種高超的創(chuàng)作境界。

拍攝電視鏡頭，從始至終，畫(huà)面流暢又富有韻味生動(dòng)之美，亦為創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)入了佳境。達(dá)到這一效果，提前的準(zhǔn)備是不可或缺的。這樣的準(zhǔn)備可以理解成廣義和狹義的兩種。廣義的準(zhǔn)備就是創(chuàng)作者經(jīng)年累月的知識(shí)、審美和技術(shù)積累，這是一種重要的常態(tài)準(zhǔn)備。狹義的準(zhǔn)備，從某一具體拍攝內(nèi)容來(lái)說(shuō)，就是提前的鏡頭策劃設(shè)計(jì)。電視節(jié)目拍攝，從劇本或者策劃文案編寫(xiě)，就開(kāi)始了包含鏡頭在內(nèi)的藝術(shù)構(gòu)思。在文字的基礎(chǔ)上，再去設(shè)計(jì)尋求合適的拍攝實(shí)景，進(jìn)而預(yù)設(shè)更具象的形象風(fēng)格。這里面考慮的因素有線(xiàn)條、光線(xiàn)、影調(diào)、色彩、陪體、前后景環(huán)境等。所有的這些元素都要為表現(xiàn)主題而協(xié)調(diào)一致。比如表現(xiàn)一位創(chuàng)業(yè)者篳路藍(lán)縷，最終迎來(lái)了事業(yè)轉(zhuǎn)機(jī)。可以有這樣的設(shè)計(jì)：遠(yuǎn)景畫(huà)面，清晨的黃河岸邊旭日東升，橙紅色的光影中流淌的黃河是構(gòu)圖中的主線(xiàn)條，面迎朝陽(yáng)的主人公是主體，地平線(xiàn)冉冉升起的旭日作為陪體。早晨的光線(xiàn)近濃遠(yuǎn)淡，推鏡頭使主人公入畫(huà)面，她的半側(cè)影襯托在亮的天空上，主體突出，影調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，形成剪影或者半剪影的效果。前后景的影調(diào)簡(jiǎn)潔，形成了畫(huà)面中，主人公朝氣蓬勃迎接嶄新未來(lái)的畫(huà)面語(yǔ)言。

東晉的顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)到“遷想妙得”。是說(shuō)“通過(guò)運(yùn)思想象，能夠傳神地表達(dá)對(duì)象?！弊鳛闀?shū)畫(huà)家，在落筆之前，平心凝氣把注意力聚集在作品的構(gòu)思上，在心中無(wú)數(shù)遍地揣摩、比對(duì)研究，一次次提煉，胸有成竹，才能下筆如有神。影視鏡頭創(chuàng)作亦需不急不躁，開(kāi)機(jī)前一遍遍設(shè)計(jì)構(gòu)思畫(huà)面，確定鏡頭所需要運(yùn)用的手法（變焦、跟搖還是航拍等），以及選擇怎樣的路徑才能獲得預(yù)期的效果。甚至此時(shí)可以將鏡頭的初步剪輯組合也考慮其中。拍攝者提前醞釀設(shè)計(jì)到位，進(jìn)入拍攝那一刻的創(chuàng)作階段，就可以行云流水地呈現(xiàn)出高質(zhì)量的鏡頭畫(huà)面。

二、“畫(huà)中有詩(shī)”與鏡頭之外的表達(dá)

宋代的大文豪蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中贊譽(yù)過(guò)王摩詰（王維）“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼未墓踉凇读秩咧隆防镎f(shuō)道“看此畫(huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！敝袊?guó)畫(huà)，尤其是山水畫(huà)的意境總是讓人心向往之。由此也可看出，古人看畫(huà)作，希望得到的不僅是事物外形的準(zhǔn)確描摹，更是透過(guò)表面深入刻畫(huà)出事物的情感寄托。美術(shù)理論家，抽象繪畫(huà)的先驅(qū)康定斯基曾經(jīng)在《藝術(shù)中的精神》一書(shū)中闡發(fā)了他關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的一些觀(guān)點(diǎn)：那些長(zhǎng)于表現(xiàn)技巧的的藝術(shù)家不能稱(chēng)做真正的藝術(shù)家。真正能喚醒現(xiàn)在、預(yù)見(jiàn)未來(lái)的是藝術(shù)中的精神。眾多的藝術(shù)形式所追求的高境界都是通過(guò)激蕩心靈產(chǎn)生內(nèi)心共鳴。電視攝像藝術(shù)對(duì)于畫(huà)面的表達(dá)，追求的也是與觀(guān)眾的心靈溝通。電視畫(huà)面同樣希望不僅呈現(xiàn)影像的視覺(jué)沖擊，更著力在創(chuàng)作者和接受者之間，人與人及自然之間，搭建起心靈和精神共鳴的載體。畢竟觸及心靈的作品才是好作品。

1951年，著名畫(huà)家齊白石為文學(xué)家老舍畫(huà)了一幅水墨畫(huà)《蛙聲十里出山泉》。畫(huà)面上從山間傾瀉奔流出一道湍急清流，只見(jiàn)幾只小蝌蚪在清澗中順流而下。雖不見(jiàn)蛙，清亮悅耳的蛙鳴之聲已然從深山中傳出，久久回蕩耳畔。中國(guó)畫(huà)不僅是客觀(guān)自然景象的描摹反映，更強(qiáng)調(diào)繪者傳遞給受者的主觀(guān)意向領(lǐng)悟，激發(fā)想象力的馳騁，借可視之畫(huà)面拓展出無(wú)限想象時(shí)空，達(dá)到含蓄悠長(zhǎng)的藝術(shù)享受。

鏡頭畫(huà)面的造型元素在很多地方與中國(guó)畫(huà)相通。前期準(zhǔn)備的藝術(shù)構(gòu)思，成為拍攝的基礎(chǔ)框架。當(dāng)攝像機(jī)打開(kāi)，進(jìn)入創(chuàng)作階段，之前構(gòu)思、拍攝者的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人美學(xué)素養(yǎng)等因素剎那匯集到一起，碰撞、甄別、融合，往往會(huì)在前期準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一些意想不到的突破性創(chuàng)造與飛躍。當(dāng)然拍攝畫(huà)面成功的重要標(biāo)志就是充分表達(dá)了主旨，同時(shí)意蘊(yùn)無(wú)窮。例如我們?cè)?jīng)在拍攝寧夏一位賀蘭硯雕刻大師的人物專(zhuān)題時(shí)，計(jì)劃表現(xiàn)主人公為鍛造自己的技藝，十多年深居簡(jiǎn)出，獨(dú)自沉浸在雕刻藝術(shù)的世界里。初夏的傍晚，攝制組站在亙古的賀蘭山下，夕陽(yáng)西下，瑰麗的陽(yáng)光從賀蘭山西側(cè)照射過(guò)來(lái)，山巔鍍上了一層金色的光芒。暮色中主體人物也被夕陽(yáng)勾勒出淺淺的輪廓，背影漸行漸遠(yuǎn)。構(gòu)圖景別從全景逐漸變換成遠(yuǎn)景，巍然俊秀、綿延不絕的賀蘭山成為背景?，F(xiàn)場(chǎng)聲是行走在戈壁荒草中，沙沙作響、深淺不一的腳步聲。在拍攝過(guò)程中，恰巧出現(xiàn)了一只飛鳥(niǎo)在空中盤(pán)旋。一個(gè)孤獨(dú)的匠人與一只翱翔的飛鳥(niǎo)，這樣充滿(mǎn)聯(lián)想深意的鏡頭語(yǔ)言，不正好表達(dá)主人公寂寞堅(jiān)守的內(nèi)心鏡像嗎？攝影師立即拍攝了一組在夕陽(yáng)的光彩里獨(dú)自飛翔的鳥(niǎo)兒的畫(huà)面。這一影像，讓觀(guān)眾在畫(huà)面之外聯(lián)想到：主人公敲鑿刻畫(huà)賀蘭紫石的同時(shí)，也雕刻著自己忍耐孤獨(dú)的堅(jiān)韌性格，最終用時(shí)間的刻刀贏(yíng)得了全國(guó)金獎(jiǎng)。飛鳥(niǎo)展翅引申出主人公志存高遠(yuǎn)的畫(huà)面意境，讓觀(guān)眾猶如品味了一首動(dòng)情的詩(shī)，和唱著主人公內(nèi)心的歌，伴隨著高飛鳥(niǎo)兒在天空回蕩。

這樣的風(fēng)景畫(huà)面用在人物或者新聞?lì)惖膶?zhuān)題里，巧妙傳達(dá)了畫(huà)外的深層意義，讓觀(guān)眾從畫(huà)面意境中對(duì)創(chuàng)作者的意圖心領(lǐng)神會(huì)，起到片中起承轉(zhuǎn)合的作用。

三、“計(jì)白當(dāng)黑”與鏡頭畫(huà)面取舍間的“意境”

追求意境的表達(dá)，是我國(guó)古典美學(xué)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)；營(yíng)造意境，也是電視畫(huà)面感人的重要手段之一?！掇o海》里“意境”的注釋是：藝術(shù)作品中所描繪的客觀(guān)圖景與表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。能使欣賞者通過(guò)想象和聯(lián)想，如深入其境，在思想感情上受到感染。優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往能使情與景、意與境交融在一起，塑造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力達(dá)到意境之美 。“計(jì)白當(dāng)黑”的觀(guān)點(diǎn)是古代書(shū)畫(huà)重要理論之一，也是營(yíng)造意境的有效手段?！坝?jì)白當(dāng)黑”，“黑”是著筆處，墨痕所現(xiàn)的實(shí)處；“白”則是無(wú)墨痕的虛處。 “空白”處無(wú)物非無(wú)用，相反是構(gòu)成整體畫(huà)面的重要組成部分。中國(guó)畫(huà)追求的空靈意境美，需要“空白”詮釋與渲染?！疤搶?shí)布置，計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作理論原則之一。畫(huà)面的布置與經(jīng)營(yíng)，白與黑、無(wú)與有、虛與實(shí)的配合，使畫(huà)面產(chǎn)生了節(jié)奏律動(dòng)，為營(yíng)造意境提供了可能。 比如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》：一葉扁舟，一位老翁俯身獨(dú)釣，寥寥幾筆水紋，茫茫四周皆空，大面積的“留白”更覺(jué)江水浩渺無(wú)垠。單舟獨(dú)釣的寂寥、無(wú)奈、凄寒……百般情緒從“虛空無(wú)物”的留白處生出，讓觀(guān)者遐想無(wú)限。欣賞者的目光從畫(huà)面著墨處的景物，轉(zhuǎn)移到留白處，在“白”與“黑”之間的反復(fù)體味中，自然由“觀(guān)”，過(guò)渡到想象空間，又因?yàn)槊總€(gè)接受者不同的個(gè)性、經(jīng)歷、審美習(xí)慣等因素，形成各具特色的審美感受，所謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，黑白相生，流動(dòng)出韻味十足的作品。

雖然攝影攝像不同于山水畫(huà)可以用筆著墨，之外留白。不過(guò)二者的虛實(shí)構(gòu)圖是相通的。攝像中可以用取舍布景產(chǎn)生留白，這里的“白”可以理解成單一色調(diào)的大面積背景。比如藍(lán)天、海面、戈壁、沙漠、漆黑的夜空，甚至是用長(zhǎng)焦鏡頭虛化后的色調(diào)統(tǒng)一的背景。攝影的空白，是實(shí)體，用作襯托主體的背景。但如同繪畫(huà)“留白”一樣，會(huì)讓觀(guān)者產(chǎn)生意境的聯(lián)想。

“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”當(dāng)年王維奉命出塞，寫(xiě)下了這千古名句。漫漫黃沙大漠，猶如一張畫(huà)紙，上面的主體，可能是燥熱氣體集結(jié)成的旋風(fēng)如同一縷上升的煙柱飛立空中。拍攝取景時(shí)做以取舍，使得“孤煙”之外的戈壁大漠成為主體（“孤煙”）的留白。在無(wú)盡的荒漠之中，赫然突兀的煙柱，將是何等的震撼。

留白的手法運(yùn)用在新聞?lì)愲娨晫?zhuān)題中，也能增強(qiáng)主題。我們?cè)?jīng)拍攝過(guò)一位全國(guó)“三八”紅旗手，不顧親友勸說(shuō)執(zhí)意走進(jìn)沙漠的治沙模范。怎樣表現(xiàn)她治沙初期的艱辛呢？無(wú)盡沙漠和堅(jiān)定而孤獨(dú)的治沙者，看似的弱者最終戰(zhàn)勝了肆虐的沙化。若要兩者達(dá)到強(qiáng)烈對(duì)比的效果，“計(jì)白當(dāng)黑”是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。畫(huà)面徐徐淡入，在起伏沙丘間，主人公時(shí)而行走，時(shí)而席地而坐。杳無(wú)人煙的無(wú)垠沙漠一片土黃色，留下深深淺淺的腳印，幾株孤單的檸條在風(fēng)中婆娑舞動(dòng)。鏡頭從近景轉(zhuǎn)成全景拉成遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景，無(wú)盡的黃沙里，主人公頭上被風(fēng)掀動(dòng)飛舞的藍(lán)色頭巾不停躍動(dòng)，最后逐漸遠(yuǎn)成“藍(lán)點(diǎn)”，不大卻醒目的主體，襯托在偌大的黃沙背景的“留白”間，為觀(guān)眾體會(huì)改造荒漠的艱難、主人公的堅(jiān)強(qiáng)意志，留出了充分想象的空間。

奔騰的黃河穿峽越谷，流入中衛(wèi)境內(nèi)，由此開(kāi)始了“天下黃河富寧夏”的歷程。拍攝中衛(wèi)南長(zhǎng)灘的一個(gè)專(zhuān)題片時(shí)，需要拍攝那里早期的交通工具羊皮筏子。為了突出羊皮筏子渡河的驚險(xiǎn)，決定畫(huà)面的取舍：把翻騰而過(guò)的黃河水作為畫(huà)面的背景，抬高拍攝機(jī)位，將背景中的渡船和岸邊的人車(chē)避開(kāi)或者虛化，羊皮筏子里的筏子工成為畫(huà)面主體，周?chē)募钡狞S河水作為留白，為主體營(yíng)造了河面寬闊，水流險(xiǎn)急的氛圍。

用“去繁從簡(jiǎn)，計(jì)白當(dāng)黑，突出主體”的思路，去構(gòu)造主體與背景的關(guān)系，是電視鏡頭對(duì)“計(jì)白當(dāng)黑”的借鑒方式。

電視影像是于真實(shí)記錄中探尋藝術(shù)之美。雖然拍攝景物客觀(guān)不易改變，但是運(yùn)用拍攝角度變化、構(gòu)圖取舍、影調(diào)配置、光線(xiàn)造型等不同手段，可以達(dá)到豐富的表達(dá)效果。如今，科技的飛速發(fā)展、電視設(shè)備的換代出新，使電視攝像不斷呈現(xiàn)出驚艷的視覺(jué)效果。但是傳統(tǒng)美學(xué)中的一些審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于不同的藝術(shù)確乎存在著共通的審美聯(lián)系。希望通過(guò)橫向的探索嘗試，不斷從中國(guó)畫(huà)的技法理論中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，為電視鏡頭注入更多的能量。

參考文獻(xiàn)

[1]陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[2]任金州，高曉虹.電視攝影與編輯[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997.

[3]康定斯基[俄].康定斯基論點(diǎn)線(xiàn)面[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[4]倪志云.中國(guó)畫(huà)論名篇讀本[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2017.