占翠玲

內(nèi)容提要：“新工筆”的出現(xiàn)源于對“工筆畫”概念的理論反思。它首先作為創(chuàng)作現(xiàn)象指稱出現(xiàn)，其次也是理論描述的出發(fā)點，通過大量圖像創(chuàng)作、理論文獻、系列展覽，劃定了一個理論場域，出現(xiàn)了一條知識通道.其存在反映了當下工筆創(chuàng)作的一種狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：新工筆；概念；形質(zhì)；觀念性

進入新世紀以來，除開傳統(tǒng)“工筆畫”的形制外，出現(xiàn)了以“新工筆”為名的創(chuàng)作群現(xiàn)象?！靶鹿すP”的出現(xiàn)源于對“工筆畫”概念的理論反思。它首先作為創(chuàng)作現(xiàn)象指稱出現(xiàn)，其次也是理論描述的出發(fā)點，通過大量圖像創(chuàng)作、理論文獻、系列展覽，劃定了一個理論場域，出現(xiàn)了一條知識通道。其存在反映了當下工筆創(chuàng)作的一種狀態(tài)。

“新工筆”創(chuàng)作在藝術(shù)創(chuàng)作主題上表現(xiàn)為宏大敘事、歷史感和使命意識的逐漸弱化，個體傾向的不斷增強；而在形式語言上則表現(xiàn)為距離感的消解和視角的碎片化。無論是母題的變化還是筆觸、線條、色彩構(gòu)成、肌理等形式要素的發(fā)展趨勢，都清晰地體現(xiàn)出與傳統(tǒng)工筆畫差異性的線索?！靶鹿すP”創(chuàng)作一方面承襲了傳統(tǒng)的創(chuàng)作媒介和審美趣味，另一方面在勾勒和渲染的古法中融入了西方現(xiàn)當代視覺藝術(shù)的形式語言。更為重要的是，新工筆畫作為當代文化的一部分，無論畫中所表現(xiàn)的是人物、山水還是花鳥蟲魚，其精神內(nèi)涵都已然發(fā)生變化，是以藝術(shù)的鏡子對當代社會和當代人類精神世界的反映。因此，將新工筆藝術(shù)家的作品彼此關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成一種當代文化景觀，以“新工筆”為指稱的創(chuàng)作圖像表述為新的創(chuàng)作語言及圖像，在以傳統(tǒng)中國畫媒材與技法進行的創(chuàng)作中找到了理論的基點及敘述的方向，使圖像在理論上的存在成為可能。它借助于對“工筆”的反思，以此拓寬理論闡述的空間，接納新的圖像語言。這一切得以進行，在于“工筆”是一個具有歷史性的概念。對此類概念的反思，可以產(chǎn)生兩個理論方向：一是回溯歷史的梳理；一是立足當下的闡釋。很明顯，“新工筆”側(cè)重于后者。歷史性概念會存在局限性。這意味它有界線，也意味著可變性，但它同時又擁有不可取消性。具有歷史性的概念雖然有界線，但界線卻無法逾越。我們對這類概念的反思，都必須建立在歷史與時間的基礎(chǔ)上，才擁有思考的可能和價值。杭春曉先生從理論上將“新工筆”看成為一場運動是明智的，因為重新樹立概念可能陷入歷史的固定性和明確性的規(guī)范內(nèi)。將這種創(chuàng)作群現(xiàn)象冠之以“新工筆”，其出發(fā)點和落腳點，本身就處在“工筆”這個歷史性的概念之中，由它生發(fā)并圍繞著它展開了一系列的創(chuàng)作實踐與理論探索。

“新工筆”最大的特點在于敘述結(jié)構(gòu)的改變。傳統(tǒng)工筆的敘述過程是流暢和連續(xù)的，其語言形式與語意表達有著相對穩(wěn)定的對接關(guān)系，保持著較為固定的閱讀方向?！肮すP”的出現(xiàn)，便是20世紀受西方寫實主義的藝術(shù)沖擊而進行的本土回應?！靶鹿すP”的語言結(jié)構(gòu)沖擊了傳統(tǒng)“工筆”的界線，對原初穩(wěn)定的敘述結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了動搖。參與“新工筆”創(chuàng)作的藝術(shù)家，都強調(diào)觀念在“新工筆”中所占據(jù)的重要地位。不同觀念的介入打破了原來工筆畫語言與意義之間的直接聯(lián)系，必然使工筆的表達體系產(chǎn)生新的變化，也使“新工筆”的語言結(jié)構(gòu)出現(xiàn)不確定性。它所產(chǎn)生的結(jié)果就是闡釋必須介入，并成為閱讀的關(guān)鍵。但必須追問的是，既然“觀念”占據(jù)了“新工筆”創(chuàng)作的重要位置，那么“新工筆”中的“觀念”究竟為何物？觀念作為主體性的意識形態(tài)，不可能在藝術(shù)創(chuàng)作中消失，古今中外藝術(shù)皆有觀念。既然如此，區(qū)分“觀念”在“新工筆”中的形態(tài)，便顯得尤為重要，也就是說，“新工筆”中的“觀念”，并非籠統(tǒng)的觀念存在，它必須剔除“觀念”中的一部分。傳統(tǒng)工筆的“觀念”，是一種客觀存在的主觀反映。它的形態(tài)決定于外部世界，創(chuàng)作是對外部存在的準確反映。它們之間的聯(lián)系是暢通和直接的：從外部到觀念再到作品并沒有產(chǎn)生位移，觀念的位置是被動的，它依賴于客觀存在。這是觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的存在之一。但是，觀念也可以轉(zhuǎn)換客觀存在為自我實踐。在這里，觀念以實踐為目的，在轉(zhuǎn)化過程中處于主動位置，以創(chuàng)新為意識。在創(chuàng)作過程上，雖然同樣是“外部一觀念一作品”的模式，但已經(jīng)有了錯位。外部與作品不再存在對等關(guān)系，觀念處于藝術(shù)創(chuàng)作模式中的主導地位?！靶鹿すP”的“觀念先行”，即要求觀念地位的提高，成為作品的主導，排斥觀念的被動性，外部對象成為“觀念”的載體，服務于“觀念”的表達。

值得注意的是，“新工筆”創(chuàng)作具有一定敘事邏輯的“當代性”指向?！爱敶浴笔且环N認知方式，一種理解角度，它是指藝術(shù)表現(xiàn)概念上的“當代性”，而不是媒介本身的“當代性”。首先，它不是一個封閉的線性的歷時敘事，而是一個開放的共時性的話語實踐。譬如，一個古代的遺物，或一個現(xiàn)代事件，如果賦予它一個當代的場域或理解方式，它便不再是古代或現(xiàn)代，而是當代。因此，“當代性”可以在時間維度和空間維度上進行并置、交錯、嫁接、移植和跨域。這就是說，“新工筆”的當代性，應該是以藝術(shù)家為主體，跨時空、跨地域的在場表達：一是在新工筆創(chuàng)作中，有哪些具當代性的創(chuàng)作精神狀態(tài)；二是在新工筆的圖像結(jié)構(gòu)解讀中，畫家賦予了作品哪些當代性的思想層面。對“新工筆”畫家而言，“當代性”并非單純地表現(xiàn)為某個或某些特定的母題，也并不以某種特定的媒介或形式語言為標準。它更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作主體對于母題、媒介和形式語言的自覺選擇上，而自中國社會的發(fā)展進入現(xiàn)代歷史階段開始，中國畫的現(xiàn)代性之路也正是在一代代藝術(shù)家自覺選擇的基礎(chǔ)之上走出來的。新工筆畫家都受過傳統(tǒng)工筆的技法訓練，而他們在各自的創(chuàng)作道路上都做出了有意識的選擇：或著重于傳統(tǒng)工筆畫體系的傳承，或融合與吸收西方繪畫的造型手法與色彩關(guān)系，或用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)非傳統(tǒng)的題材?！靶鹿すP”的“當代性”不是習慣概念中的“當代藝術(shù)”，它也并非西方藝術(shù)史邏輯中的“當代”訴求，而是發(fā)生于中國畫自我邏輯的‘意義結(jié)構(gòu)中——重構(gòu)文化傳統(tǒng)與今日生存體驗、文化經(jīng)驗的表述關(guān)系。