顧平

內(nèi)容提要：我國繪畫，無論對山水還是對人物、花鳥，都著力于“意境”的營造。每個歷史時期，藝術(shù)的審美價值都有一定的變化，但都循著繪畫的藝術(shù)精神向前邁進。觀景移情、得心應手、神移跡化是繪畫意境之精要，以形寫神，客觀物象的內(nèi)在精神與畫品的意象融為一體，既為畫家所追求，又為藝術(shù)靈性所抒寫。

關(guān)鍵詞：意境；天人舍一；寫意；詩情；虛靜

中國畫的意境是畫家的感悟和追求，其特點是畫家在“師古，師造化”的過程中將人文精神轉(zhuǎn)化為藝術(shù)境象。《詩品》有二十四境界，如雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅等。繪畫境界較之更多。四季輪回，一個“秋”字就有無數(shù)個凄涼和千萬個金黃，梅花能畫出傲雪之骨和冷艷清香。任何物象都有寓意，畫之境即人之境，畫家“借景抒情”以至“情景交融”，從而引人入勝。

意境深遠情景交融

中國畫“意境”源于北宋繪畫，山水畫在宋代是鼎盛階段，山水畫之意就在于其意境深遠。郭熙在《林泉高致》中提出“境界”之說，境界就是意境，二詞同義。清代布顏圖釋說“情景者，境界也”。清初笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生?！保ā懂嬻堋罚┥酱ň跋?，天地之造化。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”。宋代范寬說“與其師人，不若師諸造化”，到大自然中對景造境，“寫山真骨”“自立家法”。范寬“師造化”之繪畫法則一直為歷代畫家所遵循，以自然之景觸發(fā)畫家之心靈，使“山性即我性，山情即我情” “山川與予神遇而跡化”，在不盡之境中感受山水之美，領(lǐng)略景外景、景外意，畫意由此而生發(fā)。

自然之景，千變?nèi)f化。時間不同，視點不同，位置不同，氣候不同，景物所呈現(xiàn)的氣象境界也隨之不同。郭熙說：“春山煙云連綿人欣欣，夏日嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！保ā读秩咧隆罚┥酱ň跋蟛煌?，風土人情各異，有感而發(fā)，觸景生情?！耙娗酂煱椎蓝夹校娖酱湔斩纪?，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?！保ü酢读秩咧隆罚?/p>

山有雄渾、秀麗之分，水有湍急、平緩之別，我國山川風貌各地不同。巍巍昆侖山，縱橫千里，山脈延綿，氣勢磅礴；東岳泰山，雄渾厚重，會當凌絕頂，一覽眾山?。话不拯S山，奇峰、奇石、奇松，云海翻滾，瑤池仙境；桂林山水，奇麗秀美，水靜如鏡，山石林立。四方山水，因地而異，東南之山多奇秀，西北之山多雄渾，嵩山多溪，華山多峰，衡山多岫，泰山峰重。天臺、武夷、廬山、雁蕩、岷山、峨眉，天下名山，風光競美，飽覽四方山光水色，“一一寫其真，一一寫其神”，使丘壑在胸，胸襟開闊，山水畫之意境胸中生也。

凡畫者都為想象豐富之人，見物思遷，遷想妙得。山有環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳；水有浪濤瀠洄之態(tài)，如綺如云，如奔如怒?！皢柹剿涡郧橹校恢叫约粗苟閼B(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具情?！保ㄌ浦酒酢独L事微言》）

泰山壓頂有喻泰山厚重渾然；華山陡峭一道是說華山之險峻；黃山山石有奇態(tài)，人喻“老人掛靴”，平峰上有一石突出，此石似猴，云海翻滾，此景為“猴子觀?！?；黃河十八彎，湍流急浪，艄公搏浪行船，其景壯觀，其勢恢宏，其境是英雄氣概；平湖泛舟，波光粼粼，遠山黛色朦朧，畫舫笛聲悠揚，此是西湖之景，蘇軾有詩： “水光瀲滟睛方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！碑嬀澈驮娋骋粯?，借景抒情?！吧较峦鹚平?jīng)過，即為實境；林間如可步入，始足怡情?！保沃毓狻懂嬻堋罚?/p>

石魯說：“畫山要把山當人來畫，有的是高大的，有的是堅強的，有的是優(yōu)美的……山水畫要畫得有氣魄，什么是氣魄呢？人的氣魄，它預感著、表演著，或者象征著人的精神?！?/p>

山水畫是以“天人合一”為基礎(chǔ)的。人與自然一體，畫山即畫我.我為山，山為我，在與自然的融和中，一切人性化，山有情，草木也有情?！柏M獨山水，雖—草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖—花而或含笑，或大放或背面，或?qū)⒅x或未謝，俱有生化之意?！保ㄌ浦酒酢独L事微言》）拈花微笑，以心相對，以心感悟大自然的—切生靈物態(tài)而至神境。

李可染言：“意境是山水的靈魂?！币饩诚嗪希哉婢城笊窬?。“意”是畫者審美的體驗和審美情感舊結(jié)合的審美意象，“境”是有情趣的自然景象?！耙饩场笔钱嫾彝ㄟ^自然景觀抒發(fā)自己的情感，將之畫成圖畫，并具有強烈的藝術(shù)感染力，使觀者產(chǎn)生共鳴。意境的特性在于給人以聯(lián)想。

“境”有“真境”和“神境”之分，“真境”是指借以抒情達意的景象， “神境”是指創(chuàng)造性的意境最高境地。“意境”的表現(xiàn)是真境和神境的結(jié)合，意境的欣賞是實的形象和虛的聯(lián)想的統(tǒng)一。

“情與景”的結(jié)合是意境的具體指向，情乃是畫家胸中主觀之意趣，景不單是自然風景，更是指一切生活之景象。清代王夫之云：“情、景名為二，而實不可離。神與詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！逼溆衷疲骸扒榫半m有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！蓖鯂S云： “情不能離開景，一切景語皆情語也。”（《人間詞話》）情景相融，意境方生。

方薰在《山靜居論畫》記載：“石翁風雨歸舟圖，筆法荒率，作迎風堤柳數(shù)條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中注，或指日‘雨在何處，方日：‘雨在畫處，又在無畫處?！憋L雨柳絮飛，遠岸迷津，孤舟上坐一蓑笠漁翁，此畫面不著雨點已成雨點，詩意盎然也。

宋代范寬《溪山行旅圖》氣勢奪人，“高山仰止”。山巖險峻，渾穆；山谷深處一瀑如線，飛流百丈，匯為溪流，流過突兀巨石；山頂密林如織，馭運緣溪緩進；山林幽靜，霧靄朦朧，形成“孤峰露蒼骨，疏木聳堅干”“岡原草木秀，溪谷云霞媚”之境界。另一幅《雪景寒林圖》畫得寒林蕭然，溪澗幽深，山峰聳立，渾厚雄偉；遠處雪峰出云，蒼蒼莽莽，氣象萬千；繁密的山巖皴點，林木枝權(quán)與空疏的水、天、雪、霧構(gòu)成疏密明瞎變化，加強了畫面壯美崇高的效果，使觀者身臨其境。此圖成功地表現(xiàn)了山岳的氣勢，更表現(xiàn)出一種沉思、內(nèi)省的精神境界。范寬曾卜居終南、太華山林中，深入體驗秦嶺山水中的風神氣骨。他提出繪畫不能模仿古人，而要深入生活，以自然為師，“中得心源”。由于他不懈地觀察秦隴山水，真切地感受，以至泰山在胸。因而，其山水呈現(xiàn)出壯觀、雄偉的藝術(shù)境界，魅力無窮。

范寬、郭熙以氣勢磅礴的北方山水畫聞名于世，董源、巨然則以平遠幽深的江南風光畫稱奇。董源《夏山圖》平淡天真，遠山深秀，樹木蔥蘢，山上小樹“淋漓約略，簡于枝柯而繁于形影”，畫山、畫坡岸都不作奇峭之筆，且無雕琢習氣，景物暈染極其自然。另一幅<瀟湘圖》坡巒平緩，淺汀平灘，水面靜遠，蘆花悠然；點景人物栩栩如生，樂工吹奏，迎小舟徐徐歸來，茂林坡岸邊漁夫拉網(wǎng)捕魚，遠山蘆叢間漁舟隱約往來。明代董其昌稱此圖取意于“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詩句，江南平湖與兩岸山巒畫得十分真切。董源的“江南之圖”對宋元影響很大，米芾、倪瓚、黃公望以至明代沈周、董其昌都深受其影響。

元代山水畫十分崇尚山水之寫意。倪云林先禪后道，心態(tài)好，心靜如水，物我兩忘。他說：“嗟余百歲強半過，欲借玄窗學靜禪。”其散盡家產(chǎn)，云游四方，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，“聊寫胸中之逸氣”。其畫多取材于太湖附近之景，平遠小景，疏疏落落，悄無人影；疏林緩坡，淺水平岑，意境顯得空靈肅穆，清遠蕭疏。其作品在元代被稱為“殊無市朝塵埃氣”，至明代“江南人家以有無為清濁”，董其昌稱之：“獨云林古淡天真，米癡后一人而已?！?/p>

明代山水畫較為盛達，畫風趨于元代的寫意，文人山水畫繼續(xù)發(fā)展，看山弄水，筆墨幽情，加之董其昌極力推崇“復古”，區(qū)分“南北宗”以禪論畫，一時畫壇興旺。吳門畫派以沈周、文徵明為代表，推崇北宋山水，在古人山水中尋得—份悠遠；浙派山水以戴進、吳偉為代表，承繼南宋馬遠、夏圭之畫風，力主寫意。戴進山水筆法豪邁、爽朗，有痛快淋漓之感；沈周山水筆法凝重，氣勢雄偉。明人繼宋元之后將寫意山水又向前推了—步，在用筆上顯得更輕松—些。

清代山水以“四王”為主，并視為正統(tǒng)畫派。王翠、王原祁等在筆墨和山水造境方面十分成功，山水空靈之氣毫不遜色于元人之意。以金農(nóng)、鄭燮為主的揚州繪畫群體敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，講究個性，以自我為中心。其畫境飄飄，信手拈得，自由散懷，詩畫合璧，墨韻生動，史稱揚州畫派。

民國海派以吳昌碩、任伯年為主導。吳昌碩吸收上古金石篆文之用筆，以書入畫，用筆蒼古老辣，畫境渾厚古樸。任伯年吸收民間畫風并融會西洋繪畫之色彩，在山水、人物、花烏三方面無不標領(lǐng)風騷，下筆又快，瞬間即成，其畫風爽朗流暢，抑揚頓挫，古意濃濃。

繪畫是視覺藝術(shù)，在各種技能的表現(xiàn)下，藝術(shù)的魅力就在于“意境”二字。我國繪畫無論對山水還是對人物、花烏，都著力于“意境”的營造，每個歷史時期，藝術(shù)的審美價值都有一定的變化，但都沿著繪畫的藝術(shù)精神向前邁進。歷代畫家精心致力于雄渾、空靈、幽深、清新之畫境，而筆墨、線條等都為其服務。真正影響畫境的是我國博大精深的傳統(tǒng)文化，有詩情方有畫意，唐詩宋詞蘊含著無數(shù)幅優(yōu)美的畫卷，優(yōu)美的畫卷也能吟詠出動聽的詩歌樂章。

散懷山水天人合一

中國山水畫發(fā)展到了宋朝空前興旺，在其發(fā)展的軌跡上應分為三大類。一是無人物的山水畫，將自然山水高度提煉，其境界空曠肅穆，氣勢壯觀。二是人物作為點景，可居可游，脫盡塵俗，是神仙境地。三是山水人物畫，它不同于前兩者，人物在山水畫中起到“畫魂”的作用，有—定的情節(jié)性。人物要求形神兼?zhèn)?，意味深長，山水則圍繞人物展開，著重表現(xiàn)人物散懷山水的志向和曠達的思想境界。山川為我，我為山川，山川與人渾然—體，以寫意的手法再現(xiàn)文人與天地同樂、天人合一的個性魅力。

中國古代的儒家文化和道家思想一直維系著2500年的中國文化，山水畫的理想境界也不例外，形成山水人物畫的因素不外乎入世的無奈和出世的安逸，儒道兩家終極在一點：與自然親近。

孔子仕途多舛，雖官至司寇，但仍疲力于權(quán)勢，辭爾了之；周游列國，以圖實現(xiàn)自己的政治主張，但終不得志。“道不行乘桴于?！保鬃釉谂c大自然的親和中感悟到人生的快樂，對生命的價值不斷在思考，人生苦短更激起孔子對時光流逝的無奈的嘆息，看渭水激流，孔子曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！?/p>

山水有清音，智者相識，仁者相親，孔子提出：“智者樂水，仁者樂山?！蓖砟甑目鬃訉ψ匀簧剿酉蛲?，《論語》有一篇最長的短文——《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》——曾皙道：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！痹闹鞠蚴侨∠虼笞匀?，優(yōu)游行樂，深得孔子的贊同，夫子謂然：“吾與點同?！贝搜允强鬃訉θ松膹匚?，生命歸結(jié)于散懷山水、與天地同樂的自然狀態(tài)。

儒家文化對自然的選擇—方面來自文人士大夫在仕途的失落，另—方面解脫自身的困境。也只有到自然山水中排憂解難，面對自然的山水，文人的孤傲才得到無聲贊許，潺潺的流水安撫了胸中的不平。青山不老，綠水長流，人在自然中顯得微不足道，功名利祿如過眼云煙，人自身的價值將被重新審視。

道家文化著重于人自身價值的體現(xiàn)，無為而有為，重過程而無謂其結(jié)果。講的是心境的自然舒展，每一事物的客觀存在都有其自身的規(guī)律，而美蘊藏其中。

莊子抗命丘園，散懷山水，灑然清風，其飄然山水的情結(jié)，是后世隱逸文化的精神所在。莊子提出：“心無天游，則六鑿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不勝?！彼瑫r高唱：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂焉?！鼻f子不是以追求某種美為目的，而是追求人生的灑脫、身心的釋放，這種精神在藝術(shù)上是完美的、至高無上的。儒道兩家皆重山水，但莊子的思想從一開始就表現(xiàn)出人的自然本性中美好的一面，一眼洞穿生命的價值所在，藝術(shù)之精神是屬生命之本體，是自然。

六朝時期玄學盛行，社會流行“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”，隱逸之風與山水之樂合二為一，土族文人為解除精沖的苦悶和心靈的枯竭，極力從統(tǒng)治者的囹國中解脫出來，建立一個以個人為中心的生活天地。他們狷介狂做、放達不羈，嘯歌山林，清談玄理，論自我的生存價值，放棄功名利祿，尋找快樂人生，文化呈現(xiàn)出爭鳴的現(xiàn)象。于是出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀人物，詩人、畫家、文學家和書法家，留下了大量的個性鮮明的文學、詩歌、繪畫、書法等優(yōu)秀作品。

散懷山水，肆意游歷，與自然界的一丘一壑、一草一木的親近交流，以獲得精神的康復和升華，這種現(xiàn)象在六朝時蔚然成風。

宗炳考取秀才，被辟主簿，卻辭而不就，好山水，一心游歷，人老病至，難以再游，將所游山景圖之于壁，臥以游之，謂人日： “撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>

阮籍閉戶讀書，累月不出，或登山臨水，經(jīng)日忘返。

陶淵明“采菊東籬下，悠悠見南山”。

“竹林七賢”嘯傲山林，煮酒論詩。

王獻之：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷?！?/p>

簡文入華林園，顧謂左右日：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺烏獸禽魚，自來親人?！?/p>

王羲之的<蘭亭序》更是感嘆人生，蒼涼中自有無窮逸趣。其文日： “此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，—觴一詠，亦足以暢敘幽情……”明代文徵明畫《蘭亭圖》，現(xiàn)代傅抱石曾畫《蘭亭圖》。

陶淵明的《桃花源記》所描繪的是不被塵俗污染的人間仙境，《桃花源記》又成為許多畫家筆下的題材。

隱逸之風熾熱，佛教思想盛行，許多名僧不但精通老、莊，善談玄理，而且風度絕佳，文藻冠世。再者，有名梵剎精舍又多數(shù)建立在山水風光絕佳之處，清談佛理、玄義的沙門僧侶也是隱士，拜訪名僧，共談老莊、佛理，游歷名山勝水，是一種超世脫俗的高情，也有優(yōu)游賞玩的無窮樂趣。

宋代李龍眠曾畫《虎溪三笑》圖，據(jù)《廬山記》記載： “慧遠居廬山東林寺，送客不過溪，一日與陶淵明、陸修靜共話，不覺逾之，虎輒大鳴，三人大笑而別?！?/p>

土族名士隱居的場所多為鄉(xiāng)間別墅或私家園林，一切娛心設(shè)置應有盡有，并成為文人名士尋樂之處。這些欣慕老、莊，務求心神超然的貴族名士，以隱逸為高，以游覽山水為雅，于山水佳美處，廣置莊園，與志同道合的文人名士、僧道優(yōu)游其間，或徜徉在山水之間，或在琴棋書畫間飲酒、談玄、賦詩，因而隱逸不是件清苦之事，而成為一種高尚的享受。

從魏晉南北朝開始的文人山水之情，在以后的唐、宋、元、明、清各個朝代一直續(xù)寫下去。無論是棄絕塵世、遁跡山林，還是江海居處、情系魏闕；無論是歡樂的追尋，還是窮愁的寄托，散懷山水、怡情自然都已在文人士大夫的生活中成為一種“自然”的文化沉積。這就是形成山水人物畫的文化因素，而山水人物畫之意境恰恰是這種情懷意趣的結(jié)晶。

與自然山水親近的風氣在歷代士大夫文人中一直盛行，但形成山水人物畫的繪畫形式是在南宋。繼李唐《采薇圖》之后，南宋畫家梁楷、馬遠以其獨特的觀察方法，深刻地剖析人物的個性特征，用簡潔的筆墨將這一畫種發(fā)揮得淋漓盡致，不僅人物率意，而且山石樹木同樣傳情。

梁楷的《六祖斫竹》線條粗獷有力，干澀古樸，真切感人；《三高游賞》以其精致細潤的線條刻畫面部表情，以粗放的釘頭鼠尾描處理衣紋，以枯柴描表現(xiàn)背景樹石，筆意簡賅，恰到好處。

馬遠的《觀梅圖》幅面雖小，內(nèi)涵卻豐富，人物不過寸許，卻簡練突出，一條梅枝幾乎橫跨整個畫面，兩位老者在梅花樹下相對而坐，梅香四溢，憂思難忘；《四皓圖》畫得韻味高古，四皓隱居在深山巖壑之間，三位專心對弈，忘情于世，另一位緩步漫游，山石突兀，樹木蔥蔥，流水潺潺，四周清靜幽深。

梁楷、馬遠畫得登峰造極，盡管宋以后的山水人物畫非常多，文徵明、仇英等大家都曾涉足，但徹底釋放自己的卻很少。而明代浙派代表人物戴進卻畫得十分突出，筆墨自然瀟灑，干凈利索。其作品《羅漢圖》生動傳神，灑脫奔放，羅漢伏虎，拄杖閑坐，山門半掩，童子將出，雖為佛子，卻像隱士一般。

現(xiàn)代畫家傅抱石的山水人物畫繼往開來，高古博大，其畫作《屈原》《麗人行》《蘭亭圖》畫得出神入化，意境深遠。傅抱石的大手筆弘揚這一畫種，使人們重新認識到“山水人物畫”意境中的人文精神。

從古至今，山水人物畫的題材取決于其文人化的內(nèi)涵，揮灑的寫意筆墨更能表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，放達不羈、自由釋放是文人散懷山水的本意，而寫意形式的本身也是一種疏放。兩者的結(jié)合使得山水人物畫之畫境——天人合一的人文精神得以充分體現(xiàn)。

天工神韻詩情畫意

看畫如讀詩，可品可讀。畫有境界，是無聲之詩，觀之不忘，流連忘返。立畫境之寫意，直展胸懷，以情感人，融靈魂于畫之中。 秋冬肅殺而蒼涼，寂寞無邊，是傷感之情；春夏蔥綠而繁華，處處芬芳，是勃勃生機。畫離不開“情”，尤其是畫家，情感不豐富不可為畫，無夢想臆造不可作畫，營造畫境，以情寫之，有感而發(fā)。

宋代繪畫注重畫意之詩情，大幅山水作品景象宏觀，手卷橫披更是連綿起伏，而冊頁團扇構(gòu)圖精巧，設(shè)色優(yōu)雅，其境幽遠。如馬遠的團扇《松下閑吟圖》，奇松橫出，書生倚欄望鶴，空處似水似天，空曠寂寞，渾然一色，用筆更是簡括、利索。馬麟的團扇《郊原曳杖圖》近景山坡起伏，叢榭幾簇，高土策杖遠眺，童子于后，遠處山嵐縹緲，輕筆淡抹。有許多無名氏的扇面畫得十分精彩，雖無留名，但其畫境與名家相比毫不遜色，如《風雨歸舟圖》《江天春色圖》《雪霽圖》等，畫幅雖小卻以小觀大，意境深遠。

在畫面立意方面，宋人頗為用心，不論畫幅大小，都以詩情境界為上。宋徽宗立圖畫博士院，每召畫師總以詩句命題。如試“踏花歸去馬蹄香”，眾皆畫馬、畫花，有一人但畫數(shù)蝴蝶飛逐馬后，徽宗喜之。其又考“野水無人渡，孤舟盡日橫”，據(jù)說自第二名以下，多畫空舟系于岸側(cè)，或立一鷺于舷間，或棲鴉于篷背。而第一名者畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤舟于水面，其意不在舟中無人，而表示無人渡水。鄧椿《畫繼》記戰(zhàn)德淳：“因試‘蝴蝶夢中家萬里一題，畫蘇武牧羊假寐，以見萬里意，遂魁?！彼未嬙嚎碱}中還有“深山藏古寺”“嫩綠枝頭紅一點”“落日樓頭一笛風”“午陰多處聽潺渡”，要求應試者在畫中表現(xiàn)出“藏”“春意”“笛聲”與水流潺湲的聲音。這些都能考出畫家對畫題意境的把握程度和藝術(shù)的想象力。應試畫題不僅是繪畫能力的測試，而且是對畫境的把握，境界是畫的主題，營造畫境，必須緊扣畫題，四兩撥千斤，用巧力，用智慧。

宋人山水小品意境深遠，還有許多花烏團扇畫得也十分優(yōu)雅。除名家之外，許多無名畫家之畫也十分優(yōu)秀，如《茶花蝴蝶圖》《鳳蝶圖》《梧桐蠟嘴圖》《荷花圖》《石榴黃鳥圖>等?；鯃F扇均以寫實為基礎(chǔ)，設(shè)色和用筆都非常自然，宋徽宗趙佶尚如此喜好繪畫，更何況平民百姓。故而宋代畫風大盛，精品杰作甚多?，F(xiàn)今許多傳世宋代畫作都出自無名畫家之手，后人無不為其精湛的畫技、詩—般的畫境而折服。

借景抒情，詠物言志，縱情揮灑，得意忘形。紙上盡是畫家的滿腔情懷，使人過目難忘。畫作之所以感人，原因就在于其畫境令人感動。畫家雖需要有精湛的筆墨技巧，但造境仍是第一，近代王國維在《人間詞話》中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境地，亦必鄰于理想故也?！嫾以炀澈驮娙恕獦樱袑懸庵?，有寫實之境，但不論境之分派，皆為畫家胸中之情懷。

鄭板橋說：“十笏茅齋，—方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。”（《鄭板橋·題畫·竹石》）

“睛江……畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領(lǐng)梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻畫之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也。所謂刻畫，絕不刻畫，乃真刻畫也…..有莫知其然而然者……愚來通州，得睹此卷，精神浚發(fā)，興致淋漓。此卷新枝古干，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，做十日工課而后去耳?！保ㄠ嵺祁}李方膺《墨梅圖卷》）李方膺的墨梅圖令鄭板橋如此佩服，其畫作意境之高不言而喻矣。

鄭、李二人對梅竹之忘情、日夜友之，“非我愛竹石，即竹石亦愛我”，我為梅竹，梅竹為我，此種“癡情”以至筆下之梅竹皆為神品。其實，任何成功作品之畫境都是畫家心靈的體現(xiàn)；完成一件畫作，都是以往藝術(shù)實踐的積累；畫山水和畫梅、畫竹一樣，都要達到一種“畫癡”的境界，方能信手拈來，皆成華章。

清代布顏圖說：“操筆如在深山，居處如同野壑，松風在耳，林影彌窗，抒腕探取，方得其神?！?/p>

意境之寫意來自對山光水色的游歷、感嘆和欣賞，有感而發(fā)。閉門造車，在古人畫里找感覺遠不如在自然山川中寫生，面對大自然，感覺會因地、因時而異，絕不是枯坐一室里的感覺。山有峰巒丘陵，眉黛遙岑；水有巨浪洪濤，平溪淺瀨；木有茂樹濃蔭，疏林淡影；屋宇有煙村市井，野舍貧家。各地之景均有誘人之處，目注神馳，情景生胸，天機所到，神氣沖融，即感筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，信手采擷，無不入妙而成畫。

心屬萬象，萬象凝心，中國畫意境的創(chuàng)造來自客觀景物對主觀情感的刺激，來自自然山川的—草一木、一丘一壑。如倪瓚筆下的冷漠之樹，八大筆下的傲世孤烏，鄭板橋筆下的風逸之竹，都映射出畫家精神上的寄托和思慮，或悲壯雄渾，或清奇高古，或空靈超邁。“境由心造”，畫家超越物象之表面，將自己的個性、情感融會在虛靈的空間中，使所畫之境生命化、精神化。

清代畫家惲南田在《甌香館畫跋》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如眠。”以四季山色擬人，情感溢表于外。惲南田山水和四王比肩，筆墨功夫不讓王翠，但其花鳥更有魅力，開清朝寫生畫派之先河，畫作十分嫵媚動人。

中國畫之意境以追求寧靜、荒寒為上，寧靜而能致遠。莊子在《天道》說：“萬物無足以撓心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉?！?/p>

追求虛靜是中國畫的最高境界，表王貝意境的最佳形式是山水畫。山水畫中的平遠將視線向后推移以至無窮，平向線條的走勢使畫面趨于平和、寧靜，向后的推移將視線引入深遠虛境，垂直面的山形大部分呈金字塔狀，十分穩(wěn)定。荒寒之境旨在表現(xiàn)畫家孤獨的心境?；暮谢穆室耙葜?，山高水遠，地老天荒，縹緲無著，塵埃不到，自有野逸之勝境。寧靜荒寒是遠離塵埃、高懷抱的寫照，明代畫家陸治在畫中云：“松下寒泉落翠陰，坐來長日澹玄心?！?/p>

觀景移情，得心應手，神移跡化是繪畫意境之精要。以形寫神，取形自由，神自安暢，客觀物象的內(nèi)在精神與畫品的意象融為一體，既為畫家所追求，又為藝術(shù)靈性所抒寫。自然物象由虛及實，由實及虛，畫者之詩情由筆端淋漓瀉出，盡收眼底，此為畫境內(nèi)涵之所在。