黃丹松

內容提要：中國畫的變革，既要受到各種外圍因素（如制度、思潮、教育和技術手段等）的影響，更重要的是受文化傳統(tǒng)和自身語言發(fā)展邏輯的影響。而各種因素綜合影響下的中國畫產生新的語言，豐富并拓展了自我表達的語言、表現的方式，但依然在中國畫的邊界之內被規(guī)定著。

關鍵詞：當代；中國畫；形式語言；文化傳統(tǒng)；造型語言

繪畫是視覺圖像，也是一種情感的表達符號，同時涉及經驗與傳統(tǒng)。所以繪畫是復雜的，不僅僅是描繪那么簡單，更是—種文化表現形式。作為藝術，繪畫有一定的界定，而中國畫的邊界就產生于它的文化傳統(tǒng)，并被先決的傳統(tǒng)文化規(guī)定著。

中國的繪畫歷來有著“心師造化”“外師造化，中得心源”這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)，客觀自然只是—種外在的憑借，更主要的是內在的“心”。在自然中游歷和寫生會帶來創(chuàng)作欲望，但自然只是素材和寄興的觸點?！皩懮币辉~在美術界是一熟詞，為什么“寫生”需要加引號？是因為我們自小接受西化分科教育，特別是美術專業(yè)的基礎訓練是西式的素描、色彩寫生，導致我們對中國畫寫生概念的理解容易出現偏差，變成是對物象的準確描摹，而且是借助光線表現物象的客觀立體。這種西式的寫生，只是繪畫創(chuàng)作的基礎，是一種造型訓練，而且立體的觀念和中國畫的特征是相反的。在“工筆畫”一詞出現之前，作為名詞的“寫生”是指色彩秾麗、描繪工致、注重象形的“細筆畫”。對于中國畫來講，西式寫生的可取之處在于訓練造型能力。繪畫的本質在于表達情緒、意象或境界?！皩懮痹谟凇皩懗錾鷼狻保且环N生命狀態(tài)的表達。如宗白華所說： “中國畫的主題‘氣韻生動，就是‘生命的節(jié)奏或‘有節(jié)奏的生命。”因此，“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”的生命狀態(tài)，都是—種體驗或感受，是抽象的、無形的。表達無形需要借助于有形，有形可以是具象或非具象的，有形只是一種代替。從此角度講，形只是一個與第三者溝通的標記，并不是根本所在，準確的物象同樣也就不重要了。“心師造化”是由“物”“我”交流過程中的神思而產生的文思，借物言志。面對一樹一石的具體處理，“移花接木”，或者“刪繁就簡”等，都是生命在自然界的體驗結果，心與物互動“心交”的結果，是“我”為主動的選擇結果，更是自我表達的結果。美學家納爾遜古德曼曾指出： “對象自身不是現成的，而是一種把握世界的方式的結果。圖像的制作，通常參與制作被描繪的東西?！北R斤以里邊涉及的并不僅僅是“對物寫形“，中國的藝術傳統(tǒng)更不是對著客觀自然的直接描摹。它是通過“神思”，將“物象”通過“比、興”將“我”與“物”統(tǒng)一在一起并形成藝術意象，再將意象借助形的傳達表現到畫面中。這種傳達表現在“物”“我”結合的自然。如張彥遠說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中?！保◤垙┻h《歷代名畫記論畫體工用拓寫》）這里的“自然”是—種自然而然的恰到好處，是—種境界。再者，圖像也并不等同藝術，還要有相關的規(guī)定才能使圖像成為藝術，并且需要讀者的接納與參與。而讀者是被相關規(guī)定養(yǎng)成的，關乎傳統(tǒng)和習俗、習慣?！啊瑫r畫的造型語言也被符號的語言所遮蔽。于是畫的表現就需要借助人文的文、史、哲及自然物象。借文、史、哲的畫便成為功能繪畫，借自然物象的畫便是比興，移情的是文人畫（當然文人也可畫工筆畫，文入畫的名稱本身就是文人指稱功能所指，文入畫也就同樣可借文、史、哲比興、移情）?！碑嫯嫴皇窃煨陀柧殻且环N創(chuàng)造。這種創(chuàng)造性的表達既可以借助自然界的形，也可以借助非自然界的形（比如中國畫的筆墨、色彩）。借用自然物象表現，是為了讓畫者與讀者更好地溝通，因此對自然物的寫生就是必然，但對物象形客觀、準確的描摹并非必然。形，無論是自然形還是非自然形，對于畫作表達來說都是功能性的，文思和文心才是根本。

中國文化可以說是藝術文化，注重情感表達；而西方文化可以說是科學文化，偏重邏輯推理和實驗。

在中西文化并置的情景影響下，如果說“寫生”是—種外在行為，那么“肌理制作”則是一種需要觀念的更新與轉換后再認知的內修行為。肌理制作的出現標示著中國畫的現代轉型，給這種古老的藝術形式一種新的生發(fā)可能，既有傳承的脈絡又有新的時代元素。（林若喜《“二居”撞技所引起的繪畫語言的變革>）在林若喜的現代沒骨理論里，肌理制作是屬于“非筆限”范疇，是—種“非筆”的制作方式。它超出了傳統(tǒng)中國畫筆墨造型的用筆范疇，但并不否定或拋棄筆墨?！胺枪P限”包含著筆限意象造型，拓展和豐富了中國畫的語言。在傳統(tǒng)重彩里，非“三礬九染”的肌理制作方式具有開放性，而且是主動吸納學習的，豐富了傳統(tǒng)工筆畫的審美旨趣和表現手法。

語言建構的前提是語境和觀念的變化，接受肌理制作作為畫面語言同樣也需要觀念的轉變。因為現代的話語方式和語境不同，傳統(tǒng)也需要轉換才有可能解讀，才有可能傳承與發(fā)展。因為傳統(tǒng)從來就不是一成不變的，需要修正、改進與發(fā)展，是歷史生成的結果。肌理作為畫面的有機組成部分，必須和畫面協調，和自我情感表達統(tǒng)一，和境界相合，不能只是為做而做。肌理制作更多是從畫面的視覺性和造型語言的純粹性考慮。例如，對現成符號的運用，—是出于對人文性的考慮，這種符號代表了某種標準化的東西，跟藝術的個性化形成了對比與沖突；二是考慮到我們現代人就生活在這樣—個標準化、統(tǒng)—化的社會環(huán)境之中，這些符號充斥在我們的視覺之中，運用這種人們熟悉的視覺形象容易與人達成溝通。另外，符號僅作為畫面造型因素考慮，是畫面語言的構成因素；當符號被畫面選擇時，又被賦予新的解釋和意義。雖然形象、符號的選擇關乎日常與人文，但是使用它們的時候，首先是服從畫面造型語言的需要，所以是關乎日常，又是關乎自我心靈的內修，最后由造型語言的邏輯來選擇。

繪畫者并不是生活在真空之中，當下生活的各個方面，都會對他們產生影響，而不同的人的反映也是有差別的。每個藝術作品都或多或少地反映作者對當下的應變，或褒或貶，或深或淺，或宏觀或微觀，與個體的個性相關，所以方式是多種多樣的，并不見得一定要宏大敘事或針鋒舊對地批判才具有所謂的“當代性”。實際上，藝術就是藝術本身。它首先是藝術，要符合藝術的規(guī)定，然后才可以被功能化?；醍?，題材上基本都是花草動物，容易給人造成很“傳統(tǒng)”、缺乏“當代性”的看法，其實這是一種誤讀。首先，因為題材只不過是—種訴說的憑借，并不是繪畫本身；其次，由于繪畫屬于人文表現，造成繪畫語言被蒙蔽；最后，觀念有新舊，但沒有對錯，合適就好。觀念的形成也是對教育和經歷全方位思考的反映，而無形的觀念最后也要落實在有形的具體的視覺表述（也就是作品的本體）上。視覺作品就應該主要考慮以視覺語言說話，畫者應該以畫為本，不能本末倒置，更不能越俎代庖。當然，“寸有所長，尺有所短”，工筆畫的這種工作方式，由于它的繪制過程繁復，所耗費的時間較長，一般而言不能做到直抒胸臆。它并不是—種按部就班式的流水作業(yè)，其實它有更多的時間和機會讓你在過程中“試錯”以尋找更佳的表達方式。制作中的“試錯”過程也是一種創(chuàng)造。與此同時，這其實也是對藝術家是否具備敏感性的一種考驗。因為在這個過程當中對可能性和偶發(fā)性的把握，同樣需要敏銳的感知力。而“合適”就是說作品在情感表達和語言運用上恰到好處，是“心”的恰當表現。

綜上，作為藝術的中國畫，它在不同時期的變化是理所當然的。隨著社會的發(fā)展，它在各種內外因素的合力作用下會產生變化?！耙患囆g作品既是物質，又是精神；既是形式，又是內容。”中國畫的變革，會受到各種外圍因素的影響，諸如制度、思潮、教育和技術手段等因素的影響，更重要的是受文化傳統(tǒng)和自身語言發(fā)展邏輯的影響。而各種因素綜合影響下的中國畫產生新的語言，豐富和拓展了自我的表現方式。中國畫藝術有自己的獨立邊界，雖然這邊界會受到各種因素的影響而有變化，但畢竟邊界是存在的，中國畫依然是借物抒懷的文心表達；而變化的邊界僅僅是豐富并拓展了表達的語言、表現的方式，中國畫仍然在邊界之內被人文表達規(guī)定著。