張杰

（寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315016）

中華文化通常被稱(chēng)為儒釋道“三教合一”。相對(duì)于中華文化內(nèi)生的儒道文化，佛教作為外來(lái)異質(zhì)的文化，能夠成為中華文化極其重要的組成部分并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響是十分值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。印度佛教向中國(guó)傳播是人類(lèi)歷史上延續(xù)千年的文化事件，是“古代世界持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，規(guī)模最大，影響最深刻的一次文明交往進(jìn)程”[1]。佛像作為佛教文化的核心視覺(jué)符號(hào)，在佛教的信仰與傳播過(guò)程中發(fā)揮著重要作用，佛頭造像又是佛像的核心，其呈現(xiàn)方式主要以雕塑為主。盡管囿于佛教造像的嚴(yán)格儀軌而呈現(xiàn)出“千佛一面”的表象，但在貌似相似的佛像中卻蘊(yùn)涵著豐富的意義。圖像學(xué)是通過(guò)對(duì)特定圖像的自然外在形式進(jìn)行圖像志分析，揭示圖像的內(nèi)在象征意義，解析圖像在各個(gè)文化體系中的流變及其蘊(yùn)涵的思想觀念。本文旨在以圖像學(xué)的理論視域，以佛頭造像為切入口，以“圖像證史”透析漢傳佛教佛頭造像外顯的流變與內(nèi)隱的意蘊(yùn)及其現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)于“佛”，在小乘佛教中特指佛陀，即釋迦牟尼；大乘佛教則泛指包括一切“覺(jué)行圓滿(mǎn)”者。本文所論之佛像采用大乘佛教意涵，論及佛像也主要以雕塑形式為主。

一、佛教與造像藝術(shù)

雅科夫列夫說(shuō) “宗教與藝術(shù)都是訴諸人的精神生活并且以各自的方式去解讀人類(lèi)生存的意義和目的”[2]（P35）。宗教因崇高的信仰而極具凝聚力，藝術(shù)則因唯美的形式而富有感染力，因而，在人類(lèi)歷史上通常是宗教利用藝術(shù)以贏得信眾，藝術(shù)依附于宗教而延續(xù)發(fā)展。宗教與藝術(shù)作為人類(lèi)精神體驗(yàn)的兩種基本形態(tài)，將信仰體驗(yàn)與審美體驗(yàn)相結(jié)合，用以表達(dá)人類(lèi)生命的意識(shí)與存在的意義。然而，宗教與視覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合也并非是天然的。除了完全反對(duì)偶像表現(xiàn)的伊斯蘭教外，基督教與佛教在對(duì)待偶像崇拜上也都經(jīng)歷了反對(duì)偶像崇拜的階段。在宗教理念中，神是一種無(wú)限性的存在，從這一意義上講，任何試圖以物質(zhì)形態(tài)的具體形象代表神取代神的形象都是“偽像”，都是對(duì)神的褻瀆。因此就有了猶太教“十誡”中“不可崇拜偶像”的戒律、基督教神學(xué)家德?tīng)枅D良反對(duì)偶像崇拜以及八至九世紀(jì)的“搗毀圣像運(yùn)動(dòng)”。同樣，佛教在公元前五世紀(jì)之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里也是反對(duì)偶像崇拜的，如佛典《十頌律》中就有“佛身不可造”[2]（P91）。《阿含經(jīng)》中也有“佛形不可量、佛容不可測(cè)”的訓(xùn)告。原始佛教在表現(xiàn)佛陀誕生說(shuō)法時(shí)，通常是借用蓮花、法輪、菩提樹(shù)等隱喻佛的存在。印度佛教在由小乘佛教向普度眾生的大乘佛教轉(zhuǎn)變中，需要面向廣大的民眾弘揚(yáng)佛法傳達(dá)教義，為了便于讓更多的民眾理解艱深難懂的佛教義理，將佛教教義視覺(jué)化、符號(hào)化成為一種客觀需要?！胺ㄉ頍o(wú)相”，但為眾生說(shuō)法又離不開(kāi)相，權(quán)行“方便”依托于相。至此，佛教開(kāi)始接受并逐漸形成以佛像為中心的“像教”，由此就為佛教藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊空間。佛教為表達(dá)佛的莊嚴(yán)法身，在《佛說(shuō)造像量度經(jīng)》中對(duì)于佛像的比例給予嚴(yán)格細(xì)微的儀軌，即“三十二相、八十種好”，簡(jiǎn)稱(chēng)“相好”。在《大盤(pán)涅槃經(jīng)》中有“世尊心無(wú)疑慮如師子王。以三十二大人之相八十種好莊嚴(yán)其身”?！跋唷币庵阜鹎f嚴(yán)的法身從五官到身軀的明顯特征，以顯現(xiàn)佛由內(nèi)而外的圓滿(mǎn)。“八十種好”意指佛身中細(xì)微難見(jiàn)而能夠使人歡喜的特征。在“相好”中針對(duì)佛頭造像的具體儀軌就有“頂成肉髻相”、“眉間白毫相”、“眉如初月”、“耳輪垂埵”等，都是佛覺(jué)行圓滿(mǎn)、超凡智慧精神實(shí)體化的外在顯現(xiàn)。

二、古印度佛教對(duì)漢傳佛教造像藝術(shù)影響的圖像志解讀

古印度佛教對(duì)中國(guó)的傳播大致經(jīng)歷了 “三次浪潮”，分別是在古印度的貴霜、笈多、波羅時(shí)期。第一次浪潮大致在我國(guó)兩漢時(shí)期，其影響相對(duì)較小且佛像與佛教義理相脫節(jié)；魏晉南北朝時(shí)期的第二次浪潮促進(jìn)了中國(guó)佛教與造像藝術(shù)的快速發(fā)展，呈現(xiàn)出明顯的師仿特征；隋唐時(shí)期的第三次浪潮影響最大，不僅促成漢傳佛教造像的巔峰時(shí)期，而且佛像與佛理融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化，完成外來(lái)佛教文化的中國(guó)化[3]。隋唐以后，由于印度佛教日漸衰微，漢傳佛教走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。

兩漢時(shí)期。佛教大致于東漢初年傳入中國(guó)，有資料顯示中國(guó)人最早接觸到的佛教不是艱深晦澀的佛理而是佛像。日本學(xué)者藤堂恭俊認(rèn)為“中國(guó)民眾所接觸到的佛教一開(kāi)始是以佛像為媒介極易激發(fā)人們的景仰崇拜之心”[4]。佛教作為外來(lái)異質(zhì)文化，進(jìn)入中土必須面對(duì)漢世仙道盛行的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正如湯用彤先生所言，佛教假借人們普遍信奉的“黃老方技”仙道神話(huà)進(jìn)入中國(guó)民眾的認(rèn)知，由此佛就被當(dāng)做外來(lái)的“神仙”；在造像上也融入中國(guó)早期道教圖像成分，進(jìn)入到東王公、西王母等中國(guó)神仙譜系中，因而形成了溫成玉先生提出的“仙佛模式”、“仙佛同源”的佛像圖式?！跋煞鹉Ｊ健币环矫娣从吵霎?dāng)時(shí)佛像與佛理的割裂以及人們對(duì)佛教粗陋的認(rèn)識(shí)，另一方面也反映了在強(qiáng)大的漢文化面前，佛教文化在進(jìn)入中土一開(kāi)始便適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，在自覺(jué)與不自覺(jué)中開(kāi)啟了中國(guó)化的歷程。在此我們也要看到，漢傳佛教初始造像是受到早期道教圖像的影響，然而隨著佛教造像藝術(shù)的發(fā)展，它又反過(guò)來(lái)對(duì)道教神譜主尊圖像的定型以及后來(lái)三清造像的發(fā)展也都產(chǎn)生過(guò)重要影響，這在永樂(lè)宮壁畫(huà)中得到充分體現(xiàn)。

魏晉南北朝時(shí)期。由于受制度化儒家的解體、社會(huì)的動(dòng)蕩、民眾的苦難以及統(tǒng)治者的利用等多種因素的影響，這一時(shí)期佛教得到了快速發(fā)展。同期，佛經(jīng)也被大量翻譯并為世人所認(rèn)知，佛教思想逐步成熟。佛教逐漸擺脫神道觀念而獨(dú)立成為信眾膜拜的對(duì)象，由此佛教造像走上了獨(dú)立發(fā)展的道路，成為漢傳佛教藝術(shù)的真正開(kāi)端。這一時(shí)期佛教造像大體分為早、晚兩期，早期主要以師仿印度犍陀羅佛頭造型并結(jié)合當(dāng)時(shí)北方少數(shù)民族面貌的“胡貌梵相”，深目高鼻、唇細(xì)而薄、表情沉靜。典型代表是云岡石窟中“曇曜五窟”，其中尤以第20窟大佛最為著名。當(dāng)時(shí)對(duì)佛教造像產(chǎn)生較大影響的另一因素是魏晉時(shí)期由名士士大夫所倡導(dǎo)的玄學(xué)與灑脫飄逸的審美旨趣。晚期造像開(kāi)始出現(xiàn)“改梵入夏”的特征，其中“秀骨清像”就是典型的體現(xiàn)。所謂“秀骨清像”是指佛像面容清俊、身體瘦長(zhǎng)、著寬松衣飾的漢族服飾，實(shí)際上就是魏晉名士瀟灑飄逸審美趣味的體現(xiàn)。佛像造像由“胡貌梵相”到“改梵入夏”、“秀骨清像”，預(yù)示著佛教中國(guó)化的全面展開(kāi)。

隋唐時(shí)期。唐朝是中華民族自信包容的盛世，漢傳佛教也進(jìn)一步發(fā)展至巔峰。佛教造像進(jìn)一步完成了中國(guó)化進(jìn)程，也更加傾向由宗教的神向世俗的人的轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期佛像面部豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，莊嚴(yán)典雅，眉如新月，含睇若笑，溫和慈祥，儀態(tài)華麗雍容，龍門(mén)盧舍那佛是其最杰出的代表，充分展現(xiàn)出大唐王朝健康開(kāi)朗的性格和高度的民族自信，同時(shí)也是中國(guó)古代佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展的巔峰。

宋元明清時(shí)期。唐以后隨著古印度佛教的衰落，其對(duì)于中土的影響也漸弱，漢傳佛教走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。在佛教義理與造像上更加符合漢民族社會(huì)文化與心理結(jié)構(gòu)，佛像的神性日趨淡薄并為世俗人性所取代，世俗化與民間化成為其突出表征。佛像面容唯美素雅，形態(tài)多樣，正如李澤厚先生所說(shuō)：“實(shí)際上已不屬于宗教藝術(shù)的范疇，也沒(méi)有多少宗教的作用與意味”[5]（P125）。尤其是禪宗的興起，它摒棄一切成規(guī)教典，倡導(dǎo)“無(wú)相”反對(duì)“著相”，還曾出現(xiàn)“丹霞燒木佛”這樣的驚世駭俗之舉。禪宗的興起意味著中國(guó)佛教造像藝術(shù)開(kāi)始衰落?？v觀古印度佛教對(duì)中土佛教造像的影響，其變遷是以外來(lái)佛教文化與本土文化碰撞融合的“中國(guó)化”為前提，并呈現(xiàn)出由沿襲師仿到“中國(guó)化”的演進(jìn)歷程。沃爾夫林說(shuō)“每一部視覺(jué)歷史必然要超出純粹的藝術(shù)范疇，民族的視覺(jué)差異也不僅僅是一個(gè)純粹的審美趣味的問(wèn)題，這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個(gè)民族的整個(gè)世界心像的基礎(chǔ)”[6]。這種民族的“心像”就具體體現(xiàn)在佛教中國(guó)化的“本土化”、“世俗化”與“民間化”。

三、漢傳佛教佛頭造像藝術(shù)中國(guó)化的圖像學(xué)闡釋

從人類(lèi)文化學(xué)的角度來(lái)看，一切有生命力的文化系統(tǒng)在面對(duì)外部異質(zhì)文化入侵時(shí)都會(huì)有著文化本身的抵牾力，同時(shí)也具備強(qiáng)大的調(diào)適能力。印度佛教文化的產(chǎn)生與外溢傳播充分體現(xiàn)出其自身的文化生命力。那么，世界兩大文明體系千年前的相遇，開(kāi)啟了人類(lèi)文明史上影響深遠(yuǎn)的佛教中國(guó)化又是怎樣發(fā)生發(fā)展的呢？

（一）漢傳佛教中國(guó)化何以發(fā)生與發(fā)展

縱觀人類(lèi)宗教的發(fā)展，苦難與救贖總是宗教生長(zhǎng)最合適的土壤。西方基督教在古羅馬帝國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展以及東方佛陀在菩提樹(shù)下的徹悟都充分體現(xiàn)著苦難與救贖的主旨。同樣，佛教自東漢進(jìn)入中土從曾與仙道為伍的“仙道同源”，到“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”的佛教盛行也有著充滿(mǎn)苦難與救贖的時(shí)代背景?！袄碚撛谝粋€(gè)民族中的實(shí)現(xiàn)的程度，取決于理論滿(mǎn)足于這個(gè)民族的需要程度”[7]。 曾發(fā)生“八王之亂”、“五胡亂華”的魏晉南北朝是中國(guó)歷史上最動(dòng)蕩、民族沖突最激烈的時(shí)期。其時(shí)，社會(huì)政治混亂，民眾生活苦難，“白骨露於野、千里無(wú)雞鳴”、“餓死衢路、無(wú)人收識(shí)”（《魏書(shū)·高祖紀(jì)》）史不絕書(shū)。上至達(dá)官貴族下至黎民百姓都深切感受到現(xiàn)實(shí)的悲苦與命運(yùn)的無(wú)常。在人們的內(nèi)心深處總是有著一種宗教情結(jié)與需求，這種需求通常在人生的苦難中上升為精神的渴望，人們渴望尋求精神寄托與心靈慰藉。此時(shí)佛教的“生死輪回”、“西方天國(guó)”等教義適時(shí)地滿(mǎn)足了人們的心靈期盼。同時(shí)，這一時(shí)期在思想文化領(lǐng)域也為接受佛教提供了機(jī)緣。東漢末年，自西漢構(gòu)建的制度化儒家的解體與社會(huì)實(shí)踐的失敗，人們開(kāi)始尋求新的思想出路，于是曾被擱置的黃老道學(xué)隨之興起，玄學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展就成為經(jīng)學(xué)危機(jī)與舊體制失范后的必然選擇。而道玄思想與佛教在諸多本質(zhì)問(wèn)題，如“空”、“有無(wú)之相”和對(duì)超然境界的追求以及思維方式上都有著內(nèi)在的契合。這樣便在思想文化領(lǐng)域?yàn)榻邮芊鸾涛幕瘎?chuàng)造了條件[8]。歷史上，一種宗教真正盛行就必須“國(guó)教”化，也就是宗教的神權(quán)一定要與世俗的王權(quán)實(shí)現(xiàn)某種 “共謀”。南北朝時(shí)期多個(gè)政權(quán)是由北方少數(shù)民族入主中原所建立，面臨著尖銳的民族矛盾，于是佛教的部分思想就被利用來(lái)馴化民眾，神化王權(quán)。此時(shí)期開(kāi)鑿的云岡石窟都是得到了北魏帝王大力支持才完成的，實(shí)際上成為皇家石窟。如“曇曜五窟”主佛像均依據(jù)北魏五位皇帝的形象雕鑿。其中一尊大佛臉上和腳部都各嵌一黑石，據(jù)說(shuō)與文成帝身上的黑痣部位完全吻合。這顯然是在告示世人，帝王乃佛之化身，君權(quán)神授儼然是一幅封建帝王的統(tǒng)治圖景。

青州龍興寺佛像 北齊

佛頭造像 北周

（二）漢傳佛教怎樣中國(guó)化

一切宗教的核心是神。但從宗教的信仰、傳播、發(fā)展等多個(gè)維度看，其主體卻始終是人，即宗教的信眾。印度佛教對(duì)于中國(guó)受眾的影響總體上可分為對(duì)少數(shù)文人精英階層的影響和對(duì)廣大的民間信眾階層的影響，與此對(duì)應(yīng)也產(chǎn)生了精英階層的佛教中國(guó)化和民間階層的佛教中國(guó)化，二者既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。在精英層面主要以正統(tǒng)的佛教經(jīng)典作為信仰標(biāo)準(zhǔn)，以嚴(yán)密系統(tǒng)的哲學(xué)理論作為支撐，在理論層面理解、接受、消化印度佛教進(jìn)而實(shí)現(xiàn)佛教義理的中國(guó)化。在唐以后則表現(xiàn)出文人化的傾向，禪宗的產(chǎn)生發(fā)展與追求禪意的文人畫(huà)成為其重要的表現(xiàn)圖式。另一方面，從更為廣大的民間層面則較少受到佛教經(jīng)典教義的束縛，更多強(qiáng)調(diào)神靈應(yīng)驗(yàn)的神秘性和功利性，主要表現(xiàn)為滿(mǎn)足信眾現(xiàn)實(shí)需要的形式多樣的崇拜修行活動(dòng)[9]（P11）。無(wú)論是精英階層還是大眾階層，佛教都面對(duì)著長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)文化熏陶具有穩(wěn)定文化心理且宗教意識(shí)淡漠的中國(guó)民眾。中華民族相對(duì)于世界其他民族顯得宗教觀念淡漠，在漫長(zhǎng)的歷史中也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)真正意義上的宗教。以往學(xué)界普遍將其歸因于儒家文化，認(rèn)為儒家主張“怪力亂神，子所不語(yǔ)，六合之外，存而不論”、“不知生焉知死”、“敬鬼神而遠(yuǎn)之”等思想，使得中國(guó)人高度重視現(xiàn)世生活與家族人倫修為，關(guān)注的不是高遠(yuǎn)的彼岸天國(guó)而是現(xiàn)實(shí)的此岸世界，奉行樂(lè)生現(xiàn)世的生活哲學(xué)?！暗淖诮糖榫w、信仰的功利實(shí)用性格，多神崇拜的主導(dǎo)成因便是儒家倫理型文化的神奇力量，正是這種思想根系使得世俗生活中的家族成為‘中國(guó)民眾的教堂’”[10]。這種觀點(diǎn)固然有其合理性，但筆者認(rèn)為這種宗教與宗教意識(shí)的缺失應(yīng)追溯到中華民族古老的“天人合一”的宇宙世界觀。在“天人合一”中天與人不是絕然對(duì)立的，天人可以相合一；天是可敬可畏的，但卻也是可知的，只要人奉天行道，不斷地去仰觀俯察體悟天道，與天道和諧同一，而天道就是在人的現(xiàn)世的世俗生活中即儒家的日用人倫中，這樣人存在的現(xiàn)世生活就是有意義、有價(jià)值、有所作為的，而不是僅為了彼岸虛幻的天國(guó)。這種現(xiàn)世生活世界觀必然造就中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)今生以及世俗生活的重視，并致力于將平庸的世俗生活秩序化、道德化乃至神圣化。這種注重現(xiàn)世意義的觀念隔絕了宗教彼岸的生存空間，難以產(chǎn)生宗教的土壤。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世的功利與實(shí)用性是與佛教信仰有著諸多矛盾與沖突的。從佛教進(jìn)入中土初始的“仙佛模式”圖像，可以看出印度佛教在進(jìn)入中國(guó)后實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始了 “無(wú)意識(shí)的中國(guó)化”，正如日本學(xué)者中村·元在《中國(guó)佛教發(fā)展史》中所講：“中國(guó)固有思想、文化、習(xí)俗都是以現(xiàn)世生活為中心，因此在接受因果報(bào)應(yīng)的佛教時(shí)，自然不可能是深邃幽遠(yuǎn)的佛教哲學(xué)，而是一般社會(huì)大眾能接受的、訴說(shuō)神異奇瑞的現(xiàn)世幸福說(shuō)”[11]。

佛教在中土的傳播固然有著多種形式，但其根本依據(jù)都源自佛經(jīng)。所以，佛經(jīng)的翻譯、理解與解釋對(duì)佛教在信眾中的傳播有著重要意義。伽達(dá)默爾解釋學(xué)的“前見(jiàn)視域”與“視域融合”理論能夠較為恰當(dāng)?shù)仃U釋中國(guó)人對(duì)于佛經(jīng)教義的理解。所謂“前見(jiàn)視域”即接受者在理解之前的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)與價(jià)值判斷區(qū)域?！扒耙?jiàn)是理解得以可能的前提”。“視域融合”就是接受者在認(rèn)知新事物時(shí)已有的“前見(jiàn)視域”與新事物的當(dāng)前視域的結(jié)合狀態(tài)。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“視域融合”是一個(gè)新與舊的視域在其中共同成長(zhǎng)的過(guò)程，在這種成長(zhǎng)中新的意義發(fā)展著，它既是上一次視域融合的結(jié)果，又是下一次融合和一個(gè)更大意義上視域形成的開(kāi)始[12]。對(duì)于佛經(jīng)的翻譯理解必然從中國(guó)人自身知識(shí)結(jié)構(gòu)與文化視閾出發(fā)，通過(guò)“格義”的方式加以闡釋?zhuān)从米杂形幕母拍睿帽容^和類(lèi)比的方法來(lái)解釋和理解跨文化背景的概念，這在后世學(xué)者對(duì)中國(guó)佛教史上四大譯經(jīng)家鳩摩羅什、真諦、玄奘、不空的許多佛經(jīng)翻譯的研究中得到驗(yàn)證。這樣一種以中國(guó)本土文化觀念理解佛教般若義理的方法，它一方面使得佛教更能為廣大中國(guó)信眾所理解接受；另一方面也不可避免地存在著對(duì)佛典原義的偏差與“誤讀”，它可能并非完全符合佛教原典，但從某種意義上，這種“誤讀”蘊(yùn)涵著一種新的“視域融合”新意義的生發(fā)，而這種新意義實(shí)質(zhì)上就是佛教義理的中國(guó)化。正是在這種“格義”闡發(fā)中“中國(guó)佛學(xué)對(duì)外來(lái)佛典的闡述不斷有著創(chuàng)造性的發(fā)揮，形成了中國(guó)獨(dú)有的理論體系，中國(guó)佛教藝術(shù)也同樣發(fā)展出符合自己民族精神特色的各種形象”[13]。

佛教作為外來(lái)異質(zhì)文化必然要與中國(guó)傳統(tǒng)的儒道文化產(chǎn)生碰撞。佛教主張消極、出世、“人人皆有佛性”、眾生平等的觀念，這與儒家所倡導(dǎo)的“修齊治平”、入世的人生態(tài)度和君臣綱常的等級(jí)秩序尖銳對(duì)立。佛教的出家、不跪拜父母也是對(duì)儒家社會(huì)秩序與倫理規(guī)范的顛覆；“沙門(mén)不敬王者”更是對(duì)中國(guó)皇權(quán)至上的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)與統(tǒng)治者所不能接受的，也是歷史上多次發(fā)生“滅佛”運(yùn)動(dòng)的重要原因之一。佛教面對(duì)強(qiáng)大的傳統(tǒng)思想的制約也表現(xiàn)出不斷地自我調(diào)適與變通，例如佛教原強(qiáng)調(diào)父母雙親只是姻緣際會(huì)，故不主張對(duì)父母孝親，在遭受以孝親為核心的儒家思想強(qiáng)力抵抗后逐步改變?cè)械挠^念，轉(zhuǎn)而宣講孝道，在《四十二章經(jīng)》中宣揚(yáng)“凡人事天地鬼神，不如孝其親也，二親最神也”。正是這樣，佛教逐漸調(diào)和儒家形成了宣傳孝親的中國(guó)佛教倫理觀念。對(duì)于統(tǒng)治者，佛教也由“沙門(mén)不敬王者”轉(zhuǎn)向“皇帝即是當(dāng)今如來(lái)”、“拜天子，乃是禮佛耳”等對(duì)于封建王權(quán)的依附與逢迎。表現(xiàn)在佛教造像上，云岡、龍門(mén)石窟由宗教信仰的圣地轉(zhuǎn)換為皇家道場(chǎng)人間王朝，塑造出北魏帝王頭像的云岡大佛與武則天形象寫(xiě)真的龍門(mén)盧舍那大佛。由此可見(jiàn)，正是在這種文化的碰撞、沖突與融合中，儒家文化作為適應(yīng)中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)、宗法與專(zhuān)制體制的主流思想，成為了中華文化抵制與融合外來(lái)思想文化的核心力量，形成了中國(guó)佛教理論。它既區(qū)別于印度佛教又是對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)文化思想的補(bǔ)充與豐富。

唐代佛頭造像

（三）佛教中國(guó)化的具體表現(xiàn)：“本土化”、“世俗化”、“民俗化”的中國(guó)形象

從佛頭造像的視角看，從初始的“胡貌梵相”到“改梵入夏”，佛教藝術(shù)中國(guó)化絕非僅停留于表象，它是由師仿到新創(chuàng)，并創(chuàng)造性地塑造出一批具有特色的中國(guó)形象，如觀音像、彌勒像、羅漢像等，其中又以觀音造像最具代表性。觀音崇拜是漢傳佛教的重要特征，在漢傳佛教中觀音菩薩是極富魅力的神祇，其地位與影響力遠(yuǎn)超印度佛教，有所謂“家家阿彌陀經(jīng)，戶(hù)戶(hù)觀世音”之稱(chēng)。在印度佛經(jīng)中觀音菩薩是以慈悲為懷，救苦難眾生為本愿，以?xún)杀壅^音“善男子”為本形。但在古印度佛典中觀音菩薩造像并沒(méi)有像佛陀造像那樣有著繁縟嚴(yán)苛的儀軌，這樣就為其在中土的本土化新創(chuàng)提供了條件與可能。漢傳佛教觀音菩薩造像的變化除了面部形象漢化外，更多的是融入了中國(guó)人文審美和習(xí)俗心理。這表現(xiàn)在逐漸突破了佛教“法身無(wú)性”的性別特征，顛覆性地創(chuàng)造出中國(guó)民眾信奉又異彩紛呈的“女菩薩”形象。在《妙華蓮華經(jīng)》中觀音像連同本相共有三十三身，在日本學(xué)者土佐秀信的《佛像圖匯》中共繪出三十三種觀音造像，其中有佛身——楊柳觀音、聲聞身——持經(jīng)觀音、自在天身——白衣觀音、小玉身——魚(yú)藍(lán)觀音、居士身——水月觀音、摩睺羅伽身——持蓮觀音等。據(jù)土佐秀信考證，這些觀音造像幾乎全是漢傳佛教在中土以及日本的演變創(chuàng)造出來(lái)的，其中尤以白衣觀音、水月觀音、持蓮觀音、魚(yú)藍(lán)觀音最為常見(jiàn)。觀音菩薩造像在唐宋朝達(dá)到極盛，其造型生動(dòng)曼妙、姿態(tài)萬(wàn)千、美不勝收，依然是可人凡間的美女子。我們可以在敦煌莫高窟的第328、45、194窟感受到盛唐迷人的觀音造像的風(fēng)采。她們大都頭作高髻，或花鬘冠，狀如貴族婦女，莊重典雅，楚楚動(dòng)人，眉畫(huà)黛綠，生動(dòng)地展現(xiàn)出唐代女性風(fēng)尚，堪稱(chēng)中國(guó)佛教造像藝術(shù)的典范。宋以后，另一源自印度卻又在中土“開(kāi)花結(jié)果”的羅漢造像以及更加本土化的彌勒造像都成為了宋代佛教造像中國(guó)化的重要體現(xiàn)。無(wú)論是觀音造像，還是羅漢、彌勒造像的沿襲變化乃至新創(chuàng)，都是佛教視覺(jué)符號(hào)中國(guó)化中典型的“中國(guó)形象”。這些“中國(guó)形象”，不僅有著中國(guó)人的面孔與服飾，而且是在這些外在的本土化中摻和著中國(guó)的文化審美意識(shí)與社會(huì)心理，即漢民族的世俗情結(jié)，并由此使佛教造像的本土化與世俗化相同步。這種本土與世俗的恰當(dāng)融合在唐朝得到了最好的呈現(xiàn)，唐人文化的自信、寬容胸懷以及“泛神論觀念釋消了佛至高無(wú)上的尊嚴(yán)，將神性人性化”[14]，這是漢傳佛教中國(guó)化的根本特質(zhì)，因而我們看到了唐“菩薩如宮娃”的典型佛教造像。至宋代以后佛教更是普遍地世俗化并與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活相融合。我們可從觀音菩薩造像的女性化特征來(lái)解析其中內(nèi)隱的中國(guó)文化的哲學(xué)內(nèi)涵與民眾世俗的文化心理。中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，陰陽(yáng)相生，有陽(yáng)必有陰。在神仙的世界中有東王公與西王母，伏羲與女蝸，那么在佛的世界中就對(duì)應(yīng)著有西天如來(lái)佛與東海觀音菩薩，這種固有的深藏于民族內(nèi)心的陰陽(yáng)相對(duì)的哲學(xué)世界觀在觀音菩薩的造型中必然產(chǎn)生某種“集體無(wú)意識(shí)”的作用。另一方面，觀音崇拜是與其為民眾救苦救難普度眾生的本愿密切相關(guān)，這相對(duì)于高高在上的佛陀，觀音則更顯得親民更為廣大信眾所接受，這樣一種職能化、功利化的神祇在中國(guó)民眾的文化心理結(jié)構(gòu)中，只能是圣潔而慈悲、溫雅而美麗的母性形象。因而，觀音造像的女性化發(fā)展則是內(nèi)在的必然的，由此漢傳佛教造就了一個(gè)為全民所信仰崇拜的中國(guó)人自己心中的女神。

中國(guó)佛教的民俗性（民間性）同樣是伴隨著佛教的“本土化”與“世俗化”的，也是二者發(fā)展的必然結(jié)果。我們?nèi)砸杂^音崇拜為例，在前文談及觀音菩薩三十三變身中并沒(méi)有中國(guó)民間盛行崇拜的“送子觀音”。所謂觀音“送子”在佛經(jīng)原典中僅有簡(jiǎn)略的提法：“若有女人，設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩便生福德智慧之男”[15]。然而正是這僅有的只言片語(yǔ)卻極大地契合了中國(guó)民眾家族傳承的傳統(tǒng)思想與多子多福的生育觀念，所以“送子”的職能被無(wú)限放大，加劇了對(duì)觀音的信仰與崇拜，尤其是在宋代佛教普遍的世俗化以后，這一信仰崇拜更是在民間得到廣泛流行并融入到民間多種習(xí)俗節(jié)慶中，形成諸多形式的觀音廟、觀音寺、觀音堂的民間崇拜道場(chǎng)與活動(dòng)。觀音造像除了雕塑外更是與中國(guó)民間傳統(tǒng)的年畫(huà)相結(jié)合，與“四季平安”、“連年有余”等傳統(tǒng)題材一道成為中國(guó)民間年畫(huà)表現(xiàn)的重要內(nèi)容?，F(xiàn)在我們所見(jiàn)到的“送子觀音”造像多為明清時(shí)期的造像。佛教進(jìn)入民間與業(yè)已普遍流行的道教思想觀念展開(kāi)了漫長(zhǎng)的對(duì)峙與融合，形成了援道入佛與佛道并舉的民間化佛教，構(gòu)建起中國(guó)民間佛教以佛教信仰為主體，以道術(shù)鬼怪為補(bǔ)充的綜合體[9]（P46）。中國(guó)民間傳統(tǒng)的臘八節(jié)、廟會(huì)、盂蘭盆節(jié)（中元節(jié)）等民間節(jié)慶活動(dòng)都體現(xiàn)出印度佛教中國(guó)民俗化的特點(diǎn)，也顯現(xiàn)出與中國(guó)文化“三教合一”的特征。通過(guò)以上論述我們可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化在實(shí)用主義、世俗情結(jié)的外表下所蘊(yùn)含內(nèi)在的人本與理想主義精神，并由此展現(xiàn)出巨大的親和力與創(chuàng)造精神。在這種精神中，漢傳佛教造像藝術(shù)的主旨不在于對(duì)神圣信仰與精神的表現(xiàn)，它固然缺少了神性的崇高與神圣，然而卻閃爍著人性的光輝，它渴望著將天國(guó)彼岸虛幻的美好降臨此岸現(xiàn)世的人間。這也是中華文化“大同”世界的愿景。漢傳佛教在神與人的關(guān)系上也區(qū)別于基督教的緊張與對(duì)立，在基督教中神是唯一絕對(duì)的中心，人無(wú)所作為，只有無(wú)盡懺悔與贖罪以求得身后的天堂，它是神圣天國(guó)理想的追求。在漢傳佛教中人因現(xiàn)實(shí)的苦難求助于佛，佛以大慈大悲之心解救眾生，同時(shí)又以諸戒律規(guī)范人的行為，因而神與人的關(guān)系是一種和諧的關(guān)系。與西方宗教人與神之間有著嚴(yán)格的界限不同，在中國(guó)人的觀念中人是可以成為神的，而且在中國(guó)的神靈譜系中更多的是由人升格成為“神”。人成為了最終關(guān)注的中心，即“人間佛教”、“佛佑人間”，是現(xiàn)實(shí)理想的追求。

四、“佛陀世容”：漢傳佛教佛容與神情的圖像學(xué)闡釋

（一）“佛陀世容”

當(dāng)我們凝神關(guān)注佛像時(shí)，總會(huì)被那“不可言說(shuō)的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情”所吸引，令人生發(fā)出無(wú)限的莊嚴(yán)與敬畏。依據(jù)佛典，佛的微笑是聞見(jiàn)參悟佛法而生的喜悅，佛語(yǔ)曰“法喜”，是清凈真誠(chéng)的無(wú)限量，非眾生欲求滿(mǎn)足而生的“喜樂(lè)”，是參悟清凈慈悲的永恒的喜悅。這種“法喜”是佛真如本性的真實(shí)顯現(xiàn)，是佛心內(nèi)在本真所塑造的外在表情。

佛像這種“有意味”的世容源自印度犍陀羅時(shí)期深受來(lái)自古希臘神像雕刻藝術(shù)的影響，在造像上以希臘神像為范，從面部形態(tài)到表現(xiàn)形式極富古希臘藝術(shù)特征，因而被稱(chēng)為“希臘的菩薩”。希臘早期雕像所特有的“古風(fēng)微笑”，也被移植到佛陀的形象上。這也許就是佛像微笑面容的起源。古印度佛教秣菟羅時(shí)期以及后來(lái)發(fā)展最高峰的笈多時(shí)期，佛教造像日漸印度化，由于受到唯識(shí)論的影響，佛的世容開(kāi)始由外向的微笑漸漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在的寧?kù)o，佛的眼睛也由早期的圓睜逐漸低垂下來(lái)進(jìn)入一種冥想狀態(tài)。上述古印度佛教不同時(shí)期的佛造像都對(duì)漢傳佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)一定的影響。貢布里希認(rèn)為，從圖像學(xué)的角度來(lái)看，在對(duì)原初圖像接受的意義上，原初圖像本身也會(huì)有意無(wú)意地被扭曲篡改，接受者觀看圖像時(shí)總是不自覺(jué)地受到既有觀念與圖像圖式的牽引、投射，甚至不顧對(duì)象任意地填寫(xiě)擴(kuò)張符合既有觀念的信息。這也是漢傳佛教造像中國(guó)化的重要內(nèi)在動(dòng)因。

漢傳佛教在佛像的開(kāi)臉造型上，充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意象化特征，盡量弱化面部形態(tài)起伏結(jié)構(gòu)，從而突顯意象圓潤(rùn)圓滿(mǎn)的美感，這實(shí)際上是中國(guó)人審美意識(shí)的體現(xiàn)。眼睛是頭像雕塑的關(guān)鍵，漢傳佛教佛像眼睛的造型受印度佛教影響，大致也經(jīng)歷由圓睜到低垂的變化過(guò)程，然而在這種開(kāi)合的嬗變中又蘊(yùn)涵著自我文化的生發(fā)。首先，我們從圖像志的視角探尋佛眼造型的發(fā)展變化，依據(jù)資料顯示，大致在南北朝北齊時(shí)，佛眼造型開(kāi)始出現(xiàn)擺脫云岡大佛那種大眼圓睜的形態(tài)與清澈的目光，逐漸趨向大眼睛、多為橫長(zhǎng)杏仁或柳葉狀形態(tài)，目光也開(kāi)始內(nèi)收，特別是后期的佛眼形態(tài)較多地出現(xiàn)長(zhǎng)而上挑的中國(guó)特有的鳳眼樣式，體現(xiàn)出中國(guó)古典審美旨趣。平視微微向下的目光也開(kāi)始帶有某種禪定與迷離的神態(tài)。值得注意的是，在佛眼表現(xiàn)上同樣突顯出中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中線條的作用，在佛眼上下眼瞼與眼珠的表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出形態(tài)塑造中優(yōu)美的線條，線條的表現(xiàn)力對(duì)于佛神態(tài)的體現(xiàn)發(fā)揮了重要作用。我們不禁要問(wèn)為什么佛眼總是如此半睜半閉的狀態(tài)？依據(jù)證嚴(yán)法師“慈眼觀眾生”的觀點(diǎn)，即佛擺脫一切痛苦煩惱，在俯視人間悲苦頓生同情慈悲之心，低垂目光既表示佛的慈悲之心，又表示佛冷峻智慧俯視著世間。李澤厚則認(rèn)為“佛并非關(guān)注人間，而是對(duì)人世現(xiàn)實(shí)的蔑視，并以其睿智高超的微笑面對(duì)愚蠢低劣的人世，從而喚起信徒虛幻的宗教情感”[5]（P50）。筆者認(rèn)為，依據(jù)佛典，佛眼這種狀態(tài)被稱(chēng)為“觀自在”，“二分開(kāi)、八分閉”其意在“二分觀外，八分觀內(nèi)，二分觀世間，八分觀自在”，以此反映出佛教教義擺脫外在困擾專(zhuān)注內(nèi)心覺(jué)悟，在古印度笈多時(shí)期深受大乘佛教唯識(shí)論的影響，追求內(nèi)心對(duì)萬(wàn)物的真實(shí)認(rèn)知與樸素的真理，要求排除外來(lái)諸法虛無(wú)的外相，心生則法生、心滅則法滅，故佛眼由外向轉(zhuǎn)向內(nèi)心的審視與冥想。眼睛由外向內(nèi)正是喻含著佛教義理去除外在虛妄而回歸本心。

肉髻，是佛“項(xiàng)有肉髻”的“三十二相”之一，是佛高貴智慧的象征。漢傳佛教佛頭髻發(fā)造型，沿襲外來(lái)的磨光式、水波紋式、螺發(fā)式三種樣式，至唐宋時(shí)期幾種髻發(fā)樣式都有運(yùn)用。漢傳佛像的水波紋發(fā)髻與早期犍陀羅發(fā)式有很大的區(qū)別，發(fā)髻的水波紋中融入中國(guó)寫(xiě)意水波紋、云紋，水波紋的疏密的控制更為意象而富于裝飾，線條富有動(dòng)感更具東方的意韻與審美[16]。由水波紋式衍生的渦卷狀水波紋式更是對(duì)頭發(fā)結(jié)構(gòu)紋理的意象性刻畫(huà)，注重節(jié)奏與韻律的把握，顯得華麗生動(dòng)，特別是在唐代迎合當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚，其中最為著名的仍是盧舍那大佛的發(fā)髻造像,大氣渾厚極富中國(guó)的裝飾感。螺發(fā)式出現(xiàn)在相對(duì)較晚的唐宋以后，然而它卻是在中土最為流行的發(fā)式，螺發(fā)是在佛典中有著明確記述的，因而到了宋元之后螺發(fā)就成為整個(gè)佛像造像的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)式。

我們?cè)陉P(guān)注佛頭時(shí)不應(yīng)該忽視佛像的背光即頭光與身光，它作為佛像的重要組成部分通常是佛莊嚴(yán)神性的象征。佛的背光也是“三十二相”中“眉間白毫”和“丈光相”的體現(xiàn)。在印度佛教造像中背光一般較為樸素也沒(méi)有過(guò)多的儀軌，這為中國(guó)工匠展現(xiàn)聰明才智提供了舞臺(tái)，他們依據(jù)外來(lái)樣式創(chuàng)造性地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)元素，使?jié)h傳佛教佛像背光在內(nèi)容、形制與藝術(shù)表現(xiàn)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越印度佛教，成為漢傳佛教造像藝術(shù)中絢爛的華章。

當(dāng)我們仔細(xì)審視漢傳佛教佛頭造像，會(huì)敏銳地察覺(jué)到佛的開(kāi)臉五官造型與中國(guó)古老的面相學(xué)有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中也將“福相”等同與“佛相”。我們有理由推斷漢傳佛教佛頭造像受到面相學(xué)的影響。根據(jù)文獻(xiàn)記載，最遲到春秋時(shí)期面相學(xué)已經(jīng)在當(dāng)時(shí)上層社會(huì)流行，由此可以斷定面相學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展早于東漢才進(jìn)入中土的佛教。中國(guó)人很早就執(zhí)著于完美面相的研究，融合陰陽(yáng)五行的原理，對(duì)于人的臉型、五官大小、位置、形態(tài)都給予深入解釋。面相學(xué)從天、地、人和諧平衡的哲學(xué)思想出發(fā)，提出以均衡、圓滿(mǎn)之相為最佳[16]。中國(guó)古老的面相學(xué)在千年傳承中不斷被理論化與實(shí)踐應(yīng)用，成為一種識(shí)人的“相術(shù)”得到廣大民眾的認(rèn)同信奉，并深深植根于中國(guó)民眾意識(shí)中。佛的“相好”，在“三十二相”中的“肩圓滿(mǎn)而豐腴相、齒齊相、牙白凈相、獅子頰相、真青眼相、眼睫如牛王相、頂成肉髻相、眉間白毫相”。特別是在針對(duì)佛像五官細(xì)微具體的“八十種好”中，如：“鼻高不現(xiàn)孔、眉如初月、耳輪垂埵、容儀滿(mǎn)足、正容貌而色不撓、面具滿(mǎn)足、唇如頻婆果之色、面廣而殊好、面凈滿(mǎn)如月、眼廣長(zhǎng)、發(fā)長(zhǎng)好……”，我們不難發(fā)現(xiàn)佛的“相好”突出強(qiáng)調(diào)的“圓相”，其中以“圓”為特征的就有十一處之多?！皥A滿(mǎn)”是佛教造像重要的形態(tài)特征，也是佛教審美主要旨趣。這種“圓相”與中國(guó)古老面相學(xué)中“天庭飽滿(mǎn)、地閣方圓”等最佳形態(tài)的面部特征的表述有著諸多契合之處。這種契合必然促使人們固化其傳統(tǒng)的面相學(xué)認(rèn)知同時(shí)在佛頭造像中將二者融合。我們從現(xiàn)有的圖像資料來(lái)看，應(yīng)該是從北齊時(shí)代開(kāi)始，漢傳佛教佛頭造像較為明顯地呈現(xiàn)出融入面相學(xué)，這也應(yīng)該是漢傳佛教造像區(qū)別于同屬印度佛教外傳的其他分支佛造像的重要原因。我們現(xiàn)在很難說(shuō)明佛教的“相好”與中國(guó)古老的面相學(xué)在漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中的相互關(guān)系，但是我們僅從圖像學(xué)的角度來(lái)看，二者在佛教中國(guó)化的歷程中是一個(gè)相互交叉、滲透融合的過(guò)程，這又從另一個(gè)維度呈現(xiàn)佛教的中國(guó)化。

（二）深邃神秘的東方微笑

在世界兩大宗教中，相對(duì)于基督耶穌背負(fù)人類(lèi)的“原罪”扭曲悲苦的表情，佛“觀自在”般意味深長(zhǎng)的微笑似乎更能觸動(dòng)人心。東方佛陀深邃的微笑盡管受到唯識(shí)論的影響神情趨于沉靜自省，然而，佛外顯微笑的神情卻沒(méi)有改變，改變的是微笑的內(nèi)涵，它是佛家“拈花微笑”般徹底的覺(jué)悟而生發(fā)出的由內(nèi)而外智慧的微笑。它是超越一切的微笑，因此顯得更富有宗教的神秘色彩；有著如同蒙娜麗莎永恒微笑的魅力，永遠(yuǎn)為人們解讀。漢傳佛教造像承繼了古印度佛像超然微笑的神情，并在自身漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中不斷融入中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。漢傳佛教佛之微笑除了本身莊嚴(yán)與崇高外，較之外來(lái)樣式更帶了幾分中國(guó)式的富貴、圓滿(mǎn)與喜氣，這顯然是佛教義理中崇高、和諧、圓滿(mǎn)與中華民族精神、世界觀、道德倫理、文化心理的結(jié)合。這種東方式微笑莊嚴(yán)神秘卻不拒人千里，在現(xiàn)實(shí)的微笑與虛幻的冥想中與信眾保持著若即若離神秘的空間。同時(shí)佛之“觀自在”禪悟的狀態(tài)，在某種意義上對(duì)于中國(guó)禪宗思想的產(chǎn)生與發(fā)展也起到重要的影響，禪宗的內(nèi)省與“頓悟”都與佛之微笑背后所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)。佛超然智慧的微笑較為突出地體現(xiàn)在北齊與唐朝的佛頭造像中。北齊佛的嘴唇造型圓潤(rùn)流暢，柔美自然，微微上翹的嘴角極富感染力，具有一種優(yōu)雅而溫潤(rùn)的氣息，特別是在嘴唇造型中結(jié)合了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)形成佛頭造像史上一種帶有強(qiáng)烈主觀色彩寫(xiě)意性的造型樣式。唐朝，佛的微笑神情似有趨向平靜，佛的嘴角上翹幅度也趨于平緩，嘴的造型較北齊時(shí)期略小，形態(tài)起伏則加大，嘴唇高高地隆起，整個(gè)嘴巴線條更緊致更富有張力與個(gè)性[16]。

在千年的佛教造像中，虔誠(chéng)的人們?cè)谒茉旆鹣駮r(shí)，以“圓滿(mǎn)”的佛像表達(dá)了人們對(duì)美好世界的期盼，對(duì)真善美的渴望，也展現(xiàn)出人性最美的光華。中華文化的天人世界觀使中國(guó)人高度重視世俗的“人倫日常”，正如古希臘藝術(shù)高度強(qiáng)調(diào)摹仿，但卻并不因?yàn)閷?duì)客觀物象的如實(shí)摹仿而降低自己，反而實(shí)現(xiàn)了“高貴”與“靜穆”的精神升華一樣，中國(guó)文化也絕沒(méi)有將 “人倫日?！眱H僅停留于平庸，反之將平庸的“人倫日用”加以提升，使之規(guī)范化、倫理化乃至神圣化。作為世界兩大文明的碰撞交流，佛教中國(guó)化的千年歷程，充分體現(xiàn)出中華文化的特質(zhì)即“合”、“和”；這種“合”的特質(zhì)能夠跨越文化的對(duì)峙，實(shí)現(xiàn)相互滲透與整體融合，它不僅完成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的內(nèi)生文化元素的“儒道互補(bǔ)”，而且對(duì)于外來(lái)異質(zhì)的印度佛教，也以“合”的方式實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)化”并新生出自己的禪宗文化，融合為中華文化的儒釋道的一統(tǒng)，形成了對(duì)中華文化良好的補(bǔ)充。以佛頭造像縱觀，漢傳佛教造像的歷史就是一部佛教中國(guó)化的圖像志：從沿襲師仿到融合新創(chuàng)直至超越，從膜拜神圣的神性到高揚(yáng)世俗的人性。在人類(lèi)的歷史長(zhǎng)河中，幾乎所有的宗教都是將神圣的彼岸天國(guó)與世俗的此岸現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立起來(lái)，教化信眾去除世俗的欲念追求，而達(dá)到神圣的彼岸天國(guó)。然而，在漢傳佛教造像中我們看到了崇高的神性與世俗人性的完美統(tǒng)一，在這種完美統(tǒng)一中又保持了一種適度的 “張力”，正如李澤厚先生所說(shuō)“不離人間又高于人間”、“高出人間又接近人間”[5]（P63）。

佛教文化與中華文化的千年沖突、改變、調(diào)適、融合，顯示出中華文化鮮明的主體意識(shí)與強(qiáng)大的生命力，以及堅(jiān)毅的排他性、包容性與同化力。同時(shí)佛教文化在遭遇中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的對(duì)抗中不斷調(diào)適更新自身，融入中土并成為本土文化的重要組成部分，同樣展示出其文化的生命活力。佛教中國(guó)化之于當(dāng)今時(shí)代，呼喚著我們新時(shí)期的文化自信與文化自覺(jué)：克服“文化迷失”所造成的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的斷裂危機(jī)，建構(gòu)起民族文化的意義感、歸屬感與使命感，重塑民族共同的文化體驗(yàn)。

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