劉 璐

關(guān)于余光中的詩(shī)歌寫作，自20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界多關(guān)注其中的文化鄉(xiāng)愁和中國(guó)情結(jié)，并對(duì)他“新古典主義”時(shí)期和詩(shī)集《白玉苦瓜》時(shí)期的詩(shī)歌進(jìn)行詩(shī)藝評(píng)析和美學(xué)闡釋，以繼續(xù)探討新詩(shī)發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族化與西方化的主題。這與兩岸關(guān)系的松動(dòng)、社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)向、研究框架的設(shè)置密切相關(guān)，也與臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的文化環(huán)境和發(fā)展?fàn)顩r、余光中自身的詩(shī)學(xué)探索及闡釋緊密相聯(lián)。作為臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的“實(shí)踐者”“維護(hù)者”和“批評(píng)者”，余光中多次參與的20世紀(jì)五六十年代臺(tái)灣詩(shī)壇論戰(zhàn)和三度赴美的體驗(yàn)，促使他的詩(shī)歌寫作和相關(guān)思考發(fā)生多次轉(zhuǎn)向。他自己也曾多次說明對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌和英詩(shī)的偏愛，并從句法、節(jié)奏、意象、風(fēng)格等美學(xué)層面檢視自己的作品和他所推崇的中西詩(shī)歌，進(jìn)而提出自己理想的詩(shī)歌范型。

不過，盡管余光中很少言及中國(guó)新詩(shī)這一他所謂的“小傳統(tǒng)”，然而作為直接的文學(xué)資源，他在渡海赴臺(tái)前所接觸的新詩(shī)傳統(tǒng)以及梁實(shí)秋等人對(duì)他的指點(diǎn)都對(duì)他的詩(shī)歌寫作有著某種“底色”的意義。不僅他的早期詩(shī)歌與郭沫若《女神》、臧克家《烙印》以及新月派詩(shī)歌有著明顯的師承關(guān)系，徐志摩、聞一多等新月派詩(shī)人融匯中西的寫作方式、格律實(shí)踐和“三美”主張更給他以總體方向上的指引，何其芳、卞之琳等人的詩(shī)歌也多次以意境圓融、“語(yǔ)言純凈”的面貌出現(xiàn)在他的評(píng)論中。在這個(gè)意義上，余光中的詩(shī)歌寫作甚或可以被視為中國(guó)新詩(shī)中“新古典”的寫作傳統(tǒng)在臺(tái)灣歷史情境中發(fā)展出的一例，雖然余光中“以雅為能事”的“新古典”與林庚、吳興華的“新古典”探索從歷史語(yǔ)境、文化心理到詩(shī)歌實(shí)踐都很不同。

而如果考慮到臺(tái)灣20世紀(jì)50年代的鎖閉性文化政策和文藝控制，而將余光中所接受的新詩(shī)傳統(tǒng)約略地視為他此前大陸記憶的組成部分，那么這種詩(shī)歌的師承與發(fā)展、文化的阻隔和接續(xù)就顯示出更深邃的歷史意味。畢竟，對(duì)20世紀(jì)三四十年代就開始寫詩(shī)的紀(jì)弦、覃子豪等臺(tái)灣第一個(gè)世代的詩(shī)人，和余光中等戰(zhàn)前出生、20世紀(jì)50年代登上詩(shī)壇的臺(tái)灣第二個(gè)世代的詩(shī)人而言，渡海赴臺(tái)本身就是劇烈動(dòng)蕩的20世紀(jì)40年代的歷史印記之一，它連同此后在冷戰(zhàn)格局下近四十年的兩岸對(duì)峙一起進(jìn)入文學(xué)寫作的意識(shí)深處，使漂泊與鄉(xiāng)愁這一近代以來臺(tái)灣文學(xué)的傳統(tǒng)母題顯露出更豐富的樣貌。余光中也不例外。在新詩(shī)傳統(tǒng)的接受和依稀的大陸風(fēng)物之外，20世紀(jì)40年代給21歲離開大陸的余光中留下深刻印象的還有抗戰(zhàn)時(shí)隨母逃難的經(jīng)歷。1937年抗戰(zhàn)烽火燒到南京，余光中隨母親在蘇皖交界處流亡并曾與日軍遭遇，繼而逃往上海，后經(jīng)香港、越南、昆明、貴陽(yáng)抵重慶與父團(tuán)聚，后進(jìn)入四川江北悅來場(chǎng)南京青年會(huì)中學(xué)學(xué)習(xí)直至抗戰(zhàn)勝利。在1968年寫作的《下游的一日》里，他把生日的意義和同自己一代的孩子的命運(yùn)直接闡釋為避難，于哀痛中記述了這段流亡的情景：

他的生日就是這樣：名義是登高臨遠(yuǎn)，慷慨逍遙，但腳下是不幸，是受苦受難的大地。他那一代的孩子，在一種隱喻的意義上說來，都似乎誕生在重九那一天，那逃難的日子。兩次大戰(zhàn)之間的孩子，抗戰(zhàn)的孩子，在太陽(yáng)旗的陰影下咳嗽的孩子，咳嗽，而且營(yíng)養(yǎng)不良。南京大屠城的日子，櫻花武士的軍刀，把詩(shī)的江南詞的江南砍成血腥的屠場(chǎng)。記憶里，他的幼年很少玩具。只記得，隨母親逃亡，在高淳，被日軍的先遣部隊(duì)追上。佛寺大殿的香案下，母子相倚無寐，槍聲和哭聲中，挨過最長(zhǎng)的一夜和一個(gè)上午，直到殿前，太陽(yáng)徽的騎兵隊(duì)從古剎中揮旗前進(jìn)。到現(xiàn)在他仍清晰記得，火光中，凹凸分明，陰影森森，莊嚴(yán)中透出獰怒的佛像?；鸸舛秳?dòng)，每次都牽動(dòng)眉間和鼻溝的黑影，于是他的下顎向母親臂間陷得更深。其后幾個(gè)月，一直和占領(lǐng)軍捉迷藏，回溯來時(shí)的路，向上海，記不清走過多少阡陌，越過多少公路，只記得太湖里沉過船，在蘇州發(fā)高燒，劫后和橋的街上，踩滿地的瓦礫，尸體，和死寂得狗都不叫的月光。

詩(shī)集《在冷戰(zhàn)的年代》里的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫就產(chǎn)生在這樣覺醒的民族意識(shí)之后，雖仍然關(guān)心著“中國(guó)是什么？我是誰(shuí)”，卻沉淀情緒，拓展思考層次，從平實(shí)的現(xiàn)實(shí)人生切入歷史記憶，正如詩(shī)集扉頁(yè)所說，“一千個(gè)故事是一個(gè)故事/那主題永遠(yuǎn)是一個(gè)主題/永遠(yuǎn)是一個(gè)羞恥和榮譽(yù)/當(dāng)我說中國(guó)時(shí)我只是說/有那么一個(gè)人：像我像他像你”。細(xì)微的日常生活經(jīng)驗(yàn)也可引動(dòng)追憶、喚醒沉重的歷史，而且惟其日常才更顯出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響之深長(zhǎng)。就像在《時(shí)常，我發(fā)現(xiàn)》一詩(shī)中，詩(shī)人看到最小的女兒出神傻笑就回憶起自己流離的童年，并希望戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷不再重來，“曾經(jīng)，像這個(gè)女孩，我也有過/被太陽(yáng)旗遮暗的，一段童年/記憶里有許多路，許多車，許多船/許多狗叫，許多停電的夜晚/和陰濕的防空洞深處/地下水一滴滴如斷續(xù)的永恒/抗戰(zhàn)的孩子，眼中，也曾有反光/但反映的不是陽(yáng)光，是火光，我希望/這女孩的回憶比我的要美麗/希望她父親送給她的這世界/比我父親送給我的更像一件玩具”。而余光中正面處理抗戰(zhàn)記憶、省察時(shí)代處境，則見于詩(shī)歌《在冷戰(zhàn)的年代》。在這首敘事詩(shī)里，他以少有的平靜筆調(diào)書寫了一位渡海赴臺(tái)的中年人看晚會(huì)歸來途中的回憶和感受：

在冷戰(zhàn)的年代，走下新生南路

他想起那熱戰(zhàn)，那熱烘烘的抗戰(zhàn)

想起盧溝橋，怒吼，橋上所有的獅子

向武士刀，對(duì)岸的櫻花武士

“萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)，長(zhǎng)城外面——

是故鄉(xiāng)”，想起一個(gè)民族，怎樣

在同一個(gè)旋律里嚼咀流亡

從山海關(guān)到韶關(guān)。 他的家

在長(zhǎng)城，不，長(zhǎng)江以南，但是那歌調(diào)

每一次，都令他心酸酸，鼻子酸酸

“萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)，長(zhǎng)城外面是——”歌，是平常的歌，不平常

是唱歌的年代，一起唱的人

詩(shī)中所引的這首歌，就是廣為傳唱的潘孑農(nóng)作詞、劉雪庵作曲的抗戰(zhàn)歌曲《長(zhǎng)城謠》。余光中曾在1997年赴沈陽(yáng)并寫詩(shī)《只為了一首歌——長(zhǎng)春赴沈陽(yáng)途中》，以歌挑起“抗戰(zhàn)的記憶”，可見此歌給詩(shī)人的印象之深。此處，詩(shī)里“他”的記憶也瞬間被這首舊歌照明，由剛才晚會(huì)上唱歌的女孩回憶起抗戰(zhàn)防空洞中的年輕妻子和此后一家四口的溫馨生活，連同年輕一代所不能體會(huì)的“英租界，日本租界，滇緬路，青年軍，草鞋，平價(jià)米”，而回到現(xiàn)實(shí)卻只剩孤身一人的痛楚，“走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代/他想起，清清冷冷的公寓/一張雙人舊床在等他回去/‘月亮真好，我要你送我回去’/想起如何，先人的墓在大陸/妻的墓在島上，么么和婷婷/都走了，只剩下他一人/三代分三個(gè)，不，四個(gè)世界/長(zhǎng)城萬(wàn)里，孤篷萬(wàn)里，月亮真好，他說/一面走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代”。戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史壓在渡海赴臺(tái)一代人心上的重量和創(chuàng)痛，就這樣通過一個(gè)人的生活實(shí)感和命運(yùn)軌跡，在昔日熱戰(zhàn)與今日冷戰(zhàn)相接、渡海一代與年輕一代相隔膜、三代親人分屬四界生死相隔的三重對(duì)比中得到多層次的呈現(xiàn)。詩(shī)歌從這個(gè)個(gè)體化的微觀視角出發(fā)，恰能觀察到民族命運(yùn)與人生命運(yùn)的具體維系，并由此獲得些許他此前詩(shī)歌中并不多見的現(xiàn)實(shí)感。雖然“三代分四個(gè)世界”的極端化設(shè)置明顯為抒情積聚了勢(shì)能而可能帶來某種悲情的風(fēng)險(xiǎn)，中年人的面目也因被定位的“代言”身份而難以達(dá)到更清晰豐富的程度，不過詩(shī)歌舒緩的語(yǔ)言節(jié)奏與類似內(nèi)心獨(dú)白的語(yǔ)吻還是準(zhǔn)確地把握到詩(shī)歌的心理意涵，令這份日常生活中隨時(shí)浮起的歷史感更為親切可感。

此外，余光中對(duì)抗戰(zhàn)的創(chuàng)傷體驗(yàn)與書寫也影響到他對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“戰(zhàn)爭(zhēng)書寫”本身的進(jìn)一步思考。有感于美國(guó)曠日持久的對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的余光中在寫作《在冷戰(zhàn)的年代》的同時(shí)期寫下了詩(shī)歌《如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)》，以假設(shè)的方式審視發(fā)生于時(shí)空距離之外的戰(zhàn)爭(zhēng)，在重重質(zhì)疑中拷問自身對(duì)遠(yuǎn)方戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，在不斷調(diào)整中尋找更為合理而可能的書寫戰(zhàn)爭(zhēng)的位置：

如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)，我應(yīng)該掩耳

或是該坐起來，慚愧地傾聽？

應(yīng)該掩鼻，或應(yīng)該深呼吸

難聞的焦味？ 我的耳朵應(yīng)該

聽你喘息著愛情或是聽榴彈

宣揚(yáng)真理？ 格言，勛章，補(bǔ)給

能不能喂飽無饜的死亡？

一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)自身對(duì)生命的殘忍碾壓一直強(qiáng)烈質(zhì)疑著“在鐵絲網(wǎng)上播種著”的“和平”和“真理”，出于人道主義立場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)批判態(tài)度非常鮮明。而另一方面，處在和平的日常生活中的“我”如何面對(duì)遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)，是該冷漠回避還是躬身自省，是該暗自慶幸還是同樣惶恐，正是詩(shī)人在遠(yuǎn)方的戰(zhàn)場(chǎng)和日常私密空間中反復(fù)轉(zhuǎn)換所要探究的。一番內(nèi)心掙扎之后，詩(shī)人最終并未選擇袖手旁觀的看客位置，而是再次借助假設(shè)將“我們”的私密空間與遠(yuǎn)方的戰(zhàn)場(chǎng)重合，努力嘗試以感同身受的姿態(tài)來呼喚共情和療救：

如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)，而我們?cè)谶h(yuǎn)方

你是慈悲的天使，白羽無疵

你俯身在病床，看我在床上

缺手，缺腳，缺眼，缺乏性別

在一所血腥的戰(zhàn)地醫(yī)院

如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)啊這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)

情人，如果我們?cè)谶h(yuǎn)方

如果不僅把這里的“遠(yuǎn)方”理解為空間相隔之遠(yuǎn)，也將時(shí)間的理解維度納入，就可以看到在更豐富的時(shí)空關(guān)系中詩(shī)人有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)與書寫主體的反思已觸及到戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的倫理層面。這涉及對(duì)景觀化的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的警惕，也包含著對(duì)隱匿于寫作之中的寫作者與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系的省察，更揭示出隔著時(shí)空的距離來認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)、敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)在艱難。而正像前述《在冷戰(zhàn)的年代》中的中年人和年輕一代那樣，余光中自身的抗戰(zhàn)流亡經(jīng)驗(yàn)似乎讓他對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)煎一個(gè)民族”有更多切身體會(huì)，臺(tái)灣不同世代面對(duì)作為“遠(yuǎn)方”的抗戰(zhàn)的感受也促使他在相關(guān)問題上的思考向更深處掘進(jìn)。同時(shí)，從與現(xiàn)實(shí)積極對(duì)話的方面來看，這首詩(shī)不只對(duì)于思考越戰(zhàn)有意義，而且在全球化趨勢(shì)愈加明顯、國(guó)際局勢(shì)愈加復(fù)雜的今天，《如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)》所提供的思考空間也顯得尤為重要。

1969年，余光中第三次赴美任客座教授，這一年詩(shī)集《敲打樂》和《在冷戰(zhàn)的年代》出版。同年，他主要從這兩部詩(shī)集里選譯出部分詩(shī)作編成一本英文詩(shī)集，并取名“滿田的鐵絲網(wǎng)”。此后，余光中的詩(shī)歌寫作多轉(zhuǎn)向贊美中華傳統(tǒng)文化和詠史抒懷，以藝術(shù)與文明的永恒超越前述的家國(guó)之痛，試圖在浪漫主義傳統(tǒng)和民族情感之間尋找微妙的平衡，正所謂“鐘整個(gè)大陸的愛在一只苦瓜/皮靴踩過，馬蹄踩過/重噸戰(zhàn)車的履帶踩過/一絲傷痕也不曾留下”。然而，在精致的浪漫抒情之外，他那部分書寫戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)歌似乎與著名的《鄉(xiāng)愁》一道，以對(duì)他個(gè)人而言更為樸素、“寫實(shí)”、沉重的方式直面歷史，在承載歷史記憶和相關(guān)思考的同時(shí)釋放出深重的民族心理能量，用他自己的抒情形式向他所關(guān)心的“中國(guó)”和“我”交出答卷。

注釋：

[1][3]劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編.臺(tái)灣文學(xué)史（下卷）[M].福州:海峽文藝出版社,1993:152,153.

[2]除了對(duì)自己師承新月派的說明，余光中似乎很少提及新詩(shī)傳統(tǒng)對(duì)自己的影響而反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典詩(shī)歌的意義。他曾在一次訪談中說：“古典文學(xué)是我寫作生命的主流，也是上游，而古典文學(xué)的載體——文言文，更是我寫作語(yǔ)言的根底、骨架?！眳⒁姽?擁有四度空間的學(xué)者——余光中先生訪談錄[J].文藝研究,2010(2).

[4]參見余光中.詩(shī)與哲學(xué)[C].余光中集（第六卷）.天津:百花文藝出版社,2004:301—303；余光中.評(píng)戴望舒的詩(shī)[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:536；余光中.談新詩(shī)的三個(gè)問題[C].余光中談詩(shī)歌.南昌:江西高校出版社,2003:11.

[5]余光中.現(xiàn)代詩(shī)怎么變[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:301.

[6]傅孟麗.茱萸的孩子——余光中傳[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2006:5—10.

[7]余光中.下游的一日[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:7—8.

[8]余光中.后記[C].余光中集（第四卷）.天津:百花文藝出版社,2004:127.

[9]洪子誠(chéng)、劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史（修訂版）[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005：324.

[10]余光中.新版自序[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:91—93.

[11]余光中.當(dāng)我死時(shí)[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:115.

[12]余光中.新版序，寫于1983年底。轉(zhuǎn)引自袁可嘉.“奇異的光中”——《余光中詩(shī)歌選集》讀后感[C].古遠(yuǎn)清編.余光中評(píng)說五十年.北京:文化藝術(shù)出版社,2008:104.

[13]余光中.致讀者[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:158.

[14]余光中.時(shí)常，我發(fā)現(xiàn)[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:213.

[15][17]余光中.在冷戰(zhàn)的年代[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:215,216—217.

[16]郭虹.擁有四度空間的學(xué)者——余光中先生訪談錄[J].文藝研究,2010(2).

[18][19]余光中.如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:181,182.

[20]《滿田的鐵絲網(wǎng)》為余光中1969年在美國(guó)自選自譯的英文詩(shī)集，共輯詩(shī)作48首，大部分選自詩(shī)集《在冷戰(zhàn)的年代》，也有《敲打樂》和《蓮的聯(lián)想》中的作品，并于1971年由臺(tái)北美亞出版公司印行。參見傅孟麗.茱萸的孩子——余光中傳[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2006:93—94.

[21]余光中.白玉苦瓜[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:331.