曾有人說，生為中國人，最大的幸福就是可以閱讀《紅樓夢》。似乎同樣可說，法語世界讀書人的最大閱讀快樂，是讀法文原版的《追憶似水年華》。但是，法國人似乎并沒有如此表示過。普魯斯特小說的知音，也不是法國人，而是愛爾蘭人貝克特。幾乎每一個讀過普魯斯特小說的讀者，不管是法語原版還是其他各語種的譯本，可能都會產(chǎn)生這樣的抱怨：太長了，太細(xì)膩了。這種抱怨的合理性在于，哪怕是再美妙的敘事或描寫，只要過于密集，或者沒完沒了，都會使閱讀者產(chǎn)生審美疲勞。比如，瑪麗蓮·夢露無疑是性感美神，但倘若讓人始終盯著美神的畫像凝視的話，會看出什么效果來？還會有美感么？再美的畫像，哪怕是《蒙娜·麗莎》，也經(jīng)不起長時間凝視。而也正是出于揭示審美疲勞的渴望，安迪沃霍以瑪麗蓮·夢露的肖像為素材，首創(chuàng)了波普繪畫。

然而，倘若把閱讀普魯斯特小說會產(chǎn)生審美疲勞倒過來思考一下的話，剛好可以發(fā)現(xiàn)：普魯斯特小說不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事方式，而且更挑戰(zhàn)了讀者的閱讀習(xí)慣。由于此前的小說大都以故事為敘事內(nèi)容，因此，閱讀通常需要連續(xù)性，以便讀完整個故事，好比上電影院看完一部電影。但普魯斯特的小說，雖然有故事內(nèi)容，卻并不是傳統(tǒng)小說的講故事，而是敘事者細(xì)說自己對人、對事、對世道、對自然、對歷史或者對時間等等的種種感受，從而導(dǎo)致讀者的閱讀方式不得不改為不是從頭到尾讀故事，而是斷斷續(xù)續(xù)地讀感受、讀心理、讀細(xì)節(jié)。小說閱讀的連貫性，被普魯斯特小說無聲無息地摧毀了。取而代之的，是閱讀過程的間斷性和隨意性。哪怕不讀整個小說，而只讀其中一個段落，甚至只是幾句描寫，都可以合情合理地成為普魯斯特小說閱讀。因為普魯斯特小說提供的審美圖像，不像傳統(tǒng)小說那樣由線性的敘事完成，而是蘊含在隨便哪一個描寫、隨便哪一句敘事、隨便哪一片感想之中。人們可以說，這是一種太過隨意的敘事方式，但必須指出的是，恰好是如此的隨意，無意間達(dá)成了為傳統(tǒng)小說敘事所從來沒有過的全息性。中國人的諺語一葉知秋，在普魯斯特小說中成了一語見底。

普魯斯特小說的這種全息性，歷代論家大都不知就里，唯有貝克特曾經(jīng)有所感知：“普魯斯特的整個世界來自于一只茶杯?！边@句話反過來表達(dá)剛好是：普魯斯特小說提供的整個圖景，蘊藏在小說的每一句敘事或者每一個細(xì)節(jié)里?？梢允且恢徊璞?，也可以是一根手杖，或者一頂禮帽，抑或是母親閱讀的一部小說，或者外婆喜歡的一本書，諸如此類?！蹲窇浰扑耆A》雖然意味深長地敘述了兩條通向不同方向又在同一個地方匯合的道路，但這部小說更為深邃的意蘊在于：從任何一個細(xì)節(jié)出發(fā)，都可以走進(jìn)小說描繪的整個圖景。這樣的全息敘事不僅前無古人，而且后無來者。

著名的法國作家紀(jì)德，顯然沒有讀懂普魯斯特小說敘事的全息意味，因此會在日記中寫道：“在普魯斯特作品中，結(jié)構(gòu)是極其美的。但是，常常發(fā)生這樣的情形，因為腳手架上什么也不會消失，于是，腳手架顯得比建筑物本身還重要。人們的目光不斷地被細(xì)節(jié)所吸引，不會再去把握整體?！币亲屍蒸斔固乜吹郊o(jì)德此言，一定會向紀(jì)德申辯道：哪來的腳手架呀。因為倘若明白普魯斯特小說的每一個細(xì)節(jié)都通向小說呈示的整體圖景的話，那么就不會產(chǎn)生腳手架的幻覺。但紀(jì)德不明白普魯斯特小說的這種特征，認(rèn)為“有時那么多的細(xì)膩描寫顯得毫無用處”，并且認(rèn)定那是由于普魯斯特“不得不向一種古怪的解剖要求讓步”。紀(jì)德一方面承認(rèn)“這種解剖往往導(dǎo)致他獲得非凡的新發(fā)現(xiàn)”，另一方面又把普魯斯特的敏感判定為違反小說敘事原則的解剖要求，而不是像呼吸一樣自然的藝術(shù)觸覺。普魯斯特在現(xiàn)實生活中只不過是個病人，在其藝術(shù)想象中更是從來沒想過、事實上也沒有扮演過醫(yī)生。

作家紀(jì)德在小說敘事上無疑是個行家，但在普魯斯特小說的閱讀上，卻有些力不從心。當(dāng)紀(jì)德提及腳手架和建筑物時，下意識地把自己的敘事方式套在了普魯斯特小說的頭上。紀(jì)德小說是世人習(xí)以為常的講故事方式，因此紀(jì)德認(rèn)定，普魯斯特也應(yīng)該是跟他一樣的方式。倘若說這是習(xí)慣，那么則是雙重的習(xí)慣，既是審美習(xí)慣，又是心理習(xí)慣。當(dāng)紀(jì)德發(fā)現(xiàn)普魯斯特小說不符合這種習(xí)慣時，就把普魯斯特小說硬生生地劃分為建筑物和腳手架，并且斷定由諸多無用的細(xì)節(jié)構(gòu)成的腳手架，遮蔽了小說想要呈現(xiàn)的建筑物。紀(jì)德完全茫然于：普魯斯特小說恰好是非習(xí)慣的，或者說是反習(xí)慣的。其中的每一個細(xì)節(jié)，都是小說敘事呈示出來的整體圖象不可或缺的組成部分，根本不存在紀(jì)德臆想出來的腳手架。

一個毋庸置疑的事實是，《追憶似水年華》不是從習(xí)慣開始的，而是從人類尚未形成習(xí)慣的洪荒背景上起步的。那樣的背景，紀(jì)德其實也看到了，只是沒有看懂而已。紀(jì)德在《重讀<歡樂與時日>》一文中寫道：

更奇特、更有啟發(fā)的是，在《歡樂與時日》的序言里，或者更確切地說，在他寫于1894年的卷首語文字中，我們讀到：“在我的孩提時代，我以為《圣經(jīng)》里沒有一個人物的命運像諾亞那樣悲慘，因為洪水使他被囚禁于方舟達(dá)四十天之久。后來，我經(jīng)常患病，在漫長的時間里，我不得不待在‘方舟上。于是我懂得了諾亞曾經(jīng)只能從方舟上才如此清楚地觀察世界，盡管方舟是封閉的，大地一片漆黑?！?/p>

紀(jì)德將普魯斯特這段話簡單地理解為：“長期以來，痼疾把普魯斯特囚禁于‘方舟，誘使他或強制他安度這種黑暗的生活。他終于適應(yīng)了這種生活方式，在它陰暗的背景上如此明晰地呈現(xiàn)出了他那神奇的回憶所提供的微型畫面。”紀(jì)德把普魯斯特所說的方舟之困僅僅看作是一種人生比喻，而沒能領(lǐng)悟出這個比喻背后的隱喻性。當(dāng)普魯斯特說“諾亞只能從方舟上才如此清楚地觀察世界”時，緊跟著對方舟的形容是“封閉的，大地一片漆黑”。但既然是封閉的、一片漆黑的，又如何能夠得以清楚地觀察世界呢？這在邏輯上無疑如何是說不通的。殊不知，普魯斯特想要說的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地觀察世界。這種看上去很不邏輯的表述背后隱藏著另一種邏輯。普魯斯特的方舟是“經(jīng)常患病”，從而使病患變成了他的方舟。病患帶給他的雖然是封閉的、漆黑的有如方舟一般的獨居和孤思，卻又剛好是這樣的獨居和孤思，讓他能夠更加清楚地觀察世界。因為他由此獲得了一種別人所沒有的旁觀立場。他像諾亞冷眼洪荒世界那樣地旁觀了自己所置身的世界。這個世界雖然熙熙攘攘，但骨子里卻像諾亞看到的一樣，是個洪荒世界。這也即是說，早在艾略特寫出那首著名的長詩《荒原》之前，普魯斯特已經(jīng)像諾亞那樣對世界作了洪荒式的審視。

這種審視顯然是不能用常識，或者說肉眼抵達(dá)的，而只能以非凡的感覺能力，或者說心靈之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看來，方舟是封閉的，大地是漆黑。但恰好由于肉眼無以抵達(dá)，導(dǎo)致了心眼的豁然洞開，從而能夠更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者說，更加清晰地觀察一個洪荒世界?？梢?，從字面上很不邏輯的那番表述里，蘊含著非常合乎邏輯的思考、遐想及其暗示。如此這般的方舟隱喻，紀(jì)德沒看懂，但貝克特明白了。

貝克特在《普魯斯特論》里，一眼透底地寫道：

普魯斯特所創(chuàng)造的這些形象，正是居于這主導(dǎo)地位的條件與環(huán)境——時間的犧牲品。這些可憐的家伙們就像低等生物，只對二維空間有感覺，卻迎面碰上了不可思議的高度，這樣他們作為犧牲品的同時又身陷囹圄。

二維的低等生物，迎面碰上了不可思議的高度，這幾乎就是對普魯斯特方舟隱喻的絕妙注釋。紀(jì)德沒有看到的那個洪荒景觀，貝克特卻看得清清楚楚。貝克特只是沒有像后來的艾略特那樣，將那個景觀描述為《荒原》，而是將富麗堂皇的巴黎族群還原為時間的犧牲品。倘若說紀(jì)德看不出這樣的景觀是由于紀(jì)德是個跳不出塵世的局內(nèi)人，那么貝克特正好相反，全然以一個局外人的眼光，審視了普魯斯特筆下的蕓蕓眾生。而這種局外人的眼光，就是普魯斯特那個方舟隱喻的意味所在。世人習(xí)慣于將諾亞看作人類的幸存者，唯有普魯斯特不按照這種習(xí)慣定位諾亞，而是從諾亞身上發(fā)現(xiàn)了局外人的位置。正是這種局外人的位置，使諾亞、準(zhǔn)確地說使普魯斯特，能夠看清楚整個世界。普魯斯特借諾亞的局外人身份告訴讀者，他的《追憶似水年華》以一種什么樣的目光觀察世界。

普魯斯特的法國同行，看不懂這樣的審視方式。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養(yǎng)的蘭花，具有病態(tài)之美。法朗士對普魯斯特的最高贊美，只不過是：“詩人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……”應(yīng)該說，紀(jì)德是最為推崇普魯斯特的法國作家，曾經(jīng)說過：“我在普魯斯特的文章風(fēng)格中尋找缺點而不可得。我尋找在風(fēng)格中占主導(dǎo)地位的優(yōu)點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優(yōu)點，而是一切優(yōu)點無不具備?！比欢o(jì)德的贊美也僅止于文筆而已，就好比向一個同行喝彩。紀(jì)德沒能像貝克特那樣，一眼看出普魯斯特小說的奧秘所在，用貝克特在《普魯斯特論》中的論述表達(dá)便是：

他用時間寫作，如同他用時間生活。古典作家們假定自己是全知全能的，而他有意識地跳出時間之外，以擺脫時間順序和因果關(guān)系對其作品發(fā)展的影響。普魯斯特的時間順序是極其難以依循的。他用微妙的、陀思妥耶夫斯基式的、對似乎合情合理的俗套的輕蔑來安排和發(fā)展一系列時斷時續(xù)的和他的人物和主題，雖然這些事件和主題仿佛都有服從于一種幾乎是脫離現(xiàn)實的內(nèi)在需要（普魯斯特的印象主義讓我們想起陀思妥耶夫斯基）?？偠灾?，這位浪漫主義藝術(shù)家非常關(guān)注時間并注意到記憶在靈感之中的重要性。

《茶花女》的作者小仲馬在談及戲劇創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，通常是在最后一幕的構(gòu)想完成之后，才開始動筆。同樣，貝克特也是從《追憶似水年華》的那段結(jié)語里驀然回首，發(fā)現(xiàn)了普魯斯特小說的奧秘。那段結(jié)語是：

如果時間允許我完成我的作品，我將給它打上時間的烙印。時間已經(jīng)不可抗拒地占據(jù)在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫成怪物的風(fēng)險：他們在時間里占據(jù)一個在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個伸展的無法度量的空間。因為，他們像巨人們潛入歲月之中，同時觸及他們生命中的各個時代，這些時代被眾多的日子分開——在時間中彼此相隔甚遠(yuǎn)。

貝克特借此從《追憶似水年華》的敘事里抽象出三重內(nèi)涵：時間、習(xí)慣、記憶。貝克特寫道：

時間——由于導(dǎo)致死亡而復(fù)活的一個條件，習(xí)慣——一方面就其反對危險的變遷而言是一種處罰，另一方面由于可以減輕生活的殘酷又是一種祝福，記憶——則像一間醫(yī)院的實驗室，其中既貯藏著致命的毒藥也收藏著頗見療效的良方，既有興奮劑也有鎮(zhèn)靜藥。

好比是《紅樓夢》里的風(fēng)月寶鑒，紀(jì)德看到塵世的美艷，貝克特看到的是被時間消磨成的枯骨，貝克特將此叫作時間的犧牲品。因為是時間的犧牲品，所以反對習(xí)慣既有受處罰的風(fēng)險，又含有減輕生活殘酷的祝福。而記憶，像毒藥又像良方，既讓人興奮又使人鎮(zhèn)靜。不知上述中譯是否準(zhǔn)確傳達(dá)了貝克特的論述，大致上應(yīng)該就是這樣的思路。

貝克特的這番論述，既是對《追憶似水年華》深入骨髓的洞見，又像對他自己后來的那部劃時代戲劇《等待戈多》的某種預(yù)告。因為在時間面前，人生也罷，人世間也罷，確實虛幻得令人驚怵。普魯斯特因為對習(xí)慣的本能抵抗，再加他那被貝克特稱作糟糕的記憶，尚能寫出一片既清晰又模糊的昔日風(fēng)景。但這在貝克特卻因為看得太清楚，索性將反抗習(xí)慣和糟糕記憶也一并剔除，于是就剩下可有可無的等待。這就好比因為看出了人類處境的尷尬，卡夫卡寫出了城堡或者甲殼蟲那樣的無奈或可憐；貝克特由于發(fā)現(xiàn)了人類不過是時間犧牲品的悲慘，將整個世界濃縮為一個荒涼的舞臺和兩個被時間停格在等待中的流浪漢。這是從兩個方向觀察出的同一種結(jié)果：卡夫卡揭出甲殼蟲的真相，貝克特指出兩維平面上的低等生物，彼此異曲同工。

貝克特總結(jié)出來的時間犧牲品，有一個不言而喻的前提：人在時間面前的無可奈何。因為時間是死亡在形而上意義上的同義詞。當(dāng)海德格爾將此在定義為向死亡的生存時，無疑是看出了死亡的時間本質(zhì)，這與貝克特將普魯斯特小說里那些可憐的二維生物定義為時間犧牲品，可謂不謀而合?；蛟S正是時間這種上帝般的冷峻，致使有人將此稱作惡的無限性。然而，假如換一個角度觀察時間，這種無限性就不是惡的而是平常的。因為換一個角度觀察到的時間，不是死亡，恰好就是生命本身。

貝克特時間犧牲品之說，一方面暗示了人對時間的無奈，一方面也道出了人對死亡的莫名恐懼。倘若將這種恐懼歸結(jié)為人的心理現(xiàn)象，那么就可以發(fā)現(xiàn)，對死亡的恐懼與死亡本身不在同一個維度上。正如生命的終極意義是死亡賦予的，因為不能想象沒有死亡的生命叫作生命，對死亡的恐懼是生命進(jìn)化到能夠產(chǎn)生意識的階段才發(fā)生的心理效應(yīng)，這是與動物對死亡的本能規(guī)避截然不同的人性的層面。從這個層面再往上走一個臺階，才能抵達(dá)意識到死亡背后的時間的存在。倘若將恐懼置于心理的層面，那么與此對稱的是，時間與意識對應(yīng)的層面。正如沒有人性的心理層面就不存在死亡的恐懼一樣，沒有形而上的意識層面也就無所謂時間的有無。再換句話說，時間，從根本上說，其實是意識的產(chǎn)物。借用一種既通俗又庸俗的說法來表達(dá)的話，那么就是，時間不是客觀的，而是主觀的。

當(dāng)柏格森哲學(xué)將生命看作意識的綿延時，無意中揭示出了連他自己都沒有領(lǐng)悟到的時間的真相：隨著意識的綿延而綿延的存在。亦即是說，時間的長度在于意識的綿延性。意識的綿延一旦中止，時間也就隨之結(jié)束。在普魯斯特小說里，這種意識的綿延便是記憶。所謂的追憶似水年華，其實是在記憶中尋找獲得綿延的時間。記憶一旦中止，那么小說也就結(jié)束。這可能是普魯斯特在小說結(jié)尾處談?wù)摃r間的初衷所在。

貝克特解讀的犀利在于，一下子點出了歷史被時間吞噬的人文景觀。然而，這種解讀的終結(jié)性卻在于，從此再也無話可說。普魯斯特追隨著記憶可以寫出前后七部的長篇巨著，貝克特推出的舞臺上，只有兩個流浪漢?？梢哉f，這兩個人都是從諾亞方舟里走出來的幸存者，也可以說，都是貝克特看到的茍延殘喘在二維平面上的低等生物，抑或可以說，兩個貝克特的分身，將貝克特的自言自語，演變成有一搭沒一搭的對話。這樣的劇作，不需要臨場體味，只消讀一下劇本就可以心領(lǐng)神會。因為生活的全部豐富性通通被濃縮成令人驚悚的哲理：生存和死亡，原來是同一條地平線。

倘若要問，從《等待戈多》繼續(xù)朝前走，會看見什么？那么回答是：《追憶似水年華》。這就好比說，黑夜盡頭是白天一樣。越過客觀的永恒的如如不動的時間所看到的，恰好就是主觀的、有限的生生不息的時間。正如貝克特以前一種時間觀照出了后一種時間，普魯斯特憑借后一種時間寫出了前一種時間。仿佛是兩條永遠(yuǎn)不會相交的平行線，殊不知，在一個彎曲時空里，最終還是互相交匯，然后再各自前行，最后再交匯。那樣的交匯，超出了人類的思維，也超出了人類的想象。老聃知道那樣的交匯，但也只能點到為止：返者道之動。貝克特也明白那樣的交匯，所以會說，二維空間里的低等生物迎面碰上了不可思議的高度。普魯斯特同樣感覺到了那樣的交匯，將自己比喻為方舟中的諾亞。

在普魯斯特小說所綿延著的時間里，可以讀到眾生在同一個平面上的不斷重復(fù)，仿佛時間被停格在某一個時刻，就像唱機出了問題，唱針始終在一個樂句上打滑。奧黛特女兒，長大后成了又一個奧黛特，阿爾貝蒂娜仿佛是小奧黛特希爾貝特的某種變奏，圣盧結(jié)婚之后仿佛成了德·夏呂斯（亦即圣盧舅舅）的翻版，外婆過世之后輪到母親越來越像外婆，而作為敘事者的男主人公馬塞爾，幾乎是另一個斯萬。至于小說里提及的諸多名門望族連同形形色色的巴黎貴族沙龍，更是驚人的雷同。每一個家族，是另一個家族的拷貝，每一個沙龍，又像是其他沙龍的復(fù)制。貝克特沒有看錯，全都是可憐的低等生物，蜂擁在同一個平面上。

但從時間的另一個角度觀察，那不剛好就是人類的奧林匹斯山么？或者說，普魯斯特筆下的巴黎社會，是文藝復(fù)興之后人類文明的登峰造極之地，人們極其奢侈地消費著愛情、友誼、文學(xué)、藝術(shù)，還有良心、良知，甚至高貴、尊嚴(yán)，從而與歷史上的古希臘酒神狂歡、古羅馬縱情聲色，遙相對應(yīng)。無論是斯萬，還是圣盧，抑或馬塞爾，全都難以抵擋那樣的誘惑。只是相對于斯萬的無處可逃、圣盧的一死百了，馬塞爾總算能夠躲進(jìn)自己營造的方舟，得以寫下這一幕幕的人間喜劇。

倘若時間是意識的綿延，那么記憶就像是追逐著那一片片綿延的孩子?！蹲窇浰扑耆A》的開頭一句，意味深長：

在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：“我要睡著了?！卑胄r之后，我才想到應(yīng)該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。

這段描寫的對象與其說是睡眠，不如說是記憶。這種記憶就像一個調(diào)皮的孩子，又如印象派畫面上的光線一樣，朦朧、斑駁。而這個孩子所追逐所捕捉的，就是那些時間的犧牲品。猶如孩子一般的記憶，也確實就是孩子的記憶。小說第一部《斯萬家那一邊》所展示的，便是敘事者的孩提記憶。尤其是第一卷《貢布雷》，清純得猶如縷縷晨曦。

第二卷《斯萬之戀》也是從一個孩子的視角寫出的。略感不足的是，敘事者說著說著，竟然忘記了自己是個孩子，一頭鉆進(jìn)斯萬的馬車?yán)铮瑤椭谷f跟奧黛特肌膚相親起來了。這可能是整個小說最為搞笑之處。由于作者對斯萬異乎尋常的親近感，以致情不自禁也將敘事者與敘事對象混為一體。就小說敘事而言，這是非常失敗的，破壞了敘事者與敘事角度的一致性和協(xié)調(diào)性，但從作者之于斯萬那種發(fā)自心底的認(rèn)同和親近而言，又是極其可愛的。就像一個孩子，爬上斯萬的肩頭，替斯萬仔仔細(xì)細(xì)地梳理著那一頭蓬松的亂發(fā)。

這第一部就像一首奏鳴曲。第一樂章的主題是敘事者與母親的深情，第二樂章幫著斯萬談戀愛，第三樂章亦即第三卷則是馬塞爾與外婆在巴爾貝克海濱旅館里的隔代親情。這三個樂章可簡單歸納為，一個男孩與三個女人的故事。母親、外婆還有代償性意義上的情人奧黛特。斯萬太太奧黛特之于敘事者馬塞爾，猶如這個男孩子前后兩個戀人的引子，一個是奧黛特的女兒、后來成了圣盧夫人的希爾貝特，一個則是讓馬塞爾愛得死去活來又嫉妒得痛不欲生的阿爾貝蒂娜。就像貢布雷分別有著通向斯萬家和蓋爾芒特家的道路，又在同一個地方匯合一樣，阿爾貝蒂娜和希爾貝特這兩個馬塞爾先后愛戀過的女孩，也有一個匯合點，那就是，奧黛特。就此而言，雖然敘事者鉆進(jìn)斯萬的馬車幫著斯萬戀愛是有違敘事規(guī)則的，但敘事者替斯萬愛憐奧黛特、好像不是斯萬而是馬塞爾在跟奧黛特戀愛一般，從心理上情感上說，卻是合情合理的。因為無論是從希爾貝特，還是從阿爾貝蒂娜身上，都可以照見奧黛特的恍惚身影。可以說，這是一種由三重和弦構(gòu)成的交響旋律。

當(dāng)然，《追憶似水年華》第一部呈現(xiàn)出來的不啻是馬塞爾的戀情引子，而是這個敘事者的整個情感世界，并且同樣由三重和弦組成，一者是與母親的深情，一者是與外婆的親情，一者是對女孩子的懵懂戀情。沿著那樣的懵懂，第二部順理成章地進(jìn)入了《在少女們身旁》的日子里。這既是從第一部的親情主題轉(zhuǎn)向后面幾部的愛情主題的過渡，也是馬塞爾從對一群少女的朦朧向往走向?qū)σ粋€少女的生死戀的轉(zhuǎn)折。

第三部《在蓋爾芒特家那邊》，從標(biāo)題上便可看出，與第一部的對稱性。整個小說敘事結(jié)構(gòu)如斯：《在斯萬家那邊》與《在蓋爾芒特家那邊》就像一道拱門的兩根圓柱，《在少女們身旁》有如這道拱門的穹頂，而在穹頂上雕刻著的頭像則是后來成了蓋爾芒特公爵夫人的斯萬女兒，圣盧夫人，馬塞爾的初戀對象，希爾貝特。從這道拱門里進(jìn)去，佇立在莊園里的那幢石砌大廈，分別由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》構(gòu)成。最后一部《重現(xiàn)的時光》，好比是那幢大廈前面的噴泉花園。開闊的草坪上三五成群地站著前來參加派對的各色人等，仿佛準(zhǔn)備出席最后的晚餐，又像是晚餐過后的臨行作別。

倘若再重溫一下小說最后的結(jié)語便可發(fā)現(xiàn)，與小說開頭的那一段敘述剛好是可以銜接起來的，或者說是互相呼應(yīng)的。

如果時間允許我完成我的作品，我將給它打上時間的烙印。時間已經(jīng)不可抗拒地占據(jù)在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫成怪物的風(fēng)險：他們在時間里占據(jù)一個在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個伸展的無法度量的空間。因為，他們像巨人們潛入歲月之中，同時觸及他們生命中的各個時代，這些時代被眾多的日子分開——在時間中彼此相隔甚遠(yuǎn)。

這段結(jié)語講說的是時間，與此對應(yīng)，小說的那段開頭描述的是記憶：

在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：“我要睡著了?！卑胄r之后，我才想到應(yīng)該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。

整個一部《追憶似水年華》，可以說，是從躺下開始，到入睡結(jié)束。躺下是躺在了諾亞方舟里，入睡是睡入了貝克特說的那個時間里。這樣的敘事方式，不僅打破了世人的日常習(xí)慣，亦即以躺下的方式隱喻了對塵世的拒絕，而且打破了傳統(tǒng)的小說敘事，不是講說故事，而是追溯記憶。故事是可以隨意編造的，而記憶卻必須像科學(xué)家考古一般地尋覓的。人們通常把普魯斯特的小說看作是很隨意的敘事，殊不知那樣的敘事其實更像是科學(xué)考察似的嚴(yán)謹(jǐn)。普魯斯特借此在記憶的汪洋大海里，尋找著一個個時間的犧牲品。

似乎沒有一個作家，能夠像普魯斯特那樣在記憶里潛入得那么深。作為意識的綿延，記憶就像存在一樣，需要去蔽，才能敞開。為了能夠打開被塵封的記憶，普魯斯特小心翼翼地清掃著記憶石雕上的塵土。同時，一面豎起兩根地緣坐標(biāo)，在斯萬家那邊，在蓋爾芒特家那邊；一面確定好兩個情感的方位，母親與外婆，希爾貝特和阿爾貝蒂娜。說普魯斯特像個科學(xué)家，或許過譽；但說普魯斯特像科學(xué)考古似的發(fā)掘記憶，卻并不過分。被病患逼進(jìn)諾亞方舟，猶如是置之死地而后生。除了小說寫作的勤奮，普魯斯特似乎不再懷有其他熱情。而正是寫作本身，使普魯斯特獲得了時間的意識，或者說獲得了被意識到的時間。一個天才的生命，就是如此這般地在時間里行走著，綿延著。既給自己創(chuàng)造出時間，又奉獻(xiàn)給讀者對時間的品味：原來人的記憶深處，還蘊藏著這么豐富、這么美好的審美景觀。

倘若說，小說創(chuàng)作好比一種像消耗燃料一樣消耗掉生命的犧牲，那么這種犧牲換得的卻是流逝掉的時間。時間，像一幅幅繪畫似的，被掛在叫作小說敘事的墻上。遙遠(yuǎn)的空間，或者說從諾亞方舟以降的一部歷史，經(jīng)由時間的如此懸掛而精彩紛呈地凝固起來，使一種盛況空前的審美狂歡成為可能。《追憶似水年華》的閱讀，需要的根本不是知識、閱歷、智慧、經(jīng)驗，而僅僅只是精力，旺盛的精力。這就像走進(jìn)盧浮宮時，最擔(dān)心的不是認(rèn)不認(rèn)識那些畫作，而是會不會被審美疲勞所擊垮。因此，為了避免疲勞，有必要將貝克特的《等待戈多》放在旁邊加以對照。其情形猶如在盧浮宮里米洛的維納斯雕像旁邊，放上一尊現(xiàn)代派風(fēng)格的抽象雕塑，加以對照，從而借此以無窮的回味，沖淡可能產(chǎn)生的審美疲勞。相信貝克特一定同意這樣的對照，可能還會告訴人們說，他寫作《普魯斯特論》的初衷，就是要給色彩繽紛的普魯斯特小說世界一個時間的抽象。倘若說，普魯斯特聲稱自己觀察世界的方式是坐進(jìn)諾亞方舟，那么貝克特則補充道，就是在那個方舟里，普魯斯特找到了時間的犧牲品。

2013年7月28日寫于哈德遜河畔

李劼，學(xué)者，現(xiàn)居美國紐約。主要著作有《論紅樓夢：歷史文化的全息圖像》《梟雄與士林》《給大師定位》等。