石少奇

摘要：阿恩海姆與貢布里希都是二十世紀(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的杰出人物，他們的美學(xué)思想從視覺(jué)心理學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的理論發(fā)展起到了指導(dǎo)性作用。筆者在拜讀兩位思想家的理論后，不斷從中做對(duì)比性研究，以發(fā)現(xiàn)兩種理論中的“同”與“不同”。本文將從“藝術(shù)對(duì)象的整體性”、“藝術(shù)認(rèn)識(shí)的規(guī)律性”、“藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展性”三個(gè)方面為著眼點(diǎn)，一一展開(kāi)進(jìn)行對(duì)比分析。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆美學(xué)思想；貢布里希美學(xué)思想；整體性；規(guī)律性；發(fā)展性

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-0031-01

一、藝術(shù)對(duì)象的整體性

阿恩海姆在研究視覺(jué)藝術(shù)時(shí)的理論依據(jù)源于“格式塔”心理學(xué)。在“格式塔”理論中，眼腦作用是一個(gè)不斷組織、簡(jiǎn)化、統(tǒng)一的過(guò)程，正是通過(guò)這一過(guò)程，才產(chǎn)生出易于理解、協(xié)調(diào)的整體。所以“格式塔”在談及“形”時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)“完整性”。由此也決定了“格式塔”理論的基本點(diǎn)，即任何視覺(jué)式樣的“完型”是獨(dú)立于其組成要素的全新整體，整體的“結(jié)構(gòu)骨架”比各結(jié)構(gòu)要素占有更重要的位置。而貢布里希視覺(jué)心理研究的出發(fā)點(diǎn)與阿恩海姆有很大不同，他從“腦似探照燈理論”出發(fā)，認(rèn)為我們的大腦并非白紙一張，而是有一套既定的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。像由各文件格組成的歸檔系統(tǒng)，對(duì)外界的感覺(jué)在經(jīng)歷了這些歸檔系統(tǒng)處理后才進(jìn)入大腦。我們對(duì)于外界的認(rèn)知，是帶著像探照燈一樣積極主動(dòng)的預(yù)期。認(rèn)為知覺(jué)活動(dòng)需要一個(gè)框架以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照，這種“框架”是一種內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能，也即他所說(shuō)的“預(yù)先匹配”或“秩序感”。貢布里希在知覺(jué)對(duì)象的把握上，從總體把握，指出知覺(jué)對(duì)象“任何層次的安排都有兩個(gè)明顯的步驟，即‘構(gòu)框和‘填補(bǔ)。前者制定區(qū)域的界線，后者在劃分的區(qū)域內(nèi)組織構(gòu)圖成分。”

（1）整體組合概念相似。從上述兩種思想理論的闡述中，我們似乎不難發(fā)現(xiàn)阿恩海姆與貢布里希在對(duì)藝術(shù)視覺(jué)的觀照，都是從它們的整體性出發(fā)。從阿恩海姆的“結(jié)構(gòu)骨架”到貢布里希的“構(gòu)框”與“填補(bǔ)”，都在說(shuō)明應(yīng)把藝術(shù)對(duì)象看做一個(gè)有框架并有空間性的整體，從而從統(tǒng)一的整體觀把握，探討藝術(shù)對(duì)象的各部分關(guān)系。（2）部分與整體關(guān)系認(rèn)識(shí)不同。阿恩海姆認(rèn)為從整體組合的原則考慮“結(jié)構(gòu)骨架”，應(yīng)關(guān)注部分與部分構(gòu)成某種關(guān)系的原則。按照阿恩海姆的看法：“只有保持某種程度的自我獨(dú)立，才是‘部分的真正特征。一個(gè)部分越是自我完善，它的某些特征就越易于參與到整體之中……沒(méi)有這樣一種多樣性，任何有機(jī)的整體（尤其是藝術(shù)品）都會(huì)成為令人乏味的東西。把‘完形看成‘由熬爛了的米粒組成的粥是十分錯(cuò)誤的。

阿恩海姆則強(qiáng)調(diào)了部分的重要性與多樣性，部分的完善與某種程度的獨(dú)立有益于整體的組合。而貢布里希則認(rèn)為整體與部分的關(guān)系是：只有將單個(gè)成分的特征隱去才能使這些單個(gè)成分融入更大的單位中，強(qiáng)調(diào)部分的協(xié)調(diào)性與統(tǒng)一性，部分特征應(yīng)服從整體的完整性。

二、藝術(shù)認(rèn)知的規(guī)律性

從阿恩海姆的理論中，我們得知視覺(jué)式樣處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)中，有一定邊界的視覺(jué)式樣都具有一個(gè)支撐定或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點(diǎn)使視覺(jué)式樣成為一種平衡圖示。究竟“平衡圖示”的追求在藝術(shù)活動(dòng)中有著怎樣的意義呢？阿恩海姆指出：根據(jù)物理學(xué)中熵的原理（即熱力學(xué)第二定律），整個(gè)宇宙都在向平衡狀態(tài)發(fā)展，一切不對(duì)稱的狀態(tài)都將消失?！案袷剿毙睦韺W(xué)也得出一個(gè)相似的結(jié)論，即每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。雖然藝術(shù)構(gòu)圖的平衡反映了宇宙中一切活動(dòng)所具有的趨勢(shì)，但藝術(shù)構(gòu)圖的平衡、和諧、統(tǒng)一，是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣。只有當(dāng)平衡幫助顯示某種意義時(shí)，它的功能才算是真正地發(fā)揮出來(lái)的。貢布里希認(rèn)為人體知覺(jué)活動(dòng)有著“預(yù)先匹配”功能（也稱“秩序感”），可幫助我們發(fā)現(xiàn)周圍環(huán)境中的規(guī)律，與偏離秩序的現(xiàn)象。他強(qiáng)調(diào)了自然形式的基本規(guī)律和“形式旋律”。他援引哥特弗里德·桑佩爾的研究成果，指出“自然形式的基本規(guī)律是對(duì)稱、均衡和方向性”，事實(shí)上，對(duì)稱、均衡和方向性是我們知覺(jué)活動(dòng)中最易把握的事物。許多規(guī)則的形狀，從方形、圓形、三角形直至梯形、菱形、海星狀、蜂房狀等都具有自然形式的基本規(guī)則。人們的心理狀態(tài)似乎偏愛(ài)簡(jiǎn)單的節(jié)奏、秩序，這種狀態(tài)近似于“回歸”。顯然阿恩海姆與貢布里希在談到人們心理活動(dòng)時(shí)都認(rèn)為簡(jiǎn)單、平衡、和諧的組織形式更易被人們認(rèn)知接受。這種平衡的規(guī)律性，似乎反映了宇宙中一切活動(dòng)所具有的趨勢(shì)。阿恩海姆更強(qiáng)調(diào)平衡應(yīng)傳達(dá)的某種意義，而不是僅僅是一種空虛的形式。

貢布里希則更進(jìn)一步的探討了“簡(jiǎn)單”與“復(fù)雜”，“規(guī)則結(jié)構(gòu)”與“不規(guī)則結(jié)構(gòu)”之間的關(guān)系，“即審美經(jīng)驗(yàn)方面的一個(gè)最基本的事實(shí)，審美快感來(lái)自對(duì)某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞，單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過(guò)于復(fù)雜的圖案則會(huì)使我們的知覺(jué)系統(tǒng)負(fù)荷過(guò)重而停止對(duì)它進(jìn)行觀賞，說(shuō)的正是“秩序感”在適度矯正范圍內(nèi)自我建構(gòu)的內(nèi)在要求。揭示出超出“平衡”，探習(xí)之“平衡”之上的審美規(guī)律。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展性

在阿恩海姆談?wù)摗敖Y(jié)構(gòu)骨架”概念時(shí)，強(qiáng)調(diào)了它的重要性是指明了藝術(shù)式樣源于而又高于生活式樣的一個(gè)有效途徑。因?yàn)橐粋€(gè)名副其實(shí)的藝術(shù)式樣必須滿足這樣兩個(gè)條件，即必須嚴(yán)格與現(xiàn)實(shí)世界分離而又必須有效地把握現(xiàn)實(shí)事物的整體性特征?？梢哉f(shuō)，一個(gè)出色的舞蹈作品大多是成功地提取了生活式樣的結(jié)構(gòu)骨架而又成功地營(yíng)造了自身的結(jié)構(gòu)骨架。然而骨架更多談的是形式意義上的藝術(shù)美學(xué)，而對(duì)于創(chuàng)造出的一件藝術(shù)品，無(wú)論是在再現(xiàn)還是抽象的，只有它傳達(dá)的具體內(nèi)容才能最終決定究竟應(yīng)該選擇何種式樣去進(jìn)行組織和構(gòu)造。

阿恩海姆在談及“心物同構(gòu)”問(wèn)題上，強(qiáng)調(diào)舞蹈式樣的表現(xiàn)性，它需要舞者將心理情緒與外在力的形式高度統(tǒng)一，從而更好的表達(dá)作品內(nèi)容，其核心觀點(diǎn)即表現(xiàn)性的意義在于它能象征人類的命運(yùn)。貢布里希在探討既有“風(fēng)格圖示”如何進(jìn)行新的組合和變化時(shí)，將“生命化原則”和“風(fēng)格性原則”做了比較，認(rèn)為“后者強(qiáng)求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀。而前者賦予形狀以生命，因此也就賦予他們以動(dòng)感和表現(xiàn)力”。“因?yàn)樯址ú粌H采用怪物形象，而且還產(chǎn)生怪物形象”。這里的“怪物形象”，實(shí)際說(shuō)的就是與既有“風(fēng)格圖式”背離的形象，這種背離打破了“秩序感”的期待，它要求知覺(jué)主體在“驚訝之后去調(diào)整和修改。也就是說(shuō)，藝術(shù)史本身是藝術(shù)家知覺(jué)活動(dòng)的“試錯(cuò)”史，是知覺(jué)活動(dòng)的“試錯(cuò)”產(chǎn)生了多樣的“風(fēng)格圖式”?！吧瓌t”就是鼓勵(lì)對(duì)“試錯(cuò)”本身再“試錯(cuò)”。

比較阿恩海姆與貢布里希對(duì)于作品創(chuàng)作都提到了一個(gè)關(guān)鍵詞“表現(xiàn)性”或“表現(xiàn)力”，這也是評(píng)判一個(gè)好的藝術(shù)作品最重要標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)之一。“表現(xiàn)性”也要求創(chuàng)作者在結(jié)合自己經(jīng)驗(yàn)知覺(jué)的同時(shí)，更好的詮釋出作品象征的意義。這個(gè)“意義”便是阿恩海姆所說(shuō)的：“舞蹈表現(xiàn)性的意義在于它能象征人類的命運(yùn)”這個(gè)最理想化的狀態(tài)。為了達(dá)到這一狀態(tài)，要求創(chuàng)作者們關(guān)注生活實(shí)踐，創(chuàng)造出形式與內(nèi)容統(tǒng)一，源于生活又高于生活的藝術(shù)作品。與之相比較貢布里希關(guān)注藝術(shù)史的發(fā)展問(wèn)題，他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展史是一個(gè)不斷的“試錯(cuò)”史，這與馬克思哲學(xué)事物的辯證發(fā)展規(guī)律不謀而合，都認(rèn)為事物的發(fā)展是一個(gè)否定之否定的過(guò)程，從內(nèi)容上是自我發(fā)展與完善的過(guò)程，從形式上是一個(gè)螺旋上升的階段。貢布里希的思想對(duì)于對(duì)于藝術(shù)家與創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)有很大的啟迪作用，他鼓勵(lì)人們要敢于表現(xiàn)，并不斷的否定自己，在自我否定中得以不斷發(fā)展與完善。

四、結(jié)語(yǔ)

阿恩海姆與貢布里希都是視知覺(jué)藝術(shù)研究領(lǐng)域的先驅(qū)人物，他們美學(xué)思想在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域大放光彩都起到了不可替代的作用。雖然他們研究的出發(fā)點(diǎn)與理論基礎(chǔ)有很大不同，但在在藝術(shù)的整體把握，與創(chuàng)作發(fā)展方向等方面又不盡相同。這說(shuō)明藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律好似一條方向一致，并有跡可循的“路”，這就要求我們“創(chuàng)作者”要不斷摸索方法，不怕道路荊棘，站在“巨人的肩膀上”走的更遠(yuǎn)！