李巖

【摘要】 在中國(guó)，類型電影問題主要是針對(duì)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡提出的。中國(guó)類型電影形成、發(fā)展之路有自己獨(dú)特的歷史、社會(huì)、文化背景，西方的類型電影是歷史實(shí)踐中的現(xiàn)象描述與理論總結(jié)，而在中國(guó)，類型電影更多是在理論引導(dǎo)下的實(shí)踐探索，尚處于不斷建構(gòu)之中。新世紀(jì)以來，中國(guó)類型電影從觀念確立到類型突破與發(fā)展，再加上類型文學(xué)發(fā)展帶來的助力，以及網(wǎng)絡(luò)及網(wǎng)絡(luò)新媒介所構(gòu)建的發(fā)展空間，出現(xiàn)良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。中國(guó)類型電影，應(yīng)在新的世界電影格局中找到屬于自己的發(fā)展道路。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)類型電影;生態(tài)性;建構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國(guó)類型電影（主要指中國(guó)大陸本土的）的討論持續(xù)了很多年，到現(xiàn)在也依然是熱點(diǎn)問題，大致經(jīng)歷了對(duì)好萊塢經(jīng)典類型電影理論和作品進(jìn)行研究，對(duì)中國(guó)本土類型電影的界定、考量，對(duì)新世紀(jì)以來類型電影現(xiàn)象加以梳理、命名及作品細(xì)評(píng)這樣幾個(gè)大的階段。（1）“生態(tài)學(xué)提倡生物的多樣性，也倡導(dǎo)文化的多元性?！盵1]9從生態(tài)學(xué)視野來看，長(zhǎng)期以來的國(guó)產(chǎn)電影不是多元文化景觀下多種電影形態(tài)并存，而是主流文化、精英文化主導(dǎo)下的某一種電影形態(tài)的一枝獨(dú)秀。中國(guó)類型電影問題主要是針對(duì)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡而提出的：除了產(chǎn)業(yè)制度導(dǎo)致的工業(yè)化發(fā)展滯后外，非生態(tài)文化格局下商業(yè)文化或曰大眾文化遭受抵制而導(dǎo)致了類型電影的缺失，這種缺失影響了國(guó)產(chǎn)電影的良性發(fā)展。

雖然類型電影概念有其獨(dú)特含義，但同時(shí)也必須承認(rèn)這個(gè)概念含義復(fù)雜。某種意義上，所有的電影都是廣義上的類型電影，在電影這個(gè)大家族里，類型電影能與“作者電影”和諧共生，也能在自身內(nèi)部構(gòu)建類似生物群落式發(fā)展，從而具有了“生態(tài)性”特點(diǎn)。具體地說，類型電影的生態(tài)性發(fā)展應(yīng)包括：一是整體性發(fā)展，多種電影類型和諧共生。類型電影是一個(gè)大家族，包括了喜劇片、犯罪片、科幻片等多種類型，每個(gè)大類型下又衍生出了很多亞類型，且多個(gè)類型之間還有交叉式發(fā)展。二是類型電影系統(tǒng)具有很強(qiáng)的自我調(diào)節(jié)性。類型電影本身就是一個(gè)系統(tǒng)，由制作（導(dǎo)演、制片人）、宣傳、策劃、銷售等組成，而類型電影包含的每一種電影類型“同時(shí)是一個(gè)靜態(tài)又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)”[2]24，處于遵守程式與類型創(chuàng)新的動(dòng)態(tài)發(fā)展中，是一個(gè)不斷建構(gòu)的存在。

對(duì)于剛剛起步的中國(guó)類型電影而言，這種建構(gòu)又多了另外一層含義。如饒曙光所言，類型電影的概念和使用在中國(guó)已“泛化”，與類型電影的原本意義想去甚遠(yuǎn)。西方的類型電影是歷史實(shí)踐中的現(xiàn)象描述與理論總結(jié)，而在中國(guó)，類型電影更多是在理論引導(dǎo)下的實(shí)踐探索。如果按照西方的類型電影標(biāo)準(zhǔn)去打量中國(guó)類型電影發(fā)展，就會(huì)出現(xiàn)模糊、似是而非的判斷：似乎有，好像又沒有。借用托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)類型的描述，類型包括理論類型和歷史類型兩種：“歷史類型是文學(xué)現(xiàn)象考察后的結(jié)果;理論類型是由一種文學(xué)理論演繹出來的結(jié)果?！盵3]234關(guān)于類型的解釋將會(huì)持續(xù)搖擺于現(xiàn)象描述與抽象理論之間。對(duì)于中國(guó)類型電影而言更是如此，分類僅僅是一個(gè)建構(gòu)性存在，是在歷史回溯與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中不斷生成的，尚處于動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程中。

一、生態(tài)文化格局和市場(chǎng)化發(fā)展：從類型電影缺失到類型電影觀念的確立

國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡首先體現(xiàn)為非生態(tài)文化格局下商業(yè)電影形態(tài)的長(zhǎng)期遭批判和打壓，而商業(yè)電影歷史發(fā)育不良導(dǎo)致了類型電影的長(zhǎng)期缺席。中國(guó)目前主要存在三種文化：主流文化、精英文化、大眾文化（商業(yè)文化）。與這三種文化相對(duì)應(yīng)的分別應(yīng)是主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影。類型電影是商業(yè)電影發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。按照生態(tài)學(xué)的整體性原則，每種文化樣態(tài)都應(yīng)和諧共生，獲得同等的“生存資本”，不應(yīng)被人為剝奪其生存價(jià)值。與此相應(yīng)，每種電影形態(tài)也當(dāng)如此。然而，商業(yè)文化或曰大眾文化在中國(guó)長(zhǎng)期遭受抵制和批判，商業(yè)電影在中國(guó)被接納和立足并非易事。長(zhǎng)期以來，我們把電影的商業(yè)性和藝術(shù)性對(duì)立起來，陷入商業(yè)性、藝術(shù)性究竟誰是第一位的論爭(zhēng)。從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的十年，甚至包括到現(xiàn)在，對(duì)電影商業(yè)性、藝術(shù)性以及藝術(shù)電影、商業(yè)電影的論爭(zhēng)、思考一直沒有停止過。具體來看，中國(guó)二三十年代的商業(yè)電影生產(chǎn)曇花一現(xiàn)，新中國(guó)成立后的1949-1966年間類型電影是否存在尚存爭(zhēng)議，而80年代之后的第五代導(dǎo)演走的是“藝術(shù)電影”路線[4]148-149。到了第六代的“地下電影”，傾向的也是歐洲藝術(shù)電影的探索與實(shí)驗(yàn)。如果按照西方類型電影的標(biāo)準(zhǔn)，我們對(duì)中國(guó)本土類型電影的梳理結(jié)果表明，中國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)過類型電影的萌芽，有過個(gè)別影片的嘗試，但缺乏類型電影的歷史傳統(tǒng)，新世紀(jì)之前并沒有嚴(yán)格意義上的類型電影。

20世紀(jì)80年代以來大眾文化的迅猛發(fā)展，表征著社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)重建的事實(shí)，極大地改變了中國(guó)社會(huì)的文化格局[5]64。對(duì)中國(guó)電影而言，更具生態(tài)性的多元文化新格局帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。新世紀(jì)初，商業(yè)電影的“合法性”得以確立，以張藝謀電影《英雄》為標(biāo)志，新世紀(jì)十年中國(guó)商業(yè)電影進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展期。之后，生態(tài)文化格局以及電影工業(yè)化、市場(chǎng)化發(fā)展使類型電影觀念得以確立，類型電影不再僅是批評(píng)家使用的概念，更成為電影從業(yè)人員明確的原則和價(jià)值追求，類型意識(shí)明確的導(dǎo)演越來越多。在從“無”到“有”的過程中，有幾個(gè)導(dǎo)演值得一提。

烏爾善被定義為類型片導(dǎo)演，并非僅僅來自研究者對(duì)他的界定，更源于他有明確的類型意識(shí)，非常明確地要做類型電影。自稱是藝術(shù)片影迷的烏爾善受過正規(guī)的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，畢業(yè)后從事商業(yè)廣告拍攝的經(jīng)歷使得他對(duì)市場(chǎng)概念有了更多體認(rèn)，電影制作有明確的類型定位。從《刀見笑》到《畫皮2》，從劇本策劃、市場(chǎng)定位到觀眾群的選擇，都是在研究類型電影創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上開始的。在制作《畫皮2》的時(shí)候，他把類型明確、工業(yè)水準(zhǔn)的追求放到了重要位置上，相信對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制流程遠(yuǎn)勝于相信才華[6]34，到了《尋龍?jiān)E》，則開始更為具體的類型電影創(chuàng)作的實(shí)戰(zhàn)演練。導(dǎo)演陸川從在電影學(xué)院做研究生開始就研究好萊塢電影。在把電影定位為娛樂這點(diǎn)上，陸川贊同烏爾善的觀點(diǎn)：“我覺得不應(yīng)該把電影當(dāng)做一個(gè)非常重要的宣傳工具，而是把電影作為一種娛樂的媒介或形態(tài)，還給大眾。”[7]97即便是走藝術(shù)路線的王小帥，也強(qiáng)調(diào)電影要做市場(chǎng)化研究，把觀眾放在第一位，研究類型片的生產(chǎn)規(guī)律，在電影內(nèi)容上應(yīng)該嘗試好萊塢的各種類型。

寧浩和烏爾善有很多共同點(diǎn)，兩人均為出生于20世紀(jì)70年代的新銳導(dǎo)演，有過拍藝術(shù)片的經(jīng)歷，又浸潤(rùn)于商業(yè)性廣告、MV，對(duì)市場(chǎng)有一定敏感度。寧浩給自己的定位也是做類型片，他重視觀眾，注重對(duì)類型規(guī)則、理論的學(xué)習(xí)，實(shí)踐中采用流水式創(chuàng)作模式。寧浩在訪談中表示，自己是致力于拍類型電影的導(dǎo)演，并不擅長(zhǎng)拍喜劇，只是喜歡“純技術(shù)化地去研究喜劇”[8]76。他的《瘋狂的石頭》被認(rèn)為是類型電影的“一個(gè)標(biāo)本”，成功引發(fā)了“低成本喜劇”商業(yè)類型電影的多米諾效應(yīng)，之后出現(xiàn)了一系列作品，如《舞林外傳》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《人在囧途》（2010）、《飯局也瘋狂》（2012）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《人在囧途之港囧》（2015）、《夏洛特的煩惱》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）等。

時(shí)至今天，發(fā)展類型電影已成為業(yè)界共識(shí)，如何從實(shí)踐中更好地探索本民族類型電影的生產(chǎn)、制作更多更好的作品成為重中之重。

二、類型突破與發(fā)展：從單一類型到多類型的建構(gòu)

國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)失衡還體現(xiàn)為電影類型的缺失和單一。類型電影觀念的確立使得發(fā)展中國(guó)類型電影成為中國(guó)電影民族化發(fā)展的重要途徑之一，比較成熟的類型在原有的基礎(chǔ)上穩(wěn)中求發(fā)展，一直比較奇缺或發(fā)展不良的類型即將或已經(jīng)實(shí)現(xiàn)大的突破。

新世紀(jì)之前四種產(chǎn)量最低的類型電影中（2），電影院票房較高的科幻、驚悚懸疑/恐怖類電影一直是我們的短板。進(jìn)入新世紀(jì)，這些類型在不同程度上有所突破。高成本“大片”科幻電影即將迎來里程碑式的發(fā)展。劉慈欣科幻小說的獲獎(jiǎng)點(diǎn)燃了人們迎接科幻電影新紀(jì)元的熱情，盡管人們對(duì)“科幻元年”何時(shí)真正到來尚存疑惑[9]34-37，《三體》《超星新紀(jì)元》《流浪地球》《微紀(jì)元》等作品的投拍和籌拍切切實(shí)實(shí)讓人們看到了不遠(yuǎn)處的地平線。相對(duì)于高投入、高難度的科幻電影，驚悚/恐怖電影的低投入、高回報(bào)吸引更多導(dǎo)演投入該類型創(chuàng)作，盡管頻遭觀眾吐槽，難以媲美歐美同類電影，但經(jīng)由世紀(jì)初的探索，迎來“國(guó)產(chǎn)驚悚片集體試水”[10]以及2010年后的創(chuàng)作小高潮，作品呈現(xiàn)規(guī)?；⑾盗谢攸c(diǎn)。同時(shí)，一改無名小演員出演的局面，出現(xiàn)了由明星擔(dān)綱的口碑、票房雙贏的作品，如蘇有朋出演的《密室之不可告人》（2010），任達(dá)華、吳鎮(zhèn)宇、姚笛主演的《午夜心跳》（2010），任達(dá)華、張靜初主演的《守望者：罪惡迷途》（2011），林心如主演的《京城81號(hào)》（2014）等。除了賈磊磊列舉的五種低產(chǎn)量類型片，產(chǎn)量不高、品質(zhì)難以突破的國(guó)產(chǎn)警匪電影也因多年積淀和香港導(dǎo)演的北上出現(xiàn)了尺度突破和品質(zhì)改觀。如《竊聽風(fēng)云》（2009）、《西風(fēng)烈》（2010）、《線人》（2010）、《竊聽風(fēng)云2》（2011）、《硬漢2：奉陪到底》（2011）、《寒戰(zhàn)》（2012）、《毒戰(zhàn)》（2013）、《全民目擊》（2013）、《白日焰火》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《殺破狼·貪狼》（2017）、《拆彈專家》（2017）。

另外，導(dǎo)演構(gòu)成的多元化也帶來電影類型的多樣化。新世紀(jì)之前，盡管對(duì)中國(guó)導(dǎo)演代際劃分的懷疑與論爭(zhēng)從來就有，但中國(guó)“六代”導(dǎo)演的說法在理論推演和現(xiàn)實(shí)總結(jié)中基本得到認(rèn)同。在這之后，電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)卻徹底打斷導(dǎo)演代際更替的進(jìn)程，不僅研究者覺得難以為繼，很多導(dǎo)演對(duì)被劃歸“第七代導(dǎo)演”也并不買賬，在寧浩看來，這種劃分不科學(xué)，多元化的藝術(shù)追求很難再將現(xiàn)在的導(dǎo)演像前幾代導(dǎo)演那樣歸類[11]。中國(guó)電影進(jìn)入王一川所謂的“無代期”[12]20，進(jìn)而宣告了“代際劃分的終結(jié)”[13]132。導(dǎo)演群體構(gòu)成日趨多元化、生態(tài)化，第五代的陳凱歌、張藝謀依舊寶刀不老，自稱“劃不上第幾代”的馮小剛不斷嘗試各種類型創(chuàng)作，“演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐靜蕾、趙薇、徐崢們掀起了跨界風(fēng)潮，文壇轉(zhuǎn)戰(zhàn)影壇的韓寒、郭敬明吹來了不一樣的風(fēng)，再加上新興導(dǎo)演以及主攻某種類型的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)……導(dǎo)演身份的多元化也帶來了電影類型的多樣化。

當(dāng)然，電影類型的雜糅也是中國(guó)多類型發(fā)展中的重要現(xiàn)象。中國(guó)類型電影起步晚，但有了好萊塢類型電影作為借鑒的范本，發(fā)展類型電影的愿望又較為迫切，伴隨多種類型電影的嘗試，中國(guó)類型電影短期內(nèi)就出現(xiàn)了西方類型電影經(jīng)過很長(zhǎng)一個(gè)歷史階段才會(huì)出現(xiàn)的類型雜糅現(xiàn)象，如《白日焰火》《烈日灼心》《湄公河行動(dòng)》等影片。

三、類型文學(xué)與類型電影：從通俗文學(xué)傳統(tǒng)失落到類型文學(xué)助力類型電影發(fā)展

非生態(tài)文化格局下精英文化與商業(yè)文化（大眾文化）的二元對(duì)立導(dǎo)致與電影發(fā)展關(guān)系密切的通俗文學(xué)傳統(tǒng)遭受抵制，從而使得類型電影缺乏相關(guān)藝術(shù)的資源借鑒。電影和文學(xué)的聯(lián)系非常密切，有的電影直接來自電影劇本，但更多電影作品改編自文學(xué)作品，尤其是小說。作為電影發(fā)展的基石和資源之一，文學(xué)自身的發(fā)展對(duì)電影來說至關(guān)重要。20世紀(jì)20年代就有了中國(guó)類型電影的發(fā)生[14]1，而通俗文學(xué)作家作為中國(guó)第一代電影人，參與了中國(guó)類型電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)，“小說的類型也成為電影類型的前身”，“早期電影類型幾乎與小說類型是一致的”[15]56?！拔逅摹币詠淼默F(xiàn)代文學(xué)史中，以武俠、言情為代表的通俗文學(xué)作品被剝奪了應(yīng)有的生存權(quán)利，通俗文學(xué)應(yīng)該入史及如何入史的討論是近來不久的事情，這條從“馮夢(mèng)龍們”開啟而一度中斷的“市民大眾文學(xué)鏈”（3）一直到網(wǎng)絡(luò)類型小說出現(xiàn)，才真正續(xù)上。中國(guó)商業(yè)電影，以及商業(yè)電影發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的類型電影與通俗文學(xué)傳統(tǒng)及類型文學(xué)的發(fā)展隱隱有著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系（4），而類型電影在中國(guó)的極度匱乏和中國(guó)通俗文學(xué)傳統(tǒng)的失落也不無關(guān)系。這個(gè)，可以從新世紀(jì)以來類型文學(xué)與類型電影的頻繁互動(dòng)得到某種反證。

第十二屆上海電影節(jié)，由作家、導(dǎo)演等共同出席的“中國(guó)原創(chuàng)小說與中國(guó)電影內(nèi)容生長(zhǎng)”論壇結(jié)束之后，舉辦方之一的盛大文學(xué)組織了“盛大文學(xué)原創(chuàng)類型小說推薦會(huì)”，向電影制作商、導(dǎo)演推介包括《鬼吹燈2》等十五部中國(guó)原創(chuàng)類型作品。其實(shí)他們不僅僅將網(wǎng)絡(luò)類型小說作為“中國(guó)類型電影發(fā)展的一個(gè)突破口”，更是“旨在將中國(guó)原創(chuàng)小說納入產(chǎn)業(yè)鏈的前端，為未來電影提供內(nèi)容源頭，推進(jìn)中國(guó)原創(chuàng)類型電影的發(fā)展”[16]。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所白燁先生所提到的類型文學(xué)的十個(gè)大的門類（5）和類型電影有著直接的對(duì)位關(guān)系，從這些類型文學(xué)中完全可以生長(zhǎng)出相應(yīng)的類型電影或能提供類型電影生產(chǎn)的內(nèi)容。事實(shí)也是如此，2013年，首屆“西湖·類型文學(xué)雙年獎(jiǎng)”，金銀銅獎(jiǎng)共15名，其中，六部作品被改編為影視作品（圖表1）。正如白燁所說，類型文學(xué)善于講故事、接地氣，給影視創(chuàng)作提供了優(yōu)質(zhì)資源，這是傳統(tǒng)文學(xué)難以企及的?！熬W(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)從2000年以前的自發(fā)自覺狀態(tài)，逐步成為以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)門戶網(wǎng)站為主導(dǎo)、門類齊全、有龐大作者群與穩(wěn)定讀者群的文學(xué)產(chǎn)業(yè)。影視劇改編把目光投向類型小說可以說是一種必然。”[17]48-49

為什么類型文學(xué)和類型電影都對(duì)類型情有獨(dú)鐘？由于文學(xué)作品更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，“類型”概念在文學(xué)領(lǐng)域并不受歡迎，乃至關(guān)于它的討論也逐漸銷聲匿跡。到了19世紀(jì)末，“以大眾文化需求為對(duì)象，以不同階層的大眾為目標(biāo)，形成了一種類型化的流行文化”[18]122。20世紀(jì)60年代，類型通過安德烈·巴贊的介紹進(jìn)入電影理論，作為一個(gè)影評(píng)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的類型再次遭遇了在文學(xué)中相似的尷尬處境：界定一部作品是某類型的依據(jù)是對(duì)一組影片的分析，而這組影片在被分析前不能被說出是某類型，即：“人們必須選出一組影片才能辨認(rèn)出它們是同一類型;可是選擇的根據(jù)是設(shè)想中尚未明確的這一類型的定義?！盵19]16安·圖德分析了“類型”的兩種使用方法：一種是日常生活中普遍使用的隨意的界定，根據(jù)總的認(rèn)知，將作品歸類。一種是批評(píng)家，依據(jù)傳統(tǒng)、程式來界定的具有特殊含義的類型概念[20]6-7。前一種類型概念使得分類無效，后一種分類將自己置身前述矛盾的境地。

針對(duì)“類型”在使用中所面臨的問題，有人提出了類型無意義的觀點(diǎn)。法國(guó)的茨維坦·托多羅夫在談到類型帶來的美學(xué)問題時(shí)，對(duì)否定類型意義的觀點(diǎn)給予了駁斥。恰恰是證明類型無意義的兩種說法值得我們注意：其一，藝術(shù)的價(jià)值在于其區(qū)別與其他作品的原創(chuàng)性而非類似性;其二，借自自然科學(xué)的“類型”（或種類）在自然事物和精神產(chǎn)品中的運(yùn)用不同，植物學(xué)或動(dòng)物學(xué)的個(gè)體對(duì)物種的影響緩慢到可以忽略不計(jì)，而在科學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域，“每一個(gè)新的樣品都會(huì)改變物種”，只有偵探故事這樣的“流行文學(xué)”是個(gè)例外，隸屬它的任何一個(gè)作品都不會(huì)改變它所歸屬的類型本身，類型并不適用于我們常說的“文學(xué)作品”[21]228。否定類型意義的觀點(diǎn)中“流行文學(xué)”是特別典型的“類型文學(xué)”的說法有其合理性，更具有啟示意義。與“流行文學(xué)”（類型文學(xué)）同屬于大眾文化的電影或類型電影，為什么都那么偏愛“類型”，似乎可以從中找到些蛛絲馬跡：兩者都是程式化創(chuàng)作，都在恪守成規(guī)與內(nèi)容創(chuàng)新中保持一種動(dòng)態(tài)的平衡。

四、網(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)新媒介：從有限途徑到開放、多元的生態(tài)空間

相對(duì)于現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境，網(wǎng)絡(luò)文化語(yǔ)境更自由，更具生態(tài)性。網(wǎng)絡(luò)及網(wǎng)絡(luò)新媒介的高歌猛進(jìn)給包括類型電影在內(nèi)的中國(guó)電影構(gòu)建了更為開放多元的生產(chǎn)、傳播空間。一是科學(xué)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使除了大銀幕電影以外的數(shù)字電影（電視電影）、網(wǎng)絡(luò)電影、微電影都有了生存空間。數(shù)字電影（在電影頻道也叫電視電影）出現(xiàn)后，膠片電影逐漸退出歷史舞臺(tái)，數(shù)字電影和電影的區(qū)別日漸消失，統(tǒng)一都叫電影。而數(shù)字電影的成本相對(duì)較小，電影準(zhǔn)入門檻降低，給了像趙小溪、趙小鷗一樣想做“類型片”嘗試的年青導(dǎo)演一些機(jī)會(huì)[22]9。據(jù)百度百科，網(wǎng)絡(luò)電影既包括網(wǎng)絡(luò)傳播的院藏音頻作品，也包括通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的影視節(jié)目，而現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)電影一般都組建團(tuán)隊(duì)自己拍攝，作品在互聯(lián)網(wǎng)首發(fā)，也可在院線上映。號(hào)稱全世界第一部“網(wǎng)絡(luò)電影”的《175度色盲》是所謂“網(wǎng)絡(luò)原生電影”，網(wǎng)友可在網(wǎng)上按照個(gè)人喜歡的順序觀看片斷并與之互動(dòng)，網(wǎng)友的參與還可改變故事走向與人物命運(yùn)，其典型作品多為犯罪喜劇、驚悚懸疑等類型電影。微電影則因其小制作、微投資、微平臺(tái)播放（網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等）得到迅猛發(fā)展。二是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持使得不同類型電影的生存現(xiàn)狀和發(fā)展樣貌得到了更為原生態(tài)的呈現(xiàn)。以豆瓣官網(wǎng)為例，在豆瓣電影官網(wǎng)點(diǎn)擊“小組”，出現(xiàn)成員規(guī)模、分類各異的各電影小組。豆瓣可以根據(jù)個(gè)人興趣加入不同的電影小組，其中包括基于不同類型的電影小組，如“恐怖電影”“Cult Film邪典電影”等;“排行榜”中的分類排行榜也讓不同類型電影的排行一覽無余。三是博客、微博、微信、播客以及新興視頻網(wǎng)站對(duì)電影傳播及大眾觀影選擇的影響不容小覷，其無限復(fù)制、裂變式傳播方式再加上少則幾萬，多則幾十萬、上百萬粉絲的加盟，其傳播效力更是驚人。

結(jié) 語(yǔ)

類型電影的概念來自西方，我們現(xiàn)在提倡發(fā)展中國(guó)類型電影，是對(duì)中國(guó)電影非生態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀的一種體認(rèn)，是肯定“類型電影”發(fā)展在中國(guó)確有必要，是中國(guó)的電影界和電影學(xué)界認(rèn)同類型電影在西方的發(fā)展反身回溯中國(guó)電影歷史、展望中國(guó)電影發(fā)展而提出的戰(zhàn)略。當(dāng)然，不可否認(rèn)，我們?cè)谧冯S、模仿的過程中潛意識(shí)會(huì)把“他者”當(dāng)做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)有無法“成為”和急待“接納”的焦灼與渴望。在2017年12月3日南京大學(xué)周安華教授組織舉辦的“歷史、緣由與現(xiàn)狀——亞洲新電影的當(dāng)代性探索”專家研討會(huì)上，饒曙光先生提到不管中國(guó)再怎么努力，好萊塢也不會(huì)接納中國(guó)電影;而周式憲先生則認(rèn)為根據(jù)他的理解，好萊塢并不具有排他性。兩種看似截然相反的觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的指向上卻又殊途同歸：我們一定要做自己，我們可以做自己。伴隨亞洲新電影的崛起，我們少了些許焦灼和迷茫，多了幾分自信與坦然。當(dāng)今的電影版圖絕不再是歐美電影一統(tǒng)天下的時(shí)候，中國(guó)、韓國(guó)、日本、泰國(guó)、伊朗等國(guó)家的電影以自己“極富特質(zhì)的東方鏡像”[23]3勾勒了亞洲新電影的盛世圖景，也必將參與構(gòu)建新的世界電影發(fā)展的樣態(tài)和版圖，而這，必將給電影帶來更為生態(tài)性的發(fā)展。

在我們?yōu)橹袊?guó)類型電影探索所取得的進(jìn)步歡呼雀躍的同時(shí)，亞洲新電影的崛起也給中國(guó)電影發(fā)展樹立了一個(gè)新的維度，給試圖通過發(fā)展類型電影探索本民族電影出路的中國(guó)電影帶來警醒和啟示：我們對(duì)于商業(yè)類型電影的熱情也應(yīng)力避走向某種“偏執(zhí)”，即在一路追趕的途中迷失、放棄了我們自己本民族的文化思考和哲學(xué)表達(dá)，妄圖成為一個(gè)完全的“他者”，從而模糊了自己應(yīng)有的面目與身影。中國(guó)類型電影應(yīng)當(dāng)在世界電影版圖中呈現(xiàn)自己別樣的風(fēng)景。

注釋：

（1）對(duì)好萊塢經(jīng)典類型電影理論和作品進(jìn)行研究的除了論文、譯著的翻譯，還有郝建的《類型電影研究》、聶欣如的《類型電影》等;對(duì)中國(guó)本土類型電影進(jìn)行研究的主要有賈磊磊的《風(fēng)行水上 激動(dòng)波濤——中國(guó)類型影片（1977-1997）述評(píng)》、吳瓊的《中國(guó)電影的類型研究》、田卉群的《探尋：中國(guó)電影的本土化與類型化之路》、饒曙光的《中國(guó)類型電影：歷史·現(xiàn)狀·未來》等;新世紀(jì)以來研究主要是對(duì)當(dāng)下類型電影現(xiàn)象的梳理、命名及個(gè)別類型作品的解讀，多見于單篇論文。

（2）賈磊磊在參照題材的基礎(chǔ)上，根據(jù)影片的敘事方式，即是否借用了類型影片的經(jīng)典敘事模式將1977-1999年的類型影片劃分了14-15種類型，其中產(chǎn)量最低的四種類型片為：災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、歌舞片。具體見賈磊磊《風(fēng)行水上 激動(dòng)波濤——中國(guó)類型影片（1977-1997）述評(píng)》。

（3）范伯群的“市民大眾文學(xué)鏈”指：“馮夢(mèng)龍們”—鴛鴦蝴蝶派—網(wǎng)絡(luò)類型小說—中國(guó)古今“市民大眾文學(xué)鏈”。具體見《“通俗文學(xué)和大眾文化與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史關(guān)系研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言摘編》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第3期。

（4）1998年，《泰坦尼克號(hào)》引發(fā)了要重新看待商業(yè)電影的討論，而這年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始發(fā)展;2003年，張藝謀《英雄》開啟中國(guó)商業(yè)大片時(shí)代，而這年也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始商業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn);新世紀(jì)以來，中國(guó)類型電影進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展期，這一時(shí)期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也進(jìn)入類型文學(xué)發(fā)展階段。

（5）白燁將類型小說分為十類：架空/穿越（歷史），武俠/仙俠、玄幻/科幻、神秘/靈異、驚悚/懸疑、游戲/競(jìng)技、軍事/諜戰(zhàn)、官場(chǎng)/職場(chǎng)、都市情愛、青春成長(zhǎng)。

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