薛皓潔

人的身體是生成性的、流動(dòng)性的，每時(shí)每刻都處在與世界的復(fù)雜交流和多元互動(dòng)之中。殘疾是一種“邊界性”的身體，也是一種“生命態(tài)”的身體現(xiàn)象。殘疾人的身體由于與健全人存在某些差別，常常被劃歸于“常體之外”的一種“異體”。與健全人的“身體”一樣，“異體”也是人的主體性和自覺(jué)意識(shí)的載體，是文學(xué)書(shū)寫(xiě)的對(duì)象和用以攜帶批判與反思信息的工具，可以為作家提供觀察社會(huì)的特殊視點(diǎn)，為讀者奉獻(xiàn)審視現(xiàn)實(shí)的情境體驗(yàn)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的殘疾人物形象，既有基于“異體”而生存的共性，又有一定時(shí)代、地域、階層人物所特有的個(gè)性；既受到作者創(chuàng)作意圖的影響而體現(xiàn)時(shí)代的特點(diǎn)和要求，又被用以寄托作者對(duì)社會(huì)、人生等問(wèn)題的態(tài)度與傾向。縱觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的殘疾書(shū)寫(xiě)，基于“異體”的典型人物形象大致可以分為英雄式的“執(zhí)著者”形象、理性型的“啟蒙者”形象、工具性的“殘疾者”形象等三種類(lèi)型。

一、英雄式的“執(zhí)著者”形象

黑格爾認(rèn)為，“英雄往往被指稱(chēng)為一切偉大的歷史人物，這批人物以自己特殊的目的關(guān)聯(lián)著世界精神意志而被稱(chēng)為英雄”[1]〔德〕黑格爾：《歷史哲學(xué)》，〔北京〕三聯(lián)書(shū)店1956年版，第69頁(yè)。。新中國(guó)建國(guó)初二十年中國(guó)文學(xué)中的英雄，往往都是作家在迎合時(shí)代需要之目的的驅(qū)使下而塑造的。他們筆下的英雄人物與所謂的“世界精神意志的關(guān)聯(lián)”，受到當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)和文藝政策的影響，作品中的英雄成了一種理念的化身，呈現(xiàn)出一種固定的模式。無(wú)論是戰(zhàn)斗英雄還是創(chuàng)業(yè)英雄，都是清一色的無(wú)產(chǎn)階級(jí)階級(jí)利益的維護(hù)者、奉獻(xiàn)者和犧牲者，英雄的個(gè)人情感與創(chuàng)傷除非被納入階級(jí)、民族的框架，否則是不能被講述的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，“英雄形象”既要順應(yīng)黨和國(guó)家、人民群眾建設(shè)新時(shí)代的政治需要，又不允許有任何“瑕疵”。于是，英雄失去了常人的普通與平凡，從現(xiàn)實(shí)的“人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧瘛保蔀榱穗A級(jí)意志的化身，因而也喪失了其真實(shí)存在的合理性。然而，由于殘疾英雄形象的塑造有其特殊的一面，殘疾“異體”的形象基點(diǎn)、殘疾人物的意志品質(zhì)、殘疾與環(huán)境的矛盾沖突等一系列因素，使得殘疾文學(xué)中的英雄形象在作為階級(jí)意志化身的同時(shí)，具有了非殘疾文學(xué)中的人物形象所不具備的描寫(xiě)要素，從而給英雄形象的政治化、理想化、神圣化特征添上了異體化、合理化和真實(shí)化的色彩?！栋岩磺蝎I(xiàn)給黨》中的主人公吳運(yùn)鐸，就是這一時(shí)期典型的基于異體的英雄式的“執(zhí)著者”形象。

吳運(yùn)鐸出生貧寒，曾在安源煤礦做過(guò)童工、當(dāng)過(guò)兒童團(tuán)長(zhǎng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他投奔新四軍，被安排到了槍械修理所。盡管他根本不懂修槍?zhuān)Фㄒ粭l：投身革命隊(duì)伍，就是要聽(tīng)黨的話，跟黨走。吳運(yùn)鐸和戰(zhàn)友們一起，白手起家，建立兵工廠，制造步槍、平射炮等。他一次次地冒著生命危險(xiǎn)，試制各種彈藥。他三次身負(fù)重傷，炸瞎了左眼，炸壞了右腿，炸斷了左手腕骨和四根手指，身上留下了大大小小無(wú)數(shù)傷疤。在工人出版社編輯的幫助下，吳運(yùn)鐸寫(xiě)出了自傳體小說(shuō)《把一切獻(xiàn)給黨》。這本書(shū)來(lái)得太及時(shí)了，建國(guó)初期的社會(huì)主義建設(shè)太需要吳運(yùn)鐸這樣“生命不息、戰(zhàn)斗不止”的英雄了！雖然作品在刻畫(huà)吳運(yùn)鐸這一英雄人物時(shí)使用了許多迎合時(shí)代需要的語(yǔ)言，但吳運(yùn)鐸這一基于異體的“英雄式的執(zhí)著者形象”的塑造，是建筑在作品主人公真實(shí)經(jīng)歷基礎(chǔ)上的。吳運(yùn)鐸殘疾英雄形象本身，既有文化水平低、工作崗位平凡等平常人的普通與平凡，又有不怕?tīng)奚?、?lè)于奉獻(xiàn)的英雄品格。在身體殘疾與工作生活的矛盾沖突中，傷殘的疼痛從未被他視作一種苦難，因?yàn)椤鞍岩磺蝎I(xiàn)給了黨”的崇高信念和執(zhí)著追求，使他殘疾身體的疼痛被忘卻、被轉(zhuǎn)移、被升華，使他成為中國(guó)的保爾·柯察金，成為萬(wàn)人崇拜的英雄偶像，并在那個(gè)激情燃燒的歲月里發(fā)揮了革命人生觀教育的巨大作用。

在80年代初反思文學(xué)的潮流中，人們對(duì)人性、人情、人道等問(wèn)題給予了更多的關(guān)注，作家筆下的英雄形象也從迎合政治需要、追求完美崇高，轉(zhuǎn)向身陷懷疑現(xiàn)實(shí)與堅(jiān)持理想的矛盾之中。在控訴“文化大革命”的文學(xué)作品紛紛問(wèn)世的時(shí)候，張一弓將筆墨轉(zhuǎn)向?qū)Α笆吣辍睔v史的沉思上，創(chuàng)作了《犯人李銅鐘的故事》，塑造了李銅鐘這樣一個(gè)基于異體的英雄式的“執(zhí)著者”形象，用藝術(shù)形象來(lái)反映這一禁區(qū)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代“暴露文學(xué)”之先河。

《犯人李銅鐘的故事》以三年經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期河南“信陽(yáng)事件”為背景，描寫(xiě)了1960年大春荒引發(fā)大饑荒的那段歷史，祭奠那些在苦難掙扎中死去的堅(jiān)強(qiáng)不屈的靈魂。作品主人公李銅鐘是李家寨大隊(duì)的“瘸腿支書(shū)”，他出生在逃荒路上，當(dāng)過(guò)長(zhǎng)工，參加過(guò)抗美援朝，是一位復(fù)員殘廢軍人。大春荒中的李家寨，已經(jīng)斷糧七天，村民們餓得連李家寨的榆樹(shù)皮都被剝光了，全寨490多口人成了490多個(gè)浮腫病號(hào)，其中100多人已經(jīng)挺在床上不能動(dòng)彈。為了不讓鄉(xiāng)親們餓死，黨支部書(shū)記李銅鐘以個(gè)人名義向老戰(zhàn)友靠山店糧庫(kù)主任朱老慶借出5萬(wàn)斤玉米，分配給鄉(xiāng)親們以度饑荒。一夜之間，這樣一個(gè)救命于水火的“瘸腿支書(shū)”，成了勾結(jié)靠山店糧庫(kù)主任煽動(dòng)不明真相的群眾鬧事，搶劫?lài)?guó)家糧食倉(cāng)庫(kù)的首犯。當(dāng)縣公安局來(lái)人抓他時(shí)，他主動(dòng)投案自首，心甘情愿成為階下囚，并在受審時(shí)因心臟病發(fā)作而死去。

李銅鐘是一個(gè)與人民同甘共苦、救民于水火的真正共產(chǎn)黨人，一個(gè)為維護(hù)共產(chǎn)黨人全心全意為人民服務(wù)宗旨而英勇獻(xiàn)身的殉道者，一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的普羅米修斯式的人民英雄，一個(gè)新時(shí)期殘疾文學(xué)書(shū)寫(xiě)塑造的典型人物。李銅鐘這一悲劇英雄形象的審美價(jià)值，就在于作者通過(guò)悲劇主人公的膽識(shí)與犧牲，展現(xiàn)人類(lèi)自身的崇高與不朽，表現(xiàn)一個(gè)共產(chǎn)黨員的高貴品格。堅(jiān)持黨性和維護(hù)法紀(jì)，在大饑荒的特殊環(huán)境下發(fā)生了矛盾與對(duì)立。張一弓利用李銅鐘這一英雄式的“執(zhí)著者”形象，既表現(xiàn)了矛盾對(duì)立的尖銳性，又使得矛盾在李銅鐘執(zhí)著的英雄行為中得到完美的化解。作品以李銅鐘淪為階下囚、成為犧牲者，證明了一名真正的共產(chǎn)黨員敢于擔(dān)當(dāng)?shù)母呱衅犯?。李銅鐘的入獄，反映出了導(dǎo)致其悲劇結(jié)局的時(shí)代因素，他的英雄壯舉既來(lái)自其崇高理想的驅(qū)使，又來(lái)自其自然本性和質(zhì)樸良知，更體現(xiàn)了這位悲劇英雄身處逆境、執(zhí)著堅(jiān)守的正能量。“瘸腿支書(shū)”李銅鐘帶著侵犯國(guó)家糧庫(kù)的罪名平靜地離開(kāi)了人世，但其英雄式的“執(zhí)著者”形象卻在讀者心中激起了久久難平的波瀾。

九十年代以后，在江澤民同志提出文藝要“弘揚(yáng)主旋律，提倡多元化”的要求以后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的英雄形象也呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，作家們力圖擺脫傳統(tǒng)審美觀念的束縛，改變一味謳歌英雄、神化英雄的定勢(shì)，既表現(xiàn)英雄與時(shí)代的關(guān)系，又解構(gòu)英雄的人性和情感，將人物內(nèi)心深處的隱秘與痛楚暴露出來(lái)，使人的生存狀態(tài)具體化到英雄人物身上，進(jìn)而對(duì)人類(lèi)的生存困境予以拷問(wèn)。在世紀(jì)之交，艾偉將對(duì)英雄人性本質(zhì)的深刻剖析和對(duì)人類(lèi)生存困境的入微關(guān)注作為殘疾文學(xué)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)人同志》，塑造了一個(gè)與眾不同的另類(lèi)英雄形象。

《愛(ài)人同志》講述了青年教師張小影與對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)傷殘英雄劉亞軍的婚戀故事。“愛(ài)人”象征一種情感關(guān)系，“同志”則象征一種政治關(guān)系，而政治與情感的矛盾卻始終伴隨著這對(duì)年輕人。戰(zhàn)爭(zhēng)中的劉亞軍，每次戰(zhàn)斗打響總是沖在最前頭，在一次偵察敵情時(shí)被地雷炸傷失去了雙腿，醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己被社會(huì)、政府、媒體冠上了“英雄”稱(chēng)號(hào)。然而一陣風(fēng)光之后，才發(fā)現(xiàn)自己陷入了生活的平庸和莫大的痛苦之中。社會(huì)對(duì)英雄的熱情已不像先前，他早應(yīng)該悄然退出歷史舞臺(tái)了。張小影的到來(lái)，曾是一種安慰，使劉亞軍暫時(shí)緩解了內(nèi)心的痛苦；但也是一種刺激，使他時(shí)刻意識(shí)到自身的殘缺與無(wú)助。創(chuàng)傷性經(jīng)歷已經(jīng)轉(zhuǎn)化為終身無(wú)法抹去的創(chuàng)傷性記憶，幽靈般地糾纏著他余下的生命。劉亞軍也曾經(jīng)有過(guò)一種自救的渴望與沖動(dòng)，他當(dāng)過(guò)門(mén)衛(wèi)、撿過(guò)破爛，試圖通過(guò)自身的努力融入社會(huì)，過(guò)一個(gè)真正的“人”的生活，但最終還是失敗了。他感到自己不僅不是一個(gè)合格的丈夫、父親，甚至也不是一個(gè)合格的“人”。他空虛、寂寞、自卑、恐懼、絕望，在婚姻生活中扮演“自虐”與“施虐”的雙重角色。他對(duì)張小影的謾罵與傷害，其實(shí)是一種無(wú)奈的變態(tài)反抗。萬(wàn)般無(wú)奈下的劉亞軍最終選擇了以自焚作為了斷。他的死是一種無(wú)奈之舉，是其性格邏輯發(fā)展的一種必然，更是一種孤獨(dú)生存困境下的理性自覺(jué)。

必須指出，吳運(yùn)鐸、李銅鐘、劉亞軍雖然都是不同時(shí)代造就的英雄，但就像人與人之間具有巨大差異一樣，英雄與英雄之間的差異也同樣巨大。吳運(yùn)鐸英雄式的“執(zhí)著者”形象是以“把一切獻(xiàn)給了黨”的崇高信念為支撐，以殘疾身體的疼痛被忘卻、被轉(zhuǎn)移、被升華而塑造的；李銅鐘英雄式的“執(zhí)著者”形象是以共產(chǎn)黨員敢于擔(dān)當(dāng)?shù)母呱衅犯駷橹?，以身殘志?jiān)、救民于水火的膽識(shí)和不怕?tīng)奚挠職舛茉斓?；劉亞軍英雄式的“?zhí)著者”形象則是與兩者完全不同的另類(lèi)英雄形象。他執(zhí)著追求的是殘疾個(gè)體與社會(huì)聯(lián)系中自我存在的意義。吳運(yùn)鐸和李銅鐘是英雄中的英雄，劉亞軍則是英雄中的凡人。在現(xiàn)實(shí)生活中，可能英雄中的凡人要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于英雄中的英雄。對(duì)時(shí)代與個(gè)人、政治與人性之間錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的探索，對(duì)殘疾英雄個(gè)體的生存體驗(yàn)和復(fù)雜心理的剖析，對(duì)其人格特征、人性特點(diǎn)和精神追求的深入挖掘，構(gòu)成了《愛(ài)人同志》這部作品的哲理透析力、人性洞察力和藝術(shù)感染力。

二、理性型的“啟蒙者”形象

上世紀(jì)八十年代，人們普遍認(rèn)為“文化大革命”是對(duì)人性、個(gè)體尊嚴(yán)、人的價(jià)值的蹂躪，新時(shí)期文學(xué)仍然具有“將人從蒙昧、從‘現(xiàn)代迷信’中解放‘啟蒙’的歷史任務(wù)，……人道主義、主體性成為八十年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’，是進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，推動(dòng)文學(xué)觀念更新的最主要‘話語(yǔ)資源’”[1]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第203頁(yè)。。人道主義思潮首先表現(xiàn)在“傷痕文學(xué)”的書(shū)寫(xiě)上。盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》引發(fā)了新時(shí)期“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的創(chuàng)作熱情。在新時(shí)期的殘疾文學(xué)創(chuàng)作中，革命的主題已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，尊重知識(shí)、尊重科學(xué)、尊重人才成了一時(shí)的風(fēng)尚。典型人物也不再是吳運(yùn)鐸那樣文化水平低、工作崗位平凡、不怕?tīng)奚?、?lè)于奉獻(xiàn)的執(zhí)著者了，而是一系列具有一定文明素質(zhì)和特殊生存技能的、理性型“啟蒙者”殘疾人形象。

古華1983年發(fā)表于文學(xué)月刊《十月》上的《爬滿青藤的小屋》，是上世紀(jì)八十年代“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”中的典型作品。作者塑造了知青李幸福這樣一個(gè)理性型的“啟蒙者”形象。通過(guò)人物與情節(jié)的沖突建構(gòu)了“文明與愚昧沖突”的文化批判主題，揭示了“文革”給知識(shí)分子帶來(lái)的“傷痛”，反思了“傷痛”的文化根源，為殘疾文學(xué)融入“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的大潮做出了積極貢獻(xiàn)。

《爬滿青藤的木屋》中的知青李幸福，“文革”初期大串連中丟失了一只手臂，被人稱(chēng)戲?yàn)椤耙话咽帧?，由于“一把手”干不了重體力活，就被林場(chǎng)發(fā)配去“綠毛坑”幫助王木通、盤(pán)青青夫婦守林子。守林員王木通沒(méi)有文化，除了巡山守林外，最大的能耐就是發(fā)酒瘋、家暴、對(duì)盤(pán)青青發(fā)泄獸欲。在這個(gè)與世隔絕的瑤家深林腹地，李幸福這個(gè)來(lái)接受再教育的“被改造者”卻成了“啟蒙者”。他有知識(shí)、懂科學(xué)，與他殘疾身體相聯(lián)系的也都是書(shū)籍、收音匣子、圓鏡、香胰子、雪花油等象征知識(shí)和科學(xué)的東西。他雖然身體殘缺，卻因?yàn)橄嘈趴茖W(xué)和知識(shí)，而具有了完整的“啟蒙者”形象，因?yàn)樗耙瘫P(pán)青青和兩個(gè)娃兒認(rèn)字、學(xué)廣播操，把盤(pán)青青喜的喲，嘴角眉梢都是笑。就連兩個(gè)娃兒，也一天到晚地跟著‘一手把’的屁股轉(zhuǎn)”。王木通燒山灰引發(fā)山林大火，拋下盤(pán)青青，領(lǐng)著兩個(gè)孩子逃離火場(chǎng)。李幸福沖入火場(chǎng)護(hù)住了珍稀樹(shù)種、救出了盤(pán)青青，并與其一道私奔。王木通依然守著那爬滿青藤的木屋，另娶了一個(gè)廣西寡婦，每晚繼續(xù)做那生兒育女的事。

《爬滿青藤的木屋》建構(gòu)了一套全新的啟蒙話語(yǔ)。用王木通愚昧無(wú)知、專(zhuān)制蠻橫、蹂躪女性的劣行，與盤(pán)青青親近文明、渴望自由、積極抗?fàn)幍呐e動(dòng)相比照，揭示了愚昧與文明的對(duì)立與沖突，襯托出李幸福這個(gè)理性型的“啟蒙者”殘疾人形象，推動(dòng)了知識(shí)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意識(shí)的反動(dòng)，發(fā)起了對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的挑戰(zhàn)，促成了盤(pán)青青女性意識(shí)的覺(jué)醒。盤(pán)青青由蒙昧無(wú)知到開(kāi)化覺(jué)醒、由溫順馴服到勇敢抗?fàn)帯⒂膳c愚昧為伍到與文明合流的每一點(diǎn)進(jìn)步，都得益于李幸福這個(gè)知識(shí)型殘疾人的啟蒙，而盤(pán)青青隨李幸福的出走則更具有中國(guó)式“娜拉出走”的深刻內(nèi)涵，其中折射出的人性和倫理層面的價(jià)值意旨。

莫言1986年8月發(fā)表于《小說(shuō)選刊》的短篇小說(shuō)《斷手》，是上世紀(jì)八十年代中期具有一定代表意義的殘疾文學(xué)作品。男主人公蘇社在抗越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中失掉右手，被戴上了英雄的光環(huán)，村里給他蓋了新房，備齊了家具，他也和同村一位姑娘談起了戀愛(ài)。然而，由于他有幾分自吹自擂，喜歡夸大其辭，企圖躺在戰(zhàn)功薄上飯來(lái)張口、衣來(lái)伸手，兩個(gè)月里差不多吃遍全村。他逐漸被人們所冷落，到女朋友家中蹭飯吃也遭到未來(lái)岳父的冷嘲熱諷。他感到委屈、尷尬、迷茫、痛苦，一度陷入死死活活的胡思亂想之中。正當(dāng)這位自身存在諸多不足且被世俗社會(huì)冷落的殘疾青年處于人生的十字路口時(shí)，留嫚出現(xiàn)了。留嫚雖然天生畸形，左臂短小，像一條絲瓜掛在肩膀上，但她在世俗鄙夷的眼光下成長(zhǎng)，在命運(yùn)的捉弄下自強(qiáng)，練就了強(qiáng)大的心理，積累了豐富的生存經(jīng)驗(yàn)。留嫚是蘇社的心理輔導(dǎo)師，用“一只手照樣活、比兩只手都沒(méi)了的要知足”的樸實(shí)的話語(yǔ)燃起蘇社的生存希望；留嫚是蘇社生存技能的啟蒙者和示范者，她教蘇社如何用一只手和牙齒配合從井中打水，如何用一只手搟面，如何用一只手采桑養(yǎng)蠶。雖然小說(shuō)到此戛然而止，但主人公的結(jié)局卻是不言而喻的，蘇社一定會(huì)重新融入社會(huì)，一定會(huì)從落魄的英雄轉(zhuǎn)變成自食其力的勞動(dòng)者。

航鷹《明姑娘》中的男主人公趙燦，原本是大學(xué)物理專(zhuān)業(yè)的高材生、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的健將、民樂(lè)隊(duì)的核心人物，卻因偶然原因而雙目失明。他無(wú)法面對(duì)突如其來(lái)的殘疾，失去了繼續(xù)生活的信心，獨(dú)自坐在雪花飛舞的松花江畔，試圖將自己凍死，后在人稱(chēng)“明姑娘”的葉明明的勸導(dǎo)下才離開(kāi)江邊。趙燦進(jìn)了一家盲人工廠，恰巧和明姑娘在同一車(chē)間。車(chē)間主任把接送趙燦上下班的任務(wù)交給了明姑娘，當(dāng)趙燦從聲音上辨別出明姑娘就是在江邊勸告自己的女子時(shí)，不禁甚感不安；當(dāng)他在公共汽車(chē)上發(fā)現(xiàn)這個(gè)無(wú)微不至地照顧自己的姑娘竟然也是一位盲人時(shí)，頓時(shí)感到震驚與羞愧?！懊鞴媚铩辈粌H是趙燦上下班的引路人，而且也是他生活中的啟蒙者。在明姑娘的幫助下，趙燦的面貌煥然一新。然而，不幸再度降臨，趙燦又不慎將腿摔斷了，這使他再度陷入消沉與悲觀。在明姑娘的持續(xù)關(guān)懷和鼓勵(lì)下，趙燦再度擺脫消沉，恢復(fù)了工作與生活的信心。

消沉與悲觀是后天殘疾人致殘初期常見(jiàn)的應(yīng)激反應(yīng)，他們致殘后的生活信心和生存模式大多要經(jīng)歷一個(gè)自我破毀與重新建構(gòu)的過(guò)程。明姑娘充當(dāng)了這個(gè)重新建構(gòu)過(guò)程中的“啟蒙者”，每當(dāng)趙燦對(duì)未來(lái)感到失望、陷入悲觀時(shí)，都是她給予趙燦繼續(xù)生活下去的勇氣。在明姑娘看來(lái)，身體的殘缺與完整、眼睛的“明”與“暗”都不是最重要的，重要是要有一顆上進(jìn)的心。當(dāng)趙燦覺(jué)得“沒(méi)有瞎子技術(shù)員”，準(zhǔn)備“死了鉆研學(xué)問(wèn)的心”的時(shí)候，明姑娘用符合時(shí)代精神的啟蒙話語(yǔ)再次點(diǎn)亮趙燦的心：“咱們廠就有盲人工程師，人就是要脫離愚眛，脫離尋食、繁殖、生存競(jìng)爭(zhēng)的動(dòng)物性，做一個(gè)對(duì)別人、對(duì)大家、對(duì)社會(huì)有用的人！”

“啟蒙”的重要任務(wù)是用科學(xué)知識(shí)來(lái)消除神話和幻想，用理性來(lái)破除迷信和盲從，使人擺脫蒙昧，達(dá)到一種思想、政治上的自主性?！杜罎M青藤的木屋》、《斷手》、《明姑娘》等一系列殘疾文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，塑造了李幸福、留嫚、明姑娘等一個(gè)個(gè)理性型的“啟蒙者”形象，構(gòu)建了當(dāng)代殘疾文學(xué)的啟蒙語(yǔ)境，將殘疾人這一特殊群體的生存狀況呈現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)了人們對(duì)基于殘疾身體的人的價(jià)值和意義的深刻反思，既豐富了新文學(xué)啟蒙敘事話語(yǔ)的生產(chǎn)，又為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的啟蒙實(shí)踐做出了積極貢獻(xiàn)。

三、工具性的“殘疾者”形象

在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，“文學(xué)創(chuàng)新的壓力持續(xù)困擾眾多作家，在這一情勢(shì)下，文學(xué)探索、調(diào)整的步伐加速”[1]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第291頁(yè)。。上世紀(jì)八十年代中期是新時(shí)期小說(shuō)發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時(shí)刻，藝術(shù)形式的革新逐漸拉開(kāi)帷幕，各種新的表現(xiàn)手法一點(diǎn)一點(diǎn)地從作家們的筆端滲化出來(lái)，作家們更加重視藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化和作品的深度與特色。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)殘疾書(shū)寫(xiě)在藝術(shù)表現(xiàn)手法上進(jìn)行了一系列探索，工具性的“殘疾者”形象就是這種探索的顯性成果。鑒于“殘疾者”的類(lèi)別較多，本節(jié)僅以“傻子形象”為例予以分析、闡述?！吧底印睂儆谥橇埣?，其言論可以不受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約，其行為可以不受社會(huì)規(guī)制的束縛，作家可以將其作為藝術(shù)表現(xiàn)的工具，使其與特定的時(shí)空相聯(lián)系，與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題相對(duì)應(yīng)，與具體的社會(huì)心理相貫通，發(fā)揮其符號(hào)意義和隱喻功能。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)殘疾書(shū)寫(xiě)中，“傻子”的工具性作用主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是將“傻子”作為一種物化意象，推動(dòng)作品情節(jié)的發(fā)展，驅(qū)動(dòng)讀者進(jìn)入作家所設(shè)定的象征系統(tǒng)，使作品的象征性與現(xiàn)實(shí)性自然而然地熔于一爐；二是將“傻子”作為敘事主體，把第一人稱(chēng)視角和第三人稱(chēng)視角同時(shí)疊加到他們身上，使其成為工具性的“萬(wàn)能者”，具有全知全能的權(quán)力而位居作品文本之上，明察一切，調(diào)度一切。此外，由于工具性的“傻子”形象在發(fā)揮隱喻、象征作用的同時(shí)，還超越了家族、階級(jí)、人倫、個(gè)人立場(chǎng)所限定的敘事圖譜框線，利用“傻子”為敘事主體既可以使作品人物回歸真實(shí)化和生活化，又可以創(chuàng)造出一種陌生化的效果，讓作品的敘事擺脫理性的束縛，得以在更加開(kāi)闊的空間自由展開(kāi)。

余華的短篇小說(shuō)《我沒(méi)有自己的名字》，是當(dāng)代殘疾文學(xué)書(shū)寫(xiě)中將“傻子”作為一種物化意象、推動(dòng)作品情節(jié)發(fā)展的典型作品之一。作品主人公“我”是一個(gè)傻子，一個(gè)以挑煤為生的苦力，一個(gè)受人辱罵、遭人捉弄、逆來(lái)順受的“小人物”。沒(méi)有人知道“我”的名字，沒(méi)有人將“我”當(dāng)人看待。由于名字是人的尊嚴(yán)與話語(yǔ)權(quán)的象征，所以“我”也特別渴望得到尊重，特別希望別人叫他的本名“來(lái)發(fā)”。當(dāng)藥鋪陳先生喊他“來(lái)發(fā)”時(shí)，傻子總是激動(dòng)得心里咚咚直跳。然而，人們卻似乎都忘記了傻子的名字，人們大多數(shù)叫他“喂，喂”，權(quán)貴許阿三等人用形形色色的名字戲弄他：看到傻子打噴嚏時(shí)叫他“噴嚏”，從廁所里出來(lái)時(shí)叫他“擦屁股紙”，招手讓他過(guò)去時(shí)叫他“過(guò)來(lái)”，揮手讓他離開(kāi)時(shí)叫他“滾開(kāi)”，還有“老狗”、“瘦豬”等各種侮辱性的名字應(yīng)有盡有，想怎么叫就隨便叫。傻子“我”成年累月生活在被調(diào)侃、被愚弄、被呵斥、被責(zé)罵的環(huán)境中，感受不到任何的世間溫暖，體驗(yàn)不到些許的人世友善，只能在無(wú)盡的屈辱中與小黃狗為伴，借以慰藉重度傷痛的心靈?？墒?，許阿三等人卻仍然不肯放過(guò)他，他們甚至扯開(kāi)黃狗的后腿，逼傻子與黃狗配為“夫妻”;傻子將骨瘦嶙峋的小狗養(yǎng)得肥肥壯壯，許阿三等人卻將其獵殺、烹食，就連唯一稱(chēng)呼過(guò)傻子“來(lái)發(fā)”的陳先生也成了許阿三等人誘騙傻子、獵殺黃狗的幫兇。傻子“我”徹底放棄了對(duì)名字的渴望：“以后誰(shuí)叫我來(lái)發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了”。依托傻子“我”這一工具性人物形象，作者將現(xiàn)實(shí)中社會(huì)底層民眾的生存狀態(tài)書(shū)寫(xiě)出來(lái)，使社會(huì)惡勢(shì)力對(duì)弱勢(shì)群體的束縛與摧殘躍然紙上，使陳先生之流道貌岸然、媚俗從眾、迷失自我的假斯文嘴臉暴露無(wú)遺，使“理性世界”自身的殘缺與病癥更加發(fā)人深省。傻子“我”從渴望有自己的名字到甘愿放棄自己的名字的過(guò)程，是社會(huì)底層民眾對(duì)抗殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，是傻子對(duì)人性徹底失望時(shí)的自我放逐和對(duì)“文明世界”的徹底拒絕。以寓言的形式表現(xiàn)代表人類(lèi)本真性格的傻子與代表人性丑惡面的社會(huì)惡勢(shì)力之間的沖突，引發(fā)人們對(duì)道德滑坡與信仰失落問(wèn)題的重視，是作者塑造傻子形象的用意所在?！吧底颖环胖鸬谋瘎∶\(yùn)與庸眾合法化的存在構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷，這是一種巨大的悖論，是存在的荒謬，是對(duì)欺詐與暴力人性更為徹底的揭示和否定?！盵1]蔡勇慶：《象征的存在——余華小說(shuō)人物形象論》，〔長(zhǎng)沙〕《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期。

文學(xué)尋根和“現(xiàn)代派小說(shuō)”是上世紀(jì)八十年代文學(xué)創(chuàng)新潮流中首先出現(xiàn)的現(xiàn)象，韓少功則是藝術(shù)表現(xiàn)手法革新的代表人物，其中篇小說(shuō)《爸爸爸》不僅在開(kāi)創(chuàng)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代派小說(shuō)先河中舉足輕重，而且也在殘疾文學(xué)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新中發(fā)揮了先鋒作用?！栋职职帧分械娜宋锉淌且粋€(gè)典型的工具性“殘疾者”，韓少功在作品中將其作為一個(gè)蒙昧、愚蠢但又生命頑強(qiáng)的物化意象。丙崽出生在湘西深山中的雞頭寨，這里的村民幾乎與世隔絕，長(zhǎng)期處于一種封閉、凝滯、愚昧、落后的民族文化形態(tài)中。崇拜原始圖騰、占卜打冤、活人祭神、飲毒殉道等愚昧現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。丙崽長(zhǎng)相丑陋、智力發(fā)育停滯不前，從小到大只會(huì)說(shuō)兩個(gè)詞：“爸爸”和“×媽媽”。丙崽的呆傻與愚鈍與日趨復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)形成巨大反差，而丙崽作為一種生命存在又必須對(duì)變化的現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)，其結(jié)果則是丙崽的病態(tài)更加加重。外面的世界天翻地覆，而雞頭寨里的時(shí)間似乎不再流動(dòng)。雞頭寨的人幾次要弄死丙崽，但祭刀砍不掉他的頭，“雀芋”毒不死他的命，丙崽總是能在雞頭寨的落后文化與歷史時(shí)代新發(fā)展的沖突中茍且偷生。雞頭寨的舊文化吞食了新時(shí)代的文化信息，造就了特殊的“丙崽現(xiàn)象”，丙崽這一人物的象征性與現(xiàn)實(shí)性之間總是存在一種若隱若顯的對(duì)立。丙崽是文化與時(shí)代發(fā)展錯(cuò)位的產(chǎn)物，落后文化的抗變力是丙崽不死的真正原因。

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》以其藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新而著稱(chēng)，人們對(duì)其中各類(lèi)人物都有大量評(píng)述，但對(duì)傻子趙小甲的工具性作用卻鮮有涉及?！短聪阈獭分械男虉?chǎng)其實(shí)是一個(gè)人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，傻子趙小甲就是這個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)最直接、最客觀的觀察者和敘述者。趙小甲是一個(gè)只擁有孩童智商的成年男子，成天生活在自己理解的世界中，傻子的本能使其行為沒(méi)有好壞善惡之分，但是他有一種特殊的“功能”——能不時(shí)地看到人的不同本相。在他眼里，殺人無(wú)數(shù)曾任清朝刑部大堂首席劊子手的父親趙甲被幻化成一只瘦骨伶仃的黑豹子，豐滿妖嬈、風(fēng)流潑辣與人相好的老婆眉娘成了一條水桶般粗細(xì)的白蛇，縣太爺錢(qián)丁被看成是一只胖乎乎的白虎，衙役們則是一群是穿衣戴帽的灰狼，辛勤勞作的轎夫則是苦命的驢。趙小甲是檀香刑的參與者，他目睹了這一場(chǎng)刑罰的全過(guò)程，看清了眾人的本相，他們都是狼、虎、豹、蛇、驢之類(lèi)的動(dòng)物化身，在行刑、觀刑的過(guò)程中，所有的人都顯現(xiàn)出了本性中邪惡、獸性的一面。恩格斯說(shuō)過(guò)，“人來(lái)源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問(wèn)題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些或少些?！盵1]〔德〕恩格斯：《反杜林論》，〔北京〕人民出版社1971年版，第98頁(yè)。趙小甲這樣工具性的“傻子”，雖然行為乖張、言語(yǔ)荒誕，但其視角更接近童真，更能看清最本真的東西，更能深刻揭示人獸之間的密切相關(guān)性，引導(dǎo)人們關(guān)注人的天性中“惡”的一面，啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)“惡”的危害。

閻連科的《黃金洞》是又一個(gè)人性實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。作品以傻子“二憨”的視角，用第一人稱(chēng)講述了一個(gè)沒(méi)有親情的家庭中父子之間爭(zhēng)奪金礦的控制權(quán)和對(duì)女人性控制權(quán)時(shí)所產(chǎn)生的種種矛盾。二憨始終與他所處的情境保持一種若即若離的關(guān)系，對(duì)父親和桃、對(duì)老大和桃之間的男女關(guān)系一直保持著一種莫名其妙、不理不管的態(tài)度。傻子二憨的視角，越出了常人的感知經(jīng)驗(yàn)，擺脫了道德倫理的束縛，使其對(duì)情境的體驗(yàn)關(guān)系發(fā)生異化，其敘事也就顯得既憨傻離奇，又率直逼真。在二憨的眼里，“世界像糞，我用力想呀想呀才想起原來(lái)像糞；爹和到壽的老豬一樣兒，哼哼著爬上山梁來(lái)”、“爹活活是一頭豬”、“大哥也是一頭豬”。二憨的言語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)傻里傻氣，卻也道出了一種客觀真實(shí)。閻連科正是利用了二憨這個(gè)工具性的“傻子”，才使得所謂的“正常人”在物欲、性欲面前的丑惡嘴臉暴露得一覽無(wú)余，使得現(xiàn)代社會(huì)倫理關(guān)系的異化得以充分揭示，使得現(xiàn)代人在追逐金錢(qián)、沉溺女色中的人性墮落表現(xiàn)到了極致，使得一張張被欲望扭曲的面孔活生生地呈現(xiàn)在讀者面前，使得“黃金洞”滋生貪欲、催生亂倫、引發(fā)謀殺、泯滅人性的作品主題更加鮮明、內(nèi)涵更為深刻、警醒更加發(fā)人深省。

西班牙人文學(xué)者奧爾特加主張“藝術(shù)的去人性化”，認(rèn)為去人性化的方法很多，“其中有一種，極其簡(jiǎn)單，只需改變慣常的視角即可”[2]〔西〕奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，〔南京〕譯林出版社2010年版，第33頁(yè)。。為了改變慣常的敘事視角，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)殘疾書(shū)寫(xiě)構(gòu)建了“傻子”等“工具性殘疾者形象”，用以作為作品敘事的主體。文學(xué)作品敘事離不開(kāi)敘事主體，作品人物一方面是主體，在事件中具有行動(dòng)和思考的能力；另一方面又是客體，是敘述者的產(chǎn)物，其行動(dòng)受敘述者的驅(qū)使。在傳統(tǒng)小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)的轉(zhuǎn)變中，敘事主體發(fā)生了變化，作者在寫(xiě)作時(shí)，“他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身”[3]〔美〕布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版，第80頁(yè)。。因此，“工具性殘疾人”也就順理成章地成了殘疾文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的“隱含替身”。塑造典型性殘疾人形象、利用“傻子”作為敘述主體，將多重視角疊加到“傻子”身上，使其與他人的互動(dòng)具有不可預(yù)測(cè)性。這樣，不僅能使得受作者支配的敘述者的敘事能力被拓展放大，為敘述打開(kāi)了一個(gè)超越常理的廣闊空間，而且能使作品產(chǎn)生非殘疾文學(xué)所無(wú)法達(dá)到的“陌生化”效果。