吳　辰

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，白話文學(xué)成為貫穿現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)①發(fā)展始終的主要文學(xué)形式。在“文學(xué)革新之時(shí)代”②，小說以其“不可思議之力支配人道”③的力量，成為新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們進(jìn)行文學(xué)變革的首選。作為一種表現(xiàn)形式豐富的文學(xué)體裁，小說在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出的外在面貌有著很大的區(qū)別。在新文學(xué)誕生的最初三十年里，面對(duì)風(fēng)云變幻的歷史語境，小說并非以一種固化的姿態(tài)去應(yīng)對(duì)時(shí)代的變遷，相反地，它幾乎是變動(dòng)不居的，其外在面貌發(fā)生了巨大變化：如20世紀(jì)20年代的日記體小說和書信體小說、30年代的家族小說等，在其背后都帶有鮮明的時(shí)代烙印。其中，日記體小說以其發(fā)展的迅速和傳播的廣泛成為20年代的“時(shí)代之文學(xué)”之一，在它產(chǎn)生和發(fā)展的背后，是這一時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)心理機(jī)制。

從虛構(gòu)契約到真實(shí)契約

日記文體在小說中的運(yùn)用并非新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者們的首創(chuàng)。早在1914年，民初言情小說創(chuàng)作的代表人物徐枕亞就在其發(fā)表于《小說叢報(bào)》上的小說《雪鴻淚史》標(biāo)題后注有“何夢(mèng)霞日記”字樣。在小說中，為了造成一種真實(shí)的藝術(shù)效果，徐枕亞對(duì)其形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，他在小說的開頭以一種筆記的語調(diào)寫到：“玉梨魂出世后，余乃得識(shí)一人，其人非他，即書中主人公夢(mèng)霞之兄劍青也。劍青寶其亡弟遺墨，愿以重金易《雪鴻淚草》一冊(cè)。余慨然與之，曰：‘此君家物也，余烏得而有之？’劍青喜，更出《雪鴻淚史》一巨冊(cè)示余。余受而讀之，乃夢(mèng)霞親筆日記?！毙煺韥喤ψ屪约鹤髡叩纳矸蓦[藏在何夢(mèng)霞日記敘事的背后，將小說的作者托名給了何夢(mèng)霞，而自己只是負(fù)責(zé)對(duì)其中關(guān)鍵部分做一些解釋，并自稱為“評(píng)?！?。更令人拍案叫絕的是，徐枕亞不但在每一部分之前署上具體日期，使之在形式上更接近日記，還努力地使小說在具體事件上與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生互文。徐枕亞在正文之前的“評(píng)校”中寫到：“惜篇末絕筆于東渡。夢(mèng)霞抵東以后、武昌起義之前，中間相距年余，必尚有詳細(xì)之日記。今不知流落何處，是亦讀此書者之一缺恨也。”④看似不經(jīng)意的一筆，不僅對(duì)小說中留下的敘事空白做出了合理解釋，而且使這部小說在外觀上更加貼近真正的日記，消除了小說和現(xiàn)實(shí)之間的間隔感。

徐枕亞在文本方面的設(shè)計(jì)對(duì)后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。被稱作“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說”⑤的《狂人日記》，也對(duì)這種“評(píng)?！毙问竭M(jìn)行了借鑒和運(yùn)用。與《雪鴻淚史》相似，在《狂人日記》的日記部分之前，魯迅用一段“評(píng)?！被蚴恰鞍凑Z”來交代了這本“日記”的來歷：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時(shí)良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大??；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。因大笑，出示日記二冊(cè)，謂可見當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友?！蓖瑫r(shí)，魯迅也有意識(shí)地在小說與現(xiàn)實(shí)之間尋找一種互文，他稱《狂人日記》“語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時(shí)所書。間亦有略具聯(lián)絡(luò)者，今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關(guān)大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所提，不復(fù)改也?！雹揠m然徐枕亞和魯迅的文化立場(chǎng)不同，《雪鴻淚史》和《狂人日記》所要面對(duì)的理想讀者各異，但他們?cè)谛≌f創(chuàng)作時(shí)卻都選擇了日記這一形式，這并非巧合。

艾布拉姆斯用“讀者”“作品”“世界”“作家”等四個(gè)元素來概括文學(xué)活動(dòng)的主體⑦，“作品”處于文學(xué)活動(dòng)的中心位置。通過“作品”這一元素，其他三個(gè)元素才能進(jìn)行溝通和交互。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與形態(tài)直接決定了“作者”“讀者”“世界”等三者之間的關(guān)系；作品可以視作其他三個(gè)元素之間的“中?！?，只有通過作品，其他三個(gè)元素才能相互認(rèn)知并且有效對(duì)話。也就是說，文學(xué)活動(dòng)本身就存在著一種“契約”⑧，通過這種契約，文學(xué)世界才能和現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生交集，在“虛構(gòu)的”和“歷史的”之間形成一種張力，從而使讀者領(lǐng)略到作者在創(chuàng)作之時(shí)所想要達(dá)到的藝術(shù)效果。從這個(gè)角度來看，無論是徐枕亞還是魯迅，在進(jìn)入“日記”正文之前的那一段“按語”或“評(píng)?！毙再|(zhì)的補(bǔ)充說明正是在簽訂這種契約。有學(xué)者在關(guān)于自傳文體的研究中發(fā)現(xiàn)了這類具有契約性質(zhì)的文本的重要性：“在書名中，在‘請(qǐng)予刊登’中，在獻(xiàn)詞中，最常見的情況是在成為俗套的前言中，但有時(shí)也在一個(gè)結(jié)論性的注解中(紀(jì)德)，甚至在出版時(shí)所接受的采訪中(薩特)，但這一聲明是無論如何不可或缺的?！雹岫鴮?duì)剛剛進(jìn)入公眾視野的日記體小說而言，以一個(gè)游離于正式文本之外的獨(dú)立文本來對(duì)這一契約進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，則可以使讀者迅速進(jìn)入作者所構(gòu)建的文學(xué)世界中，將小說的虛構(gòu)性轉(zhuǎn)化成為歷史的事實(shí)性，從而達(dá)到一種消除作品與世界之間隔離的審美效果。

雖然有著相近的形式，《雪鴻淚史》與《狂人日記》在創(chuàng)作心理上卻有著很大的差別，在使用這種契約性文本的時(shí)候，徐枕亞和魯迅兩人有著完全不同的心理動(dòng)機(jī)。

1915年單行本《雪鴻淚史》出版，徐枕亞為之前在《小說叢報(bào)》上的連載做了一篇總序，序中提及“輓近小說潮流，風(fēng)靡宇內(nèi)，言情之書，作者伙矣?；蚱G或哀，各極其致，以余書參觀之，果有一毫相似否？……抑余豈真肯剪綠裁紅，搖筆弄墨，追隨當(dāng)世諸小說家后，為此旖旎風(fēng)流悱惻纏綿之文字，聳動(dòng)一時(shí)庸眾之耳目哉？余所言之情，實(shí)為當(dāng)時(shí)興高采烈之諸小說家所吐棄而不屑道者，此可以證余心之孤，而余書之所以不愿以言情小說名也。余著是書，意別有在，腦筋中實(shí)并未有‘小說’二字，深愿閱者勿以小說眼光誤余之書。使以小說視此書，則余僅為無聊可憐、隨波逐流之小說家，則余能不擲筆長(zhǎng)吁、椎心痛哭！”⑩在這篇序言中，徐枕亞對(duì)先前出現(xiàn)的種種小說進(jìn)行了批判，并極力將自己的作品排除在這些所謂“小說”之列。其原因是多方面的：首先，這是徐枕亞自視甚高的一種表現(xiàn)。在他看來，之前各路小說家的作品中出現(xiàn)之“情”太過于平庸泛濫，自己的小說無論在商業(yè)價(jià)值還是在娛樂價(jià)值上都要更勝一籌。其次，小說中主人公與徐枕亞本人的經(jīng)歷具有相同之處：徐枕亞自稱是“多情種”，但其婚姻卻很不自由，其與陳佩芬的感情也是一波三折，無疾而終。徐枕亞在創(chuàng)作《雪鴻淚史》的時(shí)候，融入了自己大量的真情實(shí)感，這樣一來，作者自然不愿意將自己所經(jīng)歷的感情貫之以“艷”“哀”等字眼來吸引讀者眼球。更重要的一點(diǎn)，在面對(duì)以日記形式來結(jié)構(gòu)的小說的時(shí)候，徐枕亞雖然明知其為“小說”，但是在當(dāng)時(shí)多以題材來命名小說的文學(xué)觀念下，他并沒有想到一種恰當(dāng)?shù)拿绞絹頌橹x。徐枕亞在《雪鴻淚史》單行本序言中所謂的“意別有在”“腦中并無小說”等言辭實(shí)際上與連載時(shí)那段“評(píng)?！敝兴^“此篇雖未合小說體裁，而其中實(shí)無所不備：非止言情，乃合家庭、社會(huì)、教育、英雄、俠義、警世等各種性質(zhì)融化于一爐者，無以名之，因名之以‘別體小說’”是一致的。晚清以降，隨著小說界革命的興起，人們習(xí)慣于以作品內(nèi)容為新小說分門別類，如“政治小說”“警世小說”“教育小說”“家庭小說”等，徐枕亞認(rèn)為自己的小說別開生面，以日記的形式將各個(gè)門類的內(nèi)容悉數(shù)囊括，連身為作者的自己也無法為《雪鴻淚史》歸類，所以姑且稱之為“別體小說”。由此可見，徐枕亞的《雪鴻淚史》雖然在形式上進(jìn)行了較大的突破，但是實(shí)際上，徐枕亞對(duì)小說的理解還停留在小說內(nèi)容的取材上，對(duì)其內(nèi)在所承載的種種實(shí)質(zhì)性內(nèi)容并無太多的反思。再則，徐枕亞對(duì)小說形式的突破，主要目的和關(guān)注點(diǎn)還是迎合市場(chǎng)與讀者，從本質(zhì)上講，它仍然是建立在一定事實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，其思想指向還是在于消遣娛樂，并未主動(dòng)地涉及諸如思想改造等更深一層的內(nèi)容。所以，徐枕亞在小說中雖然和讀者簽訂了契約，但這種新的契約實(shí)際上并未打破讀者和作者在閱讀舊小說時(shí)固有的契約，作者并不想通過作品與讀者進(jìn)行交流，讀者對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知也還是停留在虛構(gòu)本身。正如徐枕亞在單行本序言中所說的：“《雪鴻淚史》出世后，余知閱者將分為兩派：愛余者為一派，訾余者又為一派。愛余者之言曰：此枕亞之傷心著作也。訾余者之言曰：此枕亞之寫真影片也。愛余者之言，余不能不感；訾余者之言，余亦不敢不承。何也？無論其為愛為訾，皆認(rèn)余為有情種子也。余之果為有情種子與否，余未敢自認(rèn)，而人代余認(rèn)之，則余復(fù)何辭？”可以看出，在這種文學(xué)作品的框架下，讀者和作者之間是一種單向度的聯(lián)系，他們自成體系，而無意于互相溝通。

魯迅的《狂人日記》則截然不同。在新文化運(yùn)動(dòng)的大背景下，小說在寫作之初就顯示出試圖與讀者溝通的特質(zhì)。在寫作《狂人日記》之前，魯迅恰好處于那個(gè)被稱之為“第一次絕望”的十年隱默時(shí)期，《新生》雜志的夭折以及《域外小說集》在市場(chǎng)營(yíng)銷方面的失敗，使魯迅受到莫大的打擊，以至于他在后來回憶這段渴望與人溝通而不得的日子時(shí)，遣詞造句是如此地觸目驚心：“我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無聊，是自此以后的事。我當(dāng)初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對(duì)，是促其奮斗的，獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對(duì)，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天的長(zhǎng)大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！备械竭@種寂寞的人，遠(yuǎn)不止魯迅一個(gè)。新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們，在這一時(shí)期也有著和魯迅相似的際遇：“他們正辦《新青年》，然而那時(shí)仿佛不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對(duì)，我想，他們?cè)S是感到寂寞了?！痹隰斞敢浴犊袢巳沼洝穪泶蚱七@長(zhǎng)達(dá)十年的隱默的同時(shí)，《新青年》雜志在經(jīng)營(yíng)上正處于一個(gè)十分危急的關(guān)頭，在與許壽裳的通信中，魯迅寫道：“《新青年》以不能廣行，書肆擬中止；獨(dú)秀輩與之交涉，已允續(xù)刊，定于本月十五出版云?！闭窃谶@種與讀者溝通的無能為力中，誕生了那個(gè)著名的“鐵屋子”的比喻：“‘假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？’……‘然而幾個(gè)人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。’”可以說，在《狂人日記》寫作的背后，潛藏著魯迅對(duì)溝通的期待與焦慮。

溝通之所以能夠成立的前提是認(rèn)同。按照社會(huì)學(xué)家們的研究，“認(rèn)同歸于相互理解、共享知識(shí)、彼此信任、兩相符合的主觀際相互依存。認(rèn)同以對(duì)可領(lǐng)會(huì)性、真實(shí)性、真誠(chéng)性、正確性這些相應(yīng)的有效性要求的認(rèn)可為基礎(chǔ)”。也就是說，此時(shí)的魯迅等人如果想要喚醒青年人，打破鐵屋子，就必須尋找一種能夠和這些青年們產(chǎn)生共鳴的真實(shí)。這就要求毀棄由“小說界革命”以來所產(chǎn)生的原有的文學(xué)契約，并以一種新的契約重新構(gòu)建讀者和作者之間的關(guān)系?！罢鎸?shí)”或“真誠(chéng)”則成為了新契約內(nèi)在精神中最重要的元素，而《雪鴻淚史》這種“建立在一定事實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)”的文本注定無法滿足這種要求。正如胡適所說，“近世文人沾沾于聲調(diào)字句之間，既無高遠(yuǎn)之思想，亦無真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大因矣……而惟實(shí)寫今日社會(huì)之情狀，故能成真正之文學(xué)”。新文化運(yùn)動(dòng)的參與者們意識(shí)到與其刻意去營(yíng)造出一種真實(shí)的氛圍，倒不如以虛構(gòu)本身去反映一種內(nèi)心和精神上的真實(shí)。魯迅的《狂人日記》正是這樣一部作品。魯迅在小說正文之前加入“按語”，從形式上增強(qiáng)了真實(shí)性，雖然這種狂人囈語式的日記很難在事件的真實(shí)性上和讀者產(chǎn)生共鳴，但是文中狂人在精神向度上的追問與迷茫卻直指當(dāng)時(shí)歷史語境下青年的靈魂深處，進(jìn)而與他們的內(nèi)心產(chǎn)生極強(qiáng)的共鳴，達(dá)到一種交流和溝通。孫伏園在1924年的一則文章中記載到：“魯迅先生所以對(duì)于《吶喊》再版遲遲不準(zhǔn)許的原因，最重要的一個(gè)是他聽說有幾個(gè)中學(xué)堂的教師，竟在那兒用《吶喊》做課本，甚至有給高小學(xué)生讀的。這是他所極不愿意的，最不愿意的是竟有人給小孩讀《狂人日記》。”雖然這和魯迅在寫《狂人日記》之時(shí)所設(shè)想的傳播效果有著很大的出入，但是該小說的受眾之廣，可見一斑。這種源于精神真實(shí)的溝通，其普遍性和廣泛性甚至超出了魯迅和錢玄同等人當(dāng)初的預(yù)計(jì)。

同一場(chǎng)域中的作者與讀者

日記體小說之所以能在新文化運(yùn)動(dòng)初期得到青年讀者的廣泛關(guān)注，其原因還在于“日記”這種文本形式的特殊屬性。日記是一種非常私人化的文體，“日記的主要特點(diǎn)就是面向自己進(jìn)行創(chuàng)作，它是一種最純粹、最隱秘的私人著述，其本意不僅無心傳世，而且擔(dān)心別人窺探”。較早從理論上來探索日記和文學(xué)之間關(guān)系的郁達(dá)夫認(rèn)為“在日記里，無論什么話，什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由自在地記敘下來，人家不會(huì)說你在說謊，不會(huì)說你在做小說，因?yàn)槿沼浀哪康?，本來就是在給你自己一個(gè)人看，為減輕你自己一個(gè)人的苦悶，或預(yù)防你一個(gè)人的私事遺忘而寫的”。可見，日記的最大價(jià)值在于面對(duì)內(nèi)心時(shí)的真誠(chéng)，而這種真誠(chéng)正是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們所極力提倡的。

胡適曾經(jīng)將其文學(xué)主張概括為：“要有話說，方才說話”“有什么話，說什么話；話該怎么說，就怎么說”“要說我自己的話，別說別人的話”“是什么時(shí)代的人，說什么時(shí)代的話”，綜觀這四點(diǎn)，其內(nèi)在要求是一致的，即文學(xué)創(chuàng)作要反映作家內(nèi)心的真實(shí)，作品要能反映真實(shí)的生存狀態(tài)。但在新文化運(yùn)動(dòng)初期，“真實(shí)”的文學(xué)創(chuàng)作主張卻極少得到響應(yīng)，這導(dǎo)致了陳獨(dú)秀、錢玄同等新文化刊物編輯們的寂寥。此外，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們忽視了以文學(xué)作品本身來對(duì)讀者心靈進(jìn)行觀照，也在一定程度上加深了這種寂寥。以《新青年》為例，雖然其在新文化的理論建設(shè)上有著不菲的成就，但是它對(duì)自身的定位一直是一份“政論雜志”。魯迅在為《中國(guó)新文學(xué)大系》小說二集作序的時(shí)候，曾經(jīng)對(duì)這一情況有過一個(gè)總結(jié)：“凡是關(guān)心現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的人，誰都知道《新青年》是提倡‘文學(xué)改良’，后來更進(jìn)一步而號(hào)召‘文學(xué)革命’的發(fā)難者。但當(dāng)一九一五年九月中在上海開始出版的時(shí)候，卻全部是文言的。蘇曼殊的創(chuàng)作小說，陳嘏和劉半農(nóng)的翻譯小說，都是文言。到第二年，胡適的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表了，作品也只有胡適的詩(shī)文和小說是白話。后來白話作者逐漸多了起來，但又因?yàn)椤缎虑嗄辍菲鋵?shí)是一個(gè)論議的刊物，所以創(chuàng)作并不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩(shī)；至于戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續(xù)的出現(xiàn)了，算是顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)，又因那時(shí)的認(rèn)為‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心。……從《新青年》上，此外也沒有養(yǎng)成什么小說的作家?！笨梢钥闯?，《新青年》在早期一直堅(jiān)持的是“說理”的路線，而非“主情”，為了說理，甚至不惜沿用文言文的舊形式來闡發(fā)自己的新觀點(diǎn)。作為一種間接傳達(dá)理念的方式，小說自然不會(huì)為新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們所重視。這導(dǎo)致在《狂人日記》之前，《新青年》在創(chuàng)作上幾乎沒有什么“實(shí)績(jī)”，陳獨(dú)秀等人僅僅憑幾篇翻譯的屠格涅夫或托爾斯泰的小說是很難觸及當(dāng)時(shí)青年人內(nèi)心的，這也成為早期《新青年》雖常常發(fā)表驚世之語卻一直打不開銷路的重要原因之一。

對(duì)這一時(shí)期的青年來說，《新青年》的“說理”并不足以解決實(shí)際存在的問題，他們時(shí)常處于一種被“隔絕”的境地，由此產(chǎn)生的種種焦慮和困擾使他們無心從理論上探討文化建設(shè)的必要性和可能性。事實(shí)上，在《狂人日記》為青年讀者們展示了一種以“真誠(chéng)”為核心的文學(xué)契約體系之后，類似于“隔絕”這樣的心理狀態(tài)幾乎成了青年人的“時(shí)代病”。僅以“隔絕”一詞為例，在新文化運(yùn)動(dòng)前后，就涌現(xiàn)了許多以“隔絕”為題的小說及譯作，可見這種心態(tài)在當(dāng)時(shí)的普遍。一名讀者在讀了淦女士的《隔絕》之后，感慨道：“當(dāng)友人告訴我這件隔絕的事實(shí)時(shí)——那是我還未讀到隔絕——我還說：‘真想不到這樣的事實(shí)會(huì)發(fā)生在淦女士的生命里?！?yàn)殇婆渴俏覀兿騺沓绨轂榈缹W(xué)夫子的哩！啊，我現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)了，真實(shí)的情感，只能附著在真實(shí)的人們的靈魂里。這兩篇作品所告訴我們的，不只是愛情的神圣，還有裸露的真誠(chéng)。這是真的人格的表現(xiàn)。我相信這種作品的打動(dòng)青年們的心，給與青年們的印象，遠(yuǎn)甚于十部倫理學(xué)史?！边@表達(dá)了讀者對(duì)建立在新的文學(xué)契約上的文學(xué)作品的期待，更描述了一種“隔絕”的事實(shí)：作者原以為十分了解的淦女士，也有著不為人知的情感，而這種情感居然與自身的感情是一致的，原本以為是“道學(xué)夫子”的淦女士，在靈魂深處居然能與自己產(chǎn)生共鳴。

這一時(shí)期處于“隔絕”狀態(tài)下的青年們，普遍存在尋求共鳴的沖動(dòng)。隨著20世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，空間上的障壁逐漸被打破，地理上的隔離已經(jīng)不再成為問題。尤其是在北京、上海等大城市，匯聚了來自全國(guó)各地的青年學(xué)生，他們?cè)谖幕系幕ハ嘟涣魇贡舜说恼J(rèn)知空間不斷被擴(kuò)大。但與此同時(shí)，真正意義上的生活空間的重疊和認(rèn)知隔膜的溶解實(shí)際上并未形成，正如顧頡剛在1924年北京妙峰山進(jìn)香之后所得出的結(jié)論一樣，“我們所知道的國(guó)民的生活只有兩種：一種是做官的，一種是作師的：此外滿不知道(至多只有加上兩種為了娛樂而連帶知道的優(yōu)伶和娼妓的生活)”；而葉圣陶半耕半讀時(shí)所品味到的那種苦澀也多半是源自于此。雖然地理因素所產(chǎn)生的隔離漸漸消除，但是精神領(lǐng)域的障壁幾乎完全沒有被解除，青年渴望通過交流來打破精神上的隔絕。正如《三葉集》序言中所說的，“我們刊行這本小書的動(dòng)機(jī)，并不是想貢獻(xiàn)諸君一本文藝的娛樂品，做諸君酒余茶后的消遣。也不是資助諸君一本學(xué)理的參考品，做諸君解決疑問的資料。我們乃是提出一個(gè)重大而且急迫的社會(huì)和道德問題，請(qǐng)求諸君作公開的討論和公開的判決！”田漢、宗白華、郭沫若等人是幸運(yùn)的，他們身邊至少還有一眾志同道合的友人可以通信，來討論和了解自己人際交往圈子之外的世界，而絕大多數(shù)青年人沒有他們這樣得天獨(dú)厚的條件，他們被自己生活的空間所拘囿，很難找到與外界溝通的機(jī)會(huì)。

隨著20世紀(jì)以來出版業(yè)的發(fā)展，書籍和雜志成為青年人獲取外界信息最便捷的方式。“讀書”對(duì)于青年群體具有重要意義。一位青年總結(jié)道：“‘我們?yōu)槭裁匆x書’？我的解答是：‘讀書為求知識(shí)，為明理’。……讀書可以辨別萬事萬物真正的是非善惡，什么事是當(dāng)作的，什么事是不當(dāng)作的；什么事是有作的價(jià)值，什么事是沒有作的價(jià)值。……杜威博士曾經(jīng)說過：‘知識(shí)思想，是人生應(yīng)付環(huán)境的工具?！覀兂姓J(rèn)這個(gè)真理，所以我們要讀書。”可見，對(duì)于青年人而言，通過讀書可以獲取對(duì)外部世界的基本價(jià)值評(píng)判，并以此來指引自己以后的道路。但閱讀一般性的書籍和作品，青年們所能得到的幫助是非常有限的，在當(dāng)時(shí)影響力頗大的《晨報(bào)副刊》上常能見到諸如“我自己的事，應(yīng)該我自己解決，為什么要寫出來占領(lǐng)這寶貴的篇幅呢？唉！這何嘗是我自己的事，這是現(xiàn)在人類一部分的事，我既感到了，我就應(yīng)該為一部分的人類訴苦，求社會(huì)的全體來設(shè)法解除這個(gè)苦痛”一類的言論?？梢姡x書雖然能夠讓青年讀者們了解到外部的世界，但畢竟這個(gè)世界和讀者之間還隔著一層紙張，它可以開啟讀者們的理性，但是卻無力達(dá)到情感上的共鳴。

這樣一來，日記體小說的優(yōu)長(zhǎng)就顯示了出來：第一人稱的敘述角度和近乎直白的剖露心跡可以和讀者的內(nèi)心發(fā)生最直接、最迅速的交流。而讀者們也愿意看到有這樣的文本出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，許多個(gè)人問題實(shí)際上是和社會(huì)的普遍問題交織在一起的，僅憑一己之力幾乎無路可走，他們迫不及待地想找人傾訴或者從別人的經(jīng)驗(yàn)中尋求答案。這時(shí)，日記體小說蘊(yùn)含的真實(shí)性契約使得它成為讀者和作者溝通的最好的橋梁，正是這種真實(shí)性才使得讀者通過作品對(duì)作者內(nèi)心的“窺探”成為可能。郁達(dá)夫在從發(fā)生學(xué)的角度談及日記體小說創(chuàng)作時(shí)就提到了這一點(diǎn)：“而我們的讀者，因?yàn)榈谝晃覀兯蟮?，是關(guān)于旁人的私事的探知(這是一種好奇[curiosity]是讀小說心理的一個(gè)最大動(dòng)機(jī))，所以對(duì)于讀他人的日記，比較讀直敘式的記事文，興味更覺濃厚?！睂?duì)當(dāng)時(shí)的讀者而言，日記體小說帶給他們的意義并不僅僅是一種好奇心的滿足，更重要的是通過窺視“旁人的私事”形成一種反觀，使他們看到自己身上存在著的種種問題和迷茫，進(jìn)而得到解決問題和迷茫的方法。

在20世紀(jì)20年代產(chǎn)生的眾多日記體小說中，沈從文的《不死日記》是一個(gè)極有意思的文本，在小說中，不但讀者在窺視著作者，作者也透過文本在對(duì)讀者進(jìn)行著觀察。1928年沈從文自北京到上海，期間他有意識(shí)地寫下了一組日記，記錄了他在這一階段的所聞所想，后來當(dāng)作小說發(fā)表。雖然沈從文自稱“這里所有的，只是一點(diǎn)愚人的真……我不因?yàn)榕氯溯p視就省略了一些要說的話，也不因?yàn)閭易约旱淖宰鹦木湍ǔ诵┮褜懺谌沼浬系难哉Z。稍稍疏忽與有意忘卻，是有的，但這個(gè)不是我生活的重要成分，所以缺去了?！瓘钠咴乱蝗臻_始，到八月底止，這兩月我的生命，除了在另一些紙上留下些東西，其余就全個(gè)兒在此了”。作者在被讀者窺視的同時(shí)，也透過文本在揣測(cè)著讀者的心理，并以日記的形式不斷地觀察著文本外部正在不斷變化著的世界，對(duì)青年人關(guān)注的一些問題發(fā)表自己的意見。他在文中看魯迅，說魯迅“對(duì)于女人的要求，總有之，像他這樣的年齡，官僚可以娶小老婆，學(xué)者們亦不妨與一個(gè)女人戀愛：他似乎趕不上這一幫，又與那一幫合不來，這個(gè)真苦了這人了”；看劉天華，說“聽到一個(gè)朋友說劉天華非常窮，這音樂家真是蠢人。但是中國(guó)蠢人終于太少了，寂寞之至。心想有錢倒可以送這人一筆款子，讓他去開一個(gè)大規(guī)模國(guó)樂學(xué)校，擴(kuò)大的向國(guó)際上去宣傳”；提及文學(xué)青年的稿費(fèi)問題：“各事各業(yè)到近來，似乎都可以用罷工一事對(duì)抗資產(chǎn)代表者了，卻尚不聞文學(xué)的集團(tuán)將怎樣設(shè)法來對(duì)付榨取自己汁血的老板。真是到了義憤填膺那類時(shí)節(jié)，一同來與這些市儈算一總賬，也許可能吧。但這要到什么時(shí)節(jié)才能有這樣的大舉呢？”他甚至在小說的第二部分里大談已經(jīng)發(fā)表的第一部分：“看到了在中央副刊發(fā)表的不死日記，就得哭。想不到是來了上海以后的我，心情卻與在北京時(shí)一樣的?！倍渲凶盍钊擞∠笊羁痰?，便是沈從文對(duì)于女人，尤其是女學(xué)生的窺視：“一個(gè)早上用到看女人事上去，一個(gè)中午寫了一篇短文，上半日是這樣斷送了?！曳€(wěn)定的又看看這方面女人，女人是七個(gè)。其中兩個(gè)就長(zhǎng)得非常美。她們雖見了我望她們，卻仗了人多，且斷定于我無害于人，也正對(duì)我望。這樣一來我不免有點(diǎn)羞慚了，我是這樣無用這樣不足損害于人，為我的土氣，真想跑了?！鄙驈奈牡奈淖只蚩裢?，或僭越，或義憤，或低落，他窺視女人的記錄甚至可以說是卑劣和猥瑣，但是這正是普遍存在于文學(xué)青年之中的精神現(xiàn)象。不僅僅是孑然飄零的沈從文，在同一時(shí)期，已經(jīng)對(duì)馬克思主義信仰有了初步接觸的柔石也在他的日記中寫道：“一回想我這半月來的生活，我就不覺淚珠的流出眼中了！我的身陷入墮落破壞的生活之網(wǎng)里，我竟成被擒之魚了！完全反理想而行，沒半絲的成績(jī)?cè)谀壳翱涩F(xiàn)出希望，引到真正的人生的軌道上。……夜里簡(jiǎn)直無從說起，不知做些什么事，大概和黑暗之氣同化而同去了。然而刺激性和興奮性異常強(qiáng)烈，同房異床計(jì)也破壞了，反而夜夜要求她。……竟之，我是個(gè)溝渠中的孑孓，墮落青年了?！睂?duì)20世紀(jì)20年代初期的青年們來說，他們用筆墨和思想指點(diǎn)江山，但是卻無力擺脫一種精神上的孤寂，他們不斷地找尋著出路，卻常常為經(jīng)濟(jì)與感情所羈絆，困守在自己的精神領(lǐng)域中。日記體小說所包含著的真實(shí)性契約使他們找到了一扇窗戶，通過它，青年讀者們可以對(duì)自己的精神狀態(tài)做出一個(gè)觀照；同時(shí)，屬于他人的故事還存在排他性，它并不迎合讀者的閱讀品味，讀者在閱讀時(shí)不但會(huì)看到自己的影子，也多了一種客觀的思考。在兩者之間的張力作用下，讀者不會(huì)輕易地陷入主觀情感的泥潭顧影自憐，而是會(huì)對(duì)文中主人公的生存狀態(tài)進(jìn)行理性的批判，從而對(duì)自己在這個(gè)變化莫測(cè)的時(shí)代里的何去何從做出規(guī)劃與設(shè)計(jì)。借由日記體小說所持有的真實(shí)性契約，在文本內(nèi)外，作者和讀者實(shí)際上已經(jīng)置身于同一場(chǎng)域，作者以文本的真實(shí)性來交換讀者的信任，作者和讀者互相窺視、反觀，分享著相似的行動(dòng)和心理，并通過對(duì)方的經(jīng)驗(yàn)尋求一種改變生存境遇的可能性和動(dòng)力。

20世紀(jì)20年代日記體小說勃興的背后，實(shí)際上隱藏著同一文化場(chǎng)域下的作者和讀者渴望溝通的心態(tài)。正是在這種心態(tài)下，閱讀行為的雙方都將自己客體化，并借由文學(xué)所形成的具有真實(shí)性的契約，在對(duì)方身上實(shí)踐一種具有可能性的新生活，從而探索突破自身困局的方式。

日記體小說的缺陷及變局

日記體作為一種結(jié)構(gòu)小說的方法，其本身就是一種“有意味的形式”。它注重對(duì)共時(shí)性的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行描述，卻對(duì)這些現(xiàn)象背后的深層原因缺乏深入分析。隨著時(shí)代的變遷，日記體小說在為青年讀者們提供一種對(duì)生活可能性的想象空間的同時(shí)，上述缺陷也越來越明顯，這導(dǎo)致了日記體小說的消隱。

日記體小說中充斥著對(duì)于解決現(xiàn)實(shí)問題的無力感。正如丁玲在《莎菲女士的日記》寫的那樣：“太陽照到紙窗上時(shí)，我是在煨第三次的牛奶。昨天煨了四次。次數(shù)雖煨得多，卻不定時(shí)要吃，這只不過是一個(gè)人在刮風(fēng)天為免除煩惱的養(yǎng)氣法子。這固然可以混去一小點(diǎn)時(shí)間，但有時(shí)卻又不能不令人更加生氣，所以上星期整整的有七天沒玩它，不過在沒想出別的法子時(shí)，是又不能不借重它來像一個(gè)老年人耐心著消磨時(shí)間?！鄙婆康倪@種行為并不完全是“出身于沒落的地主階級(jí)底青年知識(shí)分子”的“享樂的頹廢的”表現(xiàn)，也包含著對(duì)改變自身生存境遇的無能為力。莎菲女士因?yàn)榉尾”痪朽笥卺t(yī)院、西山、公寓等封閉的環(huán)境中，極少與外界往來，她唯一所能做的反抗，就是“浪費(fèi)生命的余剩”，“悄悄地活下來，悄悄地死去”。這也正是同時(shí)代的青年們的際遇：隨著新文化運(yùn)動(dòng)所帶來的啟蒙，他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到社會(huì)所存在的種種問題，但卻無力改變，只能顧影彷徨、徒然消耗著自己的生命。

20世紀(jì)早期，傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)互動(dòng)關(guān)系被打破，從鄉(xiāng)土中國(guó)走出的知識(shí)青年們?cè)诔鞘械摹八T汀森林”里已經(jīng)無路可退，只能“用筆寫出他的胸臆”，在文字中“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”；同時(shí)，這些回不去鄉(xiāng)村的青年們?cè)诔鞘欣锏纳钜彩歉艚^的，“公寓”所形成的社交空間使這些青年對(duì)社會(huì)、對(duì)彼此都十分的陌生。有研究者注意到“創(chuàng)作領(lǐng)域的狹小、封閉，曾是新文學(xué)初期的一個(gè)基本困境。……相對(duì)于民國(guó)初年對(duì)于光怪陸離社會(huì)生活的表現(xiàn)，五四新文學(xué)的社會(huì)視野大大收束，更多集中于個(gè)體內(nèi)在的精神世界。這種‘收束’與新文學(xué)作者的身份多少有關(guān)，大部分作者出身學(xué)生社會(huì)，生活世界本身就構(gòu)成了限制，而報(bào)紙、雜志構(gòu)成的文學(xué)消費(fèi)、生產(chǎn)與再消費(fèi)循環(huán)，又進(jìn)一步強(qiáng)化了這種封閉”。一層一層的“封閉”使這些知識(shí)青年漸漸地變成了“原子化的個(gè)人”。青年們之間雖然有“形式的共同體”作為擔(dān)保，但是由于共同價(jià)值觀和共同紐帶的缺失，他們始終無法將每個(gè)人的生活在時(shí)代的統(tǒng)御下當(dāng)作一個(gè)整體去看待，在他們的認(rèn)知世界里，能按照時(shí)間線索來記錄下事件在其內(nèi)心投射出的真實(shí)就已經(jīng)達(dá)到了寫作的目的，而對(duì)這些事件背后所折射出的更本質(zhì)的東西卻是無力把握的。所以在《莎菲女士的日記》中，較為個(gè)人化的愛情、傷感等元素幾乎充斥了整篇小說，而外部世界在莎菲的眼中卻是缺席的，甚至，莎菲對(duì)自己之外的空間充滿了恐懼：“為要躲避一切的熟人，深夜我才獨(dú)自從冷寂寂的公園里轉(zhuǎn)來，我不知怎樣的度過那些時(shí)間”；同樣，公寓中的沈從文雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到市儈的出版商們對(duì)自己小說稿子的層層盤剝，卻也無力改變已成結(jié)論的事實(shí)，曾經(jīng)有勇氣從湘西鳳凰走出的沈從文在此時(shí)卻顯得十分膽怯，甚至認(rèn)為“說話資格不是每一個(gè)平民皆有，所以我亦不敢作種種其他妄想”。

同時(shí)代評(píng)論家們對(duì)日記體小說中存在的這些問題早就有所察覺。阿英在《莎菲女士的日記》發(fā)表不久，就明確地指出：“但是，作者不曾指出社會(huì)何以如此的黑暗，生活何以這樣的乏味，以及何以生不如死的基本原理，而說明社會(huì)的痼疾的起源來?！辈?duì)其進(jìn)行了尖銳的批判：“作者所表現(xiàn)的人物，對(duì)宇宙是不求解釋的，大都是為感情所支配著的小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義者。她們需要感情，她們需要享樂，她們需要幸福，同時(shí)也需要自由。然而，社會(huì)什么都不給與，無往而不使她們失望。她們只有極強(qiáng)烈的感受性，沒有堅(jiān)強(qiáng)的抗斗的意志；她們只有理想的欲求，不肯在失敗的事件中加以深邃的原理的探討?！卑⒂?duì)這一時(shí)期作家創(chuàng)作心理的批評(píng)是中肯的：新文化運(yùn)動(dòng)給中國(guó)的文化帶來了生機(jī)與活力，給青年提供了一種全新的世界觀，但在方法論和具體的指導(dǎo)方面卻是欠缺的。青年作家們無法找到一個(gè)明確的路徑來通往心中的理想，自然也就無力去探究那“深邃的原理”了。

新文化運(yùn)動(dòng)伊始，“主將”們就將重點(diǎn)放在對(duì)西方思想資源的通識(shí)性譯介上，甚少對(duì)某種思想做出深入的理論性的探討。在《青年雜志》的最初幾期的開篇，刊登有一則“社告”，其中提到了這樣幾點(diǎn)：“國(guó)勢(shì)陵夷，道衰學(xué)弊。后來責(zé)任，端在青年。本志之作，蓋欲與青年諸君商榷將來所以修身治國(guó)之道”“今后時(shí)會(huì)，一舉一措，借由世界關(guān)系。我國(guó)青年，隨處蟄伏研求之時(shí)，然不可不放眼以觀世界。本志于各國(guó)事情、學(xué)術(shù)、思潮盡心灌輸，可備攻錯(cuò)?！薄氨局疽云揭字?，說高尚之理。凡學(xué)術(shù)事情，足以發(fā)揚(yáng)青年志趣者，竭力闡述。冀青年諸君于研習(xí)科學(xué)之余，得精神上之援助?！毙挛幕\(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者希望青年們了解各種思潮，以得到“精神上之援助”，他們給青年們提供的種種不同的世界觀——“布爾什維主義”“德意志式的軍國(guó)主義”“法蘭西式的自由與民主”“新村主義”等都曾經(jīng)以一種主體間平等的姿態(tài)出現(xiàn)過，但至于哪種世界觀更合理、更具有可行性他們卻沒有進(jìn)行分析。同時(shí)，《新青年》的編輯們也沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的具體問題進(jìn)行解答，而是將希望寄托在“研習(xí)科學(xué)”上。這一點(diǎn)從《青年雜志》所收錄文章的目錄上就可以看出來，在第一期中，雖有陳嘏所譯的小說一篇，陳獨(dú)秀等人所著論述數(shù)則，其重點(diǎn)還在于對(duì)“法蘭西”“共和國(guó)家”“現(xiàn)代文明”等的介紹上。“五四”之后，以青年學(xué)生為主體發(fā)動(dòng)和參與的社團(tuán)更是如雨后春筍：新民學(xué)會(huì)、少年中國(guó)學(xué)會(huì)、工讀互助團(tuán)、合作主義團(tuán)體、無政府主義團(tuán)體等，一個(gè)新的“主義”被譯介進(jìn)中國(guó)，就會(huì)有人去接受它、宣傳它。這種接受不是對(duì)其來龍去脈進(jìn)行深入研究的學(xué)理探討，而是憑著經(jīng)驗(yàn)與熱情做出的概括簡(jiǎn)介。

“主義”的盛行在給不斷尋求突破的青年們帶來希望的同時(shí)，也帶來了諸多迷惑和困擾。胡適較早認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題并進(jìn)行了深入思考：“我因?yàn)樯钣X得高談主義的危險(xiǎn),所以我現(xiàn)在奉勸新輿論界的同志道：‘請(qǐng)你們多提出一些問題,少談一些紙上的主義?！M(jìn)一步說：‘請(qǐng)你們多多研究這個(gè)問題如何解決,那個(gè)問題如何解決,不要高談這種主義如何新奇,那種主義如何奧妙?！髁x’大危險(xiǎn),就是能使人心滿意足,自以為尋著了包醫(yī)百病的‘根本解決’,從此用不著費(fèi)心力去研究這個(gè)那個(gè)具體問題的解決法了?！薄爸髁x”總是在理念上被提出，而“問題”總要在實(shí)踐中被解決，胡適這番在當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議的話在今天看來確實(shí)耐人尋味。在20世紀(jì)20年代，許多懷抱“主義”的青年人正是因?yàn)槔砟钆c實(shí)踐的脫節(jié)而走向歧途，茅盾在回憶錄中曾經(jīng)提到過一個(gè)名叫顧仲起的朋友，他也曾經(jīng)是一個(gè)懷揣“主義”的年輕人，參加過學(xué)生運(yùn)動(dòng)，并因此被學(xué)校開除，在茅盾、鄭振鐸等人的幫助下到了黃埔軍校，準(zhǔn)備完成他在學(xué)生時(shí)代未竟的愿望。但是當(dāng)1927年茅盾再次在武漢見到他的時(shí)候，顧仲起的精神狀態(tài)卻發(fā)生了極大的變化：“我問他對(duì)時(shí)局有何感想，他說，他對(duì)這些不感興趣，軍人只管打仗。他說：‘打仗是件痛快的事，是個(gè)刺激，一仗打下來，死了的就算了，不死就能升官，我究竟什么時(shí)候死也不知道，所以對(duì)時(shí)局如何，不曾想過?！矣X得奇怪，他在上海寫小說時(shí)還有一些理想和反抗思想，何以現(xiàn)在變成這樣了？”在那個(gè)時(shí)代，顧仲起精神和行動(dòng)上的轉(zhuǎn)變并非孤例。在20世紀(jì)20年代初，一位名叫胡人哲的女知識(shí)青年在文壇上頗為活躍，以“萍霞女士”等筆名在報(bào)刊上發(fā)表了許多文章，并與魯迅、毛澤東、張挹蘭、張友松等人交往緊密，從其文章來看，她亦屬于那種懷有“主義”理想的進(jìn)步青年；而大革命之后，“萍霞女士”卻“嫁給了一名軍閥惡棍，最后死得很慘”。顧仲起和胡人哲在精神上的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著種種“主義”在20世紀(jì)20年代后期的破滅：“舊時(shí)代正在崩壞，新局面尚未到來的時(shí)候，衰頹與騷動(dòng)使得大家惶惶然”，基于理念產(chǎn)生的“主義”，不能很好地跟進(jìn)當(dāng)下的生活，也無力解決現(xiàn)實(shí)中的問題，青年們更需要的是方法論意義上的指導(dǎo)。1928年，朱自清就曾經(jīng)在《那里走》中表達(dá)了這樣的焦慮：“我有時(shí)正感著這種被迫逼，被圍困的心情：雖沒有身臨其境的慌張，但覺得心上的陰影越來越大，頗有些惘惘然。”由于“主義”大多源于浪漫理想，它們的運(yùn)作大多數(shù)脫離社會(huì)，面對(duì)著20世紀(jì)20年代后期以大革命方式推動(dòng)的社會(huì)變革，缺乏方法論的“主義”根本經(jīng)不住現(xiàn)實(shí)的一擊。

隨著大革命的消退，國(guó)民政府的所作所為讓更多的青年意識(shí)到，不但要確實(shí)地知道這社會(huì)是病了的，還要知道這社會(huì)患的是什么病，是怎么患的病，以及該如何醫(yī)治這病。日記體小說感性的認(rèn)知方式和對(duì)于現(xiàn)象的敘述，已經(jīng)不能夠滿足讀者深入認(rèn)知社會(huì)以及自身處境的需求；同時(shí)，其對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的片段化的敘述也不能滿足讀者對(duì)于全景式的社會(huì)切片的要求。于是，《子夜》等具有“社會(huì)科學(xué)研究”氣質(zhì)的小說，以其“巨大的思想深度”和“廣闊的歷史內(nèi)容”迅速吸引了讀者，成為了下一個(gè)時(shí)期小說寫作的主要形式。這一類小說通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的剖析，既從價(jià)值觀方面為讀者提供了方向，更為讀者提供了一種方法論意義上的參考?！蹲右埂方Y(jié)尾處紅軍捷報(bào)頻傳的消息正是為讀者們提供了一個(gè)出路：在這新舊未明的時(shí)代里，也許只有將理想和主義付諸無產(chǎn)階級(jí)革命的實(shí)踐，知識(shí)青年們才能突破個(gè)人周圍的種種樊籬，走上一條更寬廣的道路。

20世紀(jì)20年代之后的中國(guó)文學(xué)中，日記體小說仍是時(shí)有出現(xiàn)。在20世紀(jì)三四十年代，張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?、茅盾的《腐蝕》、丁玲的《楊媽的日記》等日記體小說雖然各有千秋，但卻始終無法達(dá)到《狂人日記》或《莎菲女士的日記》那種與讀者心靈互通的效果。其原因則在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的深刻認(rèn)知被引進(jìn)文本后，日記體小說原先所具有的真實(shí)性契約隨之瓦解，由于理性認(rèn)知的阻隔，作者和讀者不再能夠通過日記直接袒露自己的內(nèi)心，以達(dá)到一種靈魂的交通。由于獲得了一種改造世界的方法論，30年代以后的讀者在接受作家持有的一套理念的時(shí)候，已經(jīng)從自動(dòng)轉(zhuǎn)為自覺，原先建立在真實(shí)性基礎(chǔ)上的契約體系被廢棄，而一套建立在對(duì)理論的把握和方法論的運(yùn)用之上的新的契約體系逐漸接管了小說創(chuàng)作的話語權(quán)，日記體小說逐漸淡出了中國(guó)文壇。日記體小說是真正屬于20世紀(jì)20年代的文學(xué)，雖然其對(duì)于外部世界的認(rèn)知有些幼稚，在揭示社會(huì)問題產(chǎn)生的原因方面有所欠缺，但正是這種沖動(dòng)、盲目卻又痛苦、真誠(chéng)的精神，使之成為了20世紀(jì)20年代中國(guó)知識(shí)青年精神的最真實(shí)的體現(xiàn)。

①“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)”這一概念參見朱德發(fā)《現(xiàn)代文學(xué)史觀的探索及其意義》，載朱德發(fā)《現(xiàn)代文學(xué)史書寫的理論探索》，山東人民出版社2010年版，第184頁。

②陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號(hào)。

③梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年第1號(hào)。

⑥魯迅：《狂人日記》，《新青年》1918年第4卷第5期。

⑦[美]M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第6期。

⑧關(guān)于“契約”這一概念，參見姚丹《“事實(shí)契約”與“虛構(gòu)契約”:從作者角度談〈林海雪原〉與“歷史真實(shí)”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003年第3期。

⑨[法]菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，三聯(lián)書店2001年版，第14～15頁。