李國輝

(臺州學院 人文學院，浙江 臺州 317000)

一、 引 言

英美20世紀初期的自由詩運動，不僅受到過法國象征主義詩學的影響，而且也受到過象征主義之后新生代詩學的啟發(fā)。*新生代，這里指的是1900年之后法國詩歌界涌現(xiàn)出的新一代詩人，龐德羅姆在《巴黎之路》中名之為“詩歌新生代”(New Poetic Generation)，本文采用龐德羅姆的術(shù)語。這個術(shù)語接近納雷摩爾所用的“The Younger Generation”。弗林特在《當代法國詩》中曾用過“當前一代”(Present Generation)的提法。雖然英美自由詩與法國象征主義的淵源關(guān)系，已成學界共識，但英美自由詩與法國新生代詩學的聯(lián)系一直缺乏研究。拜爾斯(Chris Beyers)2001年出版的《自由詩的歷史》一書，根本沒有論及法國新生代詩學；2012年第四版的《普林斯頓詩歌與詩學百科全書》仍然祖述舊說，認為英美自由詩源頭是法國象征主義。雖然仍然有零星的論著拾遺補闕，但是它們往往單純從影響研究出發(fā)，關(guān)注的是法國新生代詩學和英美詩人之間的“授受”關(guān)系，因而接受的動機、觀念的沖突和調(diào)整，都被極大地忽略了。比如托潘(Renè Taupin)指出，意象主義詩人對法國新生代詩學“沒有增加任何新的東西”[1]。無獨有偶，龐德羅姆(C. N. Pondrom)也高度強調(diào)法國資源的重要性，在他眼里，英美現(xiàn)代主義詩歌好像只是法國新生代詩學的影子。

這種平行的研究模式，不僅遮蔽了英美自由詩的發(fā)展史，同時也模糊了法國新生代詩人影響的特殊性。人們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣的誤解：新生代詩學和象征主義都是英美自由詩的決定力量，它們同屬于法國淵源，只不過前后相承，英美自由詩亦步亦趨的狀況并無區(qū)別。

文章試圖說明，不同于象征主義的影響，新生代詩學促使英美自由詩發(fā)生了轉(zhuǎn)型，從而顯著地與英美早期的自由詩理論區(qū)別開來，不同于照搬法國自由詩理論，英美自由詩在轉(zhuǎn)型期間，有意識地進行了理論的調(diào)整，從而與法國詩學有了一定的差異。

二、 對象征主義的片面解讀

英美自由詩運動，濫觴于1908年。這一年，弗林特(F. S. Flint)在《新時代》雜志上開設(shè)專欄，常常討論自由詩問題。休姆(T. E. Hulme)也在該年的“詩人俱樂部”上提交了他的《現(xiàn)代詩講稿》，呼吁“廢除音律和固定數(shù)量音節(jié)的統(tǒng)治地位”[2]71-72。隨后休姆和弗林特、斯托勒等人成立了“脫離俱樂部”，商討自由詩問題。

但是在草創(chuàng)期，一方面出于攻擊詩歌音律的需要，有時不免矯枉過正，另一方面出于對法國象征主義自由詩有意無意地誤讀，弗林特和休姆都夸大了自由詩的自由。弗林特要求“詩行必須從規(guī)則反復和方框結(jié)構(gòu)的一切約束中解放出來”[3]，他甚至否認詩律的本體地位和價值，認為規(guī)則的音律或詩節(jié)，無非是一種“靈巧的把戲”，形式是一個“荒唐之物”[4]。休姆也提到了類似的觀點，他主張“尋求個性的、個人的表達的極致”[2]71-72，認為自由詩和散文沒有區(qū)別。

這種認識也確實能在法國象征主義理論中找到一些根據(jù)。弗林特和休姆受到了古爾蒙(Remy de Gourmont)、卡恩(Gustave Kahn)、博尼耶(André Beaunier)的影響?？ǘ骱筒┠嵋荚鲝堅娙藙?chuàng)造自己的節(jié)奏，打破舊的規(guī)則。尤其是古爾蒙，弗林特曾引過他這幾句話，“我們不再有任何原則，不再有任何模式；一個作者在創(chuàng)造他作品的過程中，也創(chuàng)造自己的美學；我們必須向感受呼吁，而非向判斷力呼吁。在文學中，就像在一切事物中一樣，必須中止抽象詞語的統(tǒng)治”[5]。

在這些觀念的示范下，弗林特和休姆提倡絕對的自由形式也就可以理解了。弗林特和休姆的自由詩強調(diào)形式的自發(fā)性，反對任何外在的規(guī)范。正如弗林特所說的那樣，“當節(jié)奏自由的時候，一種更加自發(fā)的、純粹的詩就產(chǎn)生出來”[4]。這種純粹的詩是任何規(guī)則無法湊泊的，它不假人力，完全是激情的自然產(chǎn)物。

但法國象征主義自由詩理論在韻律上并不是形式的無政府主義，它有積極的主張?？ǘ髟凇墩撟杂稍娦颉分校J為他的自由詩，或者說個人的節(jié)奏，有“不可或缺的重音和步法”[6]。卡恩雖然致力于打破亞歷山大體，但是并沒有廢除韻律、節(jié)奏體系，而是用一種與意義和情感相對應的可變的韻律，來代替以前固定的韻律，所以卡恩認為自由詩仍然不離以前的韻律，“古代的韻律學仍然是一種新韻律學的特例，新韻律學包含了它，也超越了它”[6]16。在自由詩的韻律中，固定的音步和語頓被取消了，但是音步還有必要存在，而且在卡恩看來，甚至每個自由詩詩行在時值上都有可能是相等的，換句話說，每個詩行的重音和音步(卡恩稱之為詩行的單元)數(shù)量也可以有一定的一致性。不僅詩行中的音步和重音數(shù)要有一定的規(guī)則，而且音步與音步之間的聯(lián)系，也須依賴其他韻律要素，以讓它們“聯(lián)姻”。卡恩利用了雙聲、半韻(Assonance)等技巧來聯(lián)結(jié)音步，音節(jié)和諧的要素不但沒有降低，反而上升到更高的程度。所以卡恩說：“在詩的解放上，我尋求一種更加復雜的音樂”[6]17。這種論述恐怕是弗林特和休姆沒有注意到的。另外，卡恩在1912年還說過這樣的話：“自由詩必須要有一種韻律嗎？是的，這毋庸置疑，因為這符合習慣，也緊靠著傳統(tǒng)(這是我們的責任)”[7]。雖然從語境上看，卡恩并不想很快讓自由詩確定它的韻律，但是卡恩對韻律技巧的強調(diào)是沒有疑問的。

另一位象征主義自由詩理論家維內(nèi)-格里凡(Vielé-Griffin)的觀點也值得參考。維內(nèi)-格里凡被稱作是和拉弗格(Jules Laforgue)并駕齊驅(qū)的自由詩“大詩人”[8]，他也是最早的自由詩理論家之一。格里凡在1899年曾經(jīng)這樣解釋自由詩，“自由詩并不是真正的自由，它憑此與散文明確地區(qū)別開來……因為只有在這種嚴格的、明確的條件下詩才會存在：詩人的詞語，在一個有節(jié)奏的秩序和有意的排版下安排起來，它們沒有改變這種狀況的自由”[9]。格里凡強調(diào)，自由詩有著“節(jié)奏的秩序”，不同于散文。與卡恩相似，格里凡也維護韻律體系的適用性，他認為亞歷山大體“作為節(jié)奏的組成部分”[9]，也能加入自由詩的詩行之中。

法國自由詩理論中確實有虛無主義的自由詩觀念。比如雷泰(Adolphe Retté)，他像博尼耶一樣，呼吁焚毀與自由詩對抗的韻律論著，“打倒詩歌技法和大師權(quán)威”[10]，但是這畢竟是例外?？傮w來看，法國自由詩理論家是注意自由詩的韻律的。他們不僅重視詩行內(nèi)部的音步技巧，而且也主張利用多種音節(jié)和諧的韻律技巧，來聯(lián)結(jié)、修飾詩行。法國自由詩理論家清楚地意識到自由詩要與散文區(qū)別開，這與休姆、弗林特早期把自由詩與散文揉成一團是不一樣的。

三、 弗林特對法國新生代詩學的接受與改造

法國象征主義自由詩的發(fā)生，背后有文化虛無主義的作用。休姆和弗林特在英國經(jīng)營自由詩，并非與文化虛無主義毫無瓜葛。文化虛無主義延伸到形式上，就會造成形式虛無主義。休姆和弗林特草創(chuàng)期的自由詩理論，就帶有形式虛無主義的印跡，但是虛無主義的理論難以久持，因為打破傳統(tǒng)詩律是一回事，建立新形式是另一回事。形式虛無主義無法滿足詩歌本體特征的需要。

休姆和弗林特在草創(chuàng)期著眼于破的一面，對立的一面有極大的忽略，這就為隨后的自由詩的反思和轉(zhuǎn)型留下了空間。1912年之后，休姆的興趣轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)，不再關(guān)注詩歌問題，自由詩轉(zhuǎn)型的任務(wù)落在了弗林特身上。這一年，弗林特應邀為一個新創(chuàng)辦的雜志《詩歌評論》著稿，介紹法國當前的詩歌。為了獲得第一手資料，弗林特和法國的許多新生代詩人取得了聯(lián)系。法國新生代詩學一方面繼承了象征主義的自由詩理念，另一方面又去除了它過于自由的傾向，更注重形式的建設(shè)。弗林特通過法國新生代詩人寄來的詩集和論著，得窺法國自由詩理論的堂奧。

弗林特成形的文章《當代法國詩》，發(fā)表于1912年8月。其中介紹迪阿梅爾(Georges Duhamel)和維爾德拉克(Charles Vildrac)詩學的部分，非常重要。1908年至1909年，迪阿梅爾和維爾德拉克合著了一本書，定名為《詩歌技巧評論》(下文簡稱《評論》)。書中有一些思想，是弗林特所熟悉的，比如《評論》批評古代詩體的規(guī)則“變成了束縛”[11]1。弗林特可以輕松地接受這些觀點。但是可能令弗林特感到意外的，而且改變弗林特詩學發(fā)展軌跡的，是書中的新形式理論。迪阿梅爾和維爾德拉克作為自由詩批評者的角色，并不弱于作為自由詩維護者的角色。二人都對當時法國新詩的形式心懷不滿。維爾德拉克認為以前的很多自由詩詩人是“不守法紀的拙劣詩人”，他們根本不懂得什么叫形式，用原話來說，“他們可能非常輕視技巧，這就是為什么我們擁有自由詩的原因”[12]11-12。自由詩無非是想實驗一種新音律，但維爾德拉克認為這種實驗是很糟糕的，“我認為用更壞的東西來代替壞的東西毫無用處”[12]16。自由詩這時成為一種比音律“更壞的東西”，維爾德拉克似乎胸中憋著許多火，他挖苦自由詩詩人說：“他們似乎相信詩神古老的飛馬已瞎了一只眼，我們說新馬，即他們的馬，雙眼皆瞎，一點也不強健”[12]16。

維爾德拉克這么義憤填膺的原因，是想給自由詩確立新的規(guī)則，即“在某種尺度中改革詩體”[12]18。換言之，維爾德拉克想減少自由詩自由的成份，增加自由詩規(guī)則的元素。他注意到卡恩也曾作過努力?？ǘ髟噲D尋找一種聲音和意義相統(tǒng)一的節(jié)奏單元。但維爾德拉克對此并不滿意，他認為卡恩的理論“模糊不清”，而且是一種構(gòu)想，并不真實。卡恩在主張自由詩的時候，認為詩人要用他個人的節(jié)奏，“而非令他披上早經(jīng)剪裁的制服”[6]28，休姆也曾重復過類似的觀點，但現(xiàn)在維爾德拉克來了個“以其人之道，還治其人之身”，他說卡恩自由詩的主張“不是拿禮服來配人的身段，這絕對像是在人群中找一個能穿這種禮服的人”[12]13。

解決自由詩危機的辦法，是讓自由詩獲得節(jié)奏，這種節(jié)奏主要是調(diào)子(cadence)。*調(diào)子(cadence)，來自拉丁語cadere。cadere指的是“下降、倒”。因而調(diào)子(cadence)本義為降調(diào)或者起伏?？紤]到法語自由詩中輕重音已經(jīng)不重要，起伏并不明顯，所以這里采用“調(diào)子”的譯名。迪阿梅爾和維爾德拉克把調(diào)子與詩行中的節(jié)奏常量(constante rythmique)聯(lián)系起來，“在現(xiàn)代的形式中，我們發(fā)現(xiàn)一個詩節(jié)或者詩段的調(diào)子，歸因于每個詩行中固定數(shù)量的音節(jié)群的重復存在，我們可以稱這種音節(jié)數(shù)為節(jié)奏常量，它在持續(xù)的旋律中擊打著節(jié)拍”[11]13。

節(jié)奏常量在漢詩中與趙毅衡提到的音組比較接近，*參見趙毅衡：《漢語詩歌節(jié)奏初探》，載《徐州師范學院學報》(哲學社會科學版)1979年第1期。趙毅衡提到的音組，與孫大雨、聞一多的音組、音頓并不一樣，它是音節(jié)和語意的統(tǒng)一。是由詩行中的語音和意義的停頓所形成的音節(jié)組合。在現(xiàn)代法國詩歌中，四個、五個音節(jié)左右的節(jié)奏常量比較常見。在法國自由詩中，詩篇有時是由一個節(jié)奏常量附加其他字數(shù)不同的音節(jié)組成，有時是由兩種節(jié)奏常量組合而成，甚至節(jié)奏常量還可以中途變換。因而節(jié)奏常量在實際運用中是不可為典要的，這體現(xiàn)了新生代詩人的新理解：自由詩的自由是在節(jié)奏常量的基礎(chǔ)上的自由。弗林特注意到了節(jié)奏常量的理論，他用英文的術(shù)語“rhythmic constant”來對譯法語詞，他還注意到了法國自由詩中節(jié)奏常量的靈活性，“傳統(tǒng)的亞歷山大體有一個六音節(jié)的節(jié)奏常量，一個詩行由兩個常量構(gòu)成。但是現(xiàn)代詩體是由任一數(shù)量音節(jié)的一個常量構(gòu)成，并加上一個在數(shù)量上有變化的要素，這讓現(xiàn)代詩體有了切合意義的個性”[13]。弗林特注意到這種節(jié)奏常量賦予了詩行旋律和調(diào)子，其實，上面《評論》的引文中，已經(jīng)出現(xiàn)過調(diào)子。弗林特的調(diào)子理論還有另一個來源：法國新生代批評家蘇札(R. de Souza)，蘇札是法國20世紀比較活躍的理論家，他1912年出版的《論法語節(jié)奏》對英美詩人也有很大影響。

《論法語節(jié)奏》將自由詩分成很多小類，它們分布在散文和音律這兩極之間的不同的位置上，這些小類有自由音律(Le mètre libre)、詩節(jié)節(jié)奏(Le rythme strophique)等。所謂的自由音律類似于霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”，這種節(jié)奏主要依賴詩行中固定數(shù)量的重音，輕音的數(shù)量可以多少不拘。蘇札在談自由音律的節(jié)奏時說，如果“遵從著押韻或者重音數(shù)量上多少具有的一致性的調(diào)子”[14]34，這樣詩行與詩行就有了一致性，就可以建立起穩(wěn)定的詩節(jié)。這里也出現(xiàn)了調(diào)子，雖然這里的調(diào)子意義與迪阿梅爾和維爾德拉克的不同，主要指重音組織的節(jié)奏，但是無論如何，它能讓弗林特把調(diào)子與詩行聯(lián)系起來。

弗林特隨后把調(diào)子看作英國自由詩最基本的節(jié)奏特性。他在《另一個世界·序》中提出“無韻的調(diào)子”的概念。這種調(diào)子即來自法國新生代詩學。弗林特不僅采用調(diào)子來建造自己的新理論，而且也從前期提倡自發(fā)的形式，轉(zhuǎn)為強調(diào)自覺的形式。外在規(guī)則的適用性在一定程度上得到了肯定。他注意到了自覺的節(jié)奏的一個標志：分行。分行是詩人自覺的行為，它“標示出調(diào)子及其速率的運動”[15]vii，因而分行是詩人有意發(fā)展調(diào)子的一種方式，在這個過程中，詩人對詩行的調(diào)子是留意的，詩人最終促成了節(jié)奏的外顯。

1920年，弗林特在邁向自覺的自由詩理論上走出了更大的一步。他承認調(diào)子或節(jié)奏不但散文有，詩體(verse)也有，調(diào)子并不是散文和詩體的不共法，這更加肯定了外在規(guī)則的價值，因為現(xiàn)在格律詩不是比散文少，而是比散文多，它不僅有調(diào)子，還有押韻和音步。這種論述緩和了自由詩與音律的關(guān)系，而且并不完全否定格律詩中個性的調(diào)子的存在。弗林特還取消了將格律詩與散文、自由詩對立起來的做法：散文和詩體沒有種類上的差別。因為它們都是具有秩序的詞語，都有節(jié)奏，很明顯，它們本質(zhì)上是一樣的。但詩體不但有節(jié)奏，而且也有步拍。它也可以有押韻?！白杂稍婓w”沒有拍子，因而，準確來說，它不能被稱作“詩體”。“調(diào)子”是對它的一個更好的稱呼[16]18。

將格律詩(即詩體)、自由詩、散文三者視為一體，這就弱化了自由詩與格律詩的自發(fā)節(jié)奏之爭。三種形式都需要利用語言中的調(diào)子。當然，弗林特的這個認識，也與蘇札有些關(guān)系。蘇札《論法語節(jié)奏》中說得明白：在人們所稱的散文和人們所稱的詩體之間，沒有創(chuàng)作上的對立。散文和詩體沒有本質(zhì)的區(qū)別；有的只是狀態(tài)的區(qū)別。散文是語言，因而有運動，因而有節(jié)奏。但是為了構(gòu)造一種藝術(shù)、一種明確的技巧，怎么利用這種材料呢？通過強調(diào)它的自覺的效果[14]31。

弗林特也強調(diào)自覺的節(jié)奏，他認為只有真正的藝術(shù)家才會“創(chuàng)造出于節(jié)奏本身的原因取悅于我們的節(jié)奏”[16]19。這里面有兩點需要注意，第一是“創(chuàng)造”，它說明詩人進行的是自覺的活動；第二是“出于節(jié)奏本身的目的”，這表明詩人有意要創(chuàng)造出某種節(jié)奏來。

但弗林特也并未完全襲用《筆記》和蘇札的理論?！豆P記》和蘇札的理論都曾強調(diào)過音律在自由詩中的適用性，比如在蘇札的理論中，音律在一種叫做“音律的詩節(jié)”(la strophe métrique)的自由詩小類中起著作用，這種詩體里有“節(jié)奏音步的一致性”[14]39。但是弗林特在這一方面仍舊維持了草創(chuàng)期的思想，繼續(xù)輕視或拒絕音律和押韻。他堅稱音律是“人工的、外在的詩歌附加品”，是“死掉的或者瀕死的技巧”[15]ⅷ， 他將押韻視作“愚蠢的裝飾”[16]19。這種狀況，說明弗林特的調(diào)子理論，與法國人的相比，是狹義的調(diào)子理論，它更多的承認音節(jié)、雙聲、類韻等元素形成的調(diào)子，拒絕重音、音步、押韻等元素的參與權(quán)利。另外，在弗林特的理論中，自由詩與散文的親緣性更強，遠超過《評論》和蘇札所主張的程度。

弗林特不僅在理論上提倡調(diào)子，在創(chuàng)作中他也進行了一些有益的嘗試，比如他的《十一月》，詩中占主導的是六音節(jié)的“節(jié)奏常量”。他另一首譯自雷尼耶(H. de Régnier)的《頌詩》，節(jié)奏常量非常規(guī)則：

4+4 If I have loved with a great love,

2+4 In sad or joyous wise,

4 It was your eyes;

4+4 If I have loved with a great love,

4+4 It was your mouth so grave and sweet,

4 It was your mouth;

筆者譯為：如果我深深地愛過/懷著痛苦或者快樂/那就是你的眼/如果我深深地愛過/那就是你如此低聲的、甜蜜的嘴/那就是你的嘴。

這幾行詩的后面，還有一些詩行，在音節(jié)數(shù)量上出現(xiàn)了一些小的變化，但是整首詩中4音節(jié)的節(jié)奏常量仍然是清楚的。

總體來看，1912年后弗林特在理論和實踐兩方面，都自覺進行了自由詩調(diào)子的嘗試。不僅如此，弗林特譯介的法國新生代詩學也對后來的意象主義詩人產(chǎn)生了影響。

四、 意象主義詩人的調(diào)子說的接受和調(diào)整

龐德1909年4月加入休姆和弗林特的圈子。根據(jù)弗林特的回憶，此時的“脫離俱樂部”經(jīng)常討論自由詩問題，龐德在場，自然會得到啟發(fā)。但是龐德本人否認從該活動中得到過益處，“我對1909年(俱樂部)的印象是，那兒極少有共識。我似乎記得休姆徒勞地試圖勸說人什么。那兒很少或者根本沒有章程”[17]。龐德1912年之前的文章極少提到自由詩，“脫離俱樂部”有關(guān)自由詩的討論好像沒給他什么印象。

弗林特的《當代法國詩》刊發(fā)后，龐德注意到了文中有關(guān)《評論》的信息，并進一步看到了《評論》原書。在《一個意象主義者的幾個戒條》中，龐德建議“讓學詩的人腦海里充滿他能發(fā)現(xiàn)的微妙調(diào)子”[18]，這里就采用了《評論》和蘇札的術(shù)語。龐德還學習了《評論》有關(guān)雙聲、類韻的技巧，他在自己的文章中強調(diào)這些技巧的重要性，而且還補充道，“更多內(nèi)容，請參看迪阿梅爾和維爾德拉克《詩歌技巧評論》”[18]?！对u論》中批評舊詩學過于強調(diào)固定的節(jié)拍數(shù)量，明言不要采用節(jié)拍器(Métronome)來組織調(diào)子[11]13。龐德和弗林特合作的《意象主義》一文，明顯受到這種思想的影響，“至于節(jié)奏，以樂段之序而非以節(jié)拍器之序作詩”[19]。

納雷摩爾(James Naremore)注意到龐德不時學習《評論》的創(chuàng)作經(jīng)驗，比如他1913年發(fā)表的《舞者》[20]中，有些詩段中有比較規(guī)則的五個音節(jié)的節(jié)奏常量：

5+3 I have not found thee in the tents,

5+1 In the broken darkness.

5+4 I have not found thee at the well-head,

5+3 Among the women with pitchers.

筆者譯為：我沒有發(fā)現(xiàn)你在帳篷里/在破曉的黑暗中/我沒有發(fā)現(xiàn)你在井口邊/在提著水罐的女眾中間。但確實像納雷摩爾所說的那樣，龐德沒有過多地使用《評論》中的技巧[21]。

《評論》對龐德影響更大的，是對自由詩的批判態(tài)度?！对u論》中對一些自由詩詩人進行了嘲諷，這些人“一心固守著它”“不放下死板形式的幼稚的細枝末節(jié)”[11]4。雖然《評論》對自由詩的調(diào)子進行了探索，但是它對形式持開放態(tài)度，并不認為自由詩是最優(yōu)越的，每種形式都有利弊。它建議在自由詩已經(jīng)流行的時代，對自由詩的泛濫要更加提防?！对u論》說：“我們不會出于偏見要么沉湎于自由詩，要么沉湎于格律詩。格律詩也是我們自由的一部分”[11]17。這種話一定鼓舞了龐德。因為在較早的文章中，龐德對自由詩的態(tài)度可以說是不冷不熱。但是在弗林特的文章發(fā)表之后，龐德明顯變了一種面孔，他常常流露出對自由詩的輕視之意，認為自由詩連古希臘詩人也創(chuàng)作過，無所謂新與不新，又認為詩壇出現(xiàn)了許多“壞的自由詩”，這些壞的自由詩像其他詩體一樣“非常糟糕”[22]。

值得注意的是，中國的詩人李白，也被龐德卷進自由詩與音律優(yōu)劣論的旋渦之中。龐德將李白看作是中國最早的自由詩批評者，“在十一個世紀之前，李白抱怨屈原的模仿者無法將任何潛在的節(jié)奏放入他們的自由詩中，他們得到的只是‘水沫而非浪花’”[22]。不知道中國詩人李白這個來頭，能否震懾住低劣的英美自由詩詩人，但是龐德從日語文獻中拿來的引文引錯了。李白的原文是“正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠?！饼嫷滤奈墨I將“蕩無垠”，誤解為沒有開出浪花。另外，李白所談的是騷體詩的風骨問題，與自由詩沒有關(guān)系。但無論如何，李白讓龐德有了一個外國的根據(jù)指責自由詩的泛濫，并肯定“美麗而規(guī)則的音律”[22]，這都使詩人們反思詩歌的形式問題，使人們更多地注意自由詩的技巧。

但龐德也并非完全模仿《評論》，他持有強烈的有機形式主義的觀念，認為“情感是形式的組織者”[22]?！对u論》偏于自覺的節(jié)奏，而有機形式的觀念偏于自發(fā)的形式。從這里可以看出，龐德的形式觀與柯勒律治(S. T. Coleridge)比較接近。龐德的形式觀還與他的漩渦主義有聯(lián)系，他認為情感力量就像是一個漩渦，它不斷創(chuàng)造形象，也創(chuàng)造形式。自發(fā)的形式是龐德漩渦理論的組成部分。

奧爾丁頓(Richard Aldington)也注意到了弗林特譯介的新生代詩學，他曾說在英國弗林特和弗萊徹是現(xiàn)代法國詩涉獵最廣的人，而且向弗林特請教過閱讀書目[23]。他認同調(diào)子的提法，認為當詩人的調(diào)子自由流淌時，詩人就寫得自然而且準確，能表達他全部的風格。他還采納了《評論》中的“節(jié)奏常量”的術(shù)語，說自由詩與散文的區(qū)別，在于“它的調(diào)子更快，更富特征，它的‘節(jié)奏常量’更短，更有規(guī)則”[24]。節(jié)奏常量和調(diào)子促使奧爾丁頓思考自由詩與散文的具體區(qū)別，他得出的結(jié)論是自由詩在節(jié)奏頻率上比最好的散文大約高5倍，在情感強度上大約高6倍。這種數(shù)據(jù)是當不了真的，但是它說明自由詩與散文在形式和情感上有濃淡之別，而調(diào)子提供了觀察這種差別的角度。

洛厄爾(Amy Lowell)出道稍晚，她1914年開始思考自由詩的問題。因為弗林特、龐德等人已經(jīng)思考過自由詩的新原則，所以洛厄爾一開始就受到了這種風氣的影響。在1914年的一個序言中，她沿用弗林特的術(shù)語，稱自由詩為“無韻的調(diào)子”。稍后，她還這樣定義自由詩：“建立在調(diào)子上的一種詩體形式”[25]。在她和奧爾丁頓合作的1915年《意象主義詩人們》的序言中，迪阿梅爾、維爾德拉克、蘇札等新生代詩人的名字作為形式理論的參考，赫然在列。文中還同奧爾丁頓一樣，認為自由詩的調(diào)子要比散文更加明確，聯(lián)結(jié)的也更為緊密。

洛厄爾同樣也發(fā)展出自己的見解，她將“曲線”或者“擺動”引入到形式中，認為凡是詩體都有一種節(jié)奏的回返(return)，這種回返源于節(jié)奏的“環(huán)狀擺動”(circular swing)?！碍h(huán)狀擺動”說，雖然也構(gòu)成了調(diào)子，但是具體來看，又不同于“節(jié)奏常量”說。節(jié)奏常量指的是詩行中固定存在的音節(jié)群，“環(huán)狀擺動”更強調(diào)整個詩節(jié)的內(nèi)部平衡運動?！碍h(huán)狀擺動”只是一個譬喻，它說明詩節(jié)內(nèi)部存在著均衡的呼應關(guān)系。為了配合“環(huán)狀擺動”說，洛厄爾甚至修改了調(diào)子的含義，“詩中的‘調(diào)子’，我們指的是一種節(jié)奏的曲線，它含有一個或多個強調(diào)的重音，大約與呼吸需要的時長相當”[26]?！碍h(huán)狀擺動”說的特色在于放棄了自由詩節(jié)奏單元的論述，代之以詩節(jié)的宏觀原則。

五、 結(jié) 語

1912年8月之后，通過弗林特的譯介，法國新生代詩學的形式理論進入英國，弗林特和后來的意象主義主要詩人，認可并接受了新生代詩學的理論主張。新生代詩學給英美自由詩帶來的改變有這些：第一，開始清算形式虛無主義的立場。詩人們不再認為詩歌的形式只是一種無用的把戲，而是恢復了形式的價值。在這個過程中，詩歌創(chuàng)作不再以自由為尚，一些壞的自由詩受到了批評。第二，開始建構(gòu)自由詩的本體特征。自由詩產(chǎn)生于對音律的脫離，對散文的靠近，而自由詩本體特征的建構(gòu)，卻要反其道而行之，即要對散文遠離，尋找音律和散文之間的中間地帶。以調(diào)子、曲線為基礎(chǔ)，弗林特、龐德、奧爾丁頓、洛厄爾等人以不同的方式，加入到這場形式建設(shè)的大潮之中。這兩種改變使1912年之后的英美自由詩理論，明顯有別于早期的了，這說明英美自由詩的轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生。

英美自由詩的轉(zhuǎn)型，法國新生代詩學的傳入起到了關(guān)鍵作用。一個問題出現(xiàn)了：假如沒有法國新生代詩學的傳入，這種轉(zhuǎn)型會不會仍舊發(fā)生呢？這涉及到對法國新生代詩學影響價值的評估。雖然歷史不容許猜測，但是根據(jù)對詩學背景的調(diào)查，還是可以做出肯定的判斷的。如果沒有法國新生代詩學的傳入，英美自由詩仍舊會發(fā)生轉(zhuǎn)型，只不過轉(zhuǎn)型的時間可能會推遲，轉(zhuǎn)型的推動力可能會有損益。其原因如下：第一，英美新詩人內(nèi)部，已經(jīng)出現(xiàn)了獨立的反思自由詩無形式的聲音，其中，龐德和弗萊徹(J. G. Flectcher)所起的作用不容低估。龐德在弗林特《當代法國詩》刊出之前，就已經(jīng)肯定過音律的價值，而且強調(diào)藝術(shù)家要利用任何形式。弗萊徹雖然后來以自由詩詩人著稱，但是在意象主義成立初期，他自認為自己不是自由詩詩人，還指責自由詩詩人不采納音律，認為詩需要精巧的聲音特質(zhì)。這些現(xiàn)象說明，英美新詩人內(nèi)部存在著一定程度的形式的自覺，一旦自由詩泛濫之至，這種聲音必然會發(fā)出來。第二，在英美新詩人外部，漸漸出現(xiàn)了對自由詩無形式的批判。比如奧爾登在1913年批評意象主義詩人，認為他們是病態(tài)的浪漫主義，“放棄所有的形式準則”[27]。奧爾登之后，自由詩詩人一直不缺乏批評者，菲克(A. D. Ficke)、艾肯(Conrad Aiken)、伊斯門(Max Eastman)等人一度扮演著反派角色。這種反作用力存在自由詩的發(fā)展進程之中，必然會在適當?shù)臅r候促使自由詩發(fā)生轉(zhuǎn)型。因而從因緣論來看，法國新生代詩學可以看作是英美自由詩轉(zhuǎn)型的緣，英美自由詩發(fā)展由破格邁向創(chuàng)格的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)，才是英美自由詩轉(zhuǎn)型的因。這種認識可以糾正托潘和龐德羅姆的缺失，英美自由詩并不是法國自由詩的影子，形式本體的尋找存在于任何語言的詩歌中。這種認識也并沒有貶低法國新生代詩學的作用，它們在恰當?shù)臅r候，被譯介到英國，契合了當時英美自由詩新變的時勢，因而發(fā)揮出最佳的影響力。

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