李 靖， 殷企平

(1.上海海事大學 外國語學院，上海 201306； 2.杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 311121)

威廉斯(Raymond Williams,1921-1988)在《關(guān)鍵詞》(Keywords,1976)一書提出，“文化”一詞最常用的意思是“一個民族、一個時期、一個群體乃至全人類的某種特定生活方式”[1]90。把文化看作生活方式的觀念，至少可以追溯到卡萊爾(Thomas Carlyle，1795-1881)、阿諾德(Matthew Arnold，1822-1888)、羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)等人的活動時期?！暗搅四吕?、阿諾德和羅斯金的時代，對文明的膚淺及其悖逆自然效應的焦慮開始賦予‘文化’一詞新的價值含義”[2]?？ㄈR爾等人的焦慮，歸根結(jié)底，是因生活方式畸變而產(chǎn)生的——文明轉(zhuǎn)型讓人的生活方式發(fā)生異化。威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)在《烏有鄉(xiāng)消息》(NewsfromNowhere, 1890)中重提生活方式，以此介入19世紀文化批評語境。然而，對于他在這方面的貢獻，學術(shù)界重視不足。例如，伊格爾頓(Terry Eagleton,1943-)在其專著《文化》(Culture, 2016)中多處提到莫里斯對文化的貢獻，對《烏有鄉(xiāng)消息》卻只字未提。要理解莫里斯與英國文化觀念史的互動，還得從《烏有鄉(xiāng)消息》的副標題“休憩時代”(An Epoch of Rest)入手。

一、 “休憩時代”的寓意

《烏有鄉(xiāng)消息》的副標題頗有深意，但是許多學者卻沒有重視這個副標題，就連不少小說原作的再版都刪去了它。“休憩時代”蘊含豐富的文化命題。莫里斯用寫烏托邦小說的方式拓展文化觀念的內(nèi)涵，即描述健康生活方式的愿景。在莫里斯眼里，健康的生活方式即藝術(shù)地棲居，或者說勞動/工作和休閑融為一體，沒有分界線。提出這一愿景，是要化解轉(zhuǎn)型焦慮，而產(chǎn)生這一焦慮的原因恰恰是生活方式出現(xiàn)了問題：工業(yè)文明讓勞動者心手分離，審美體驗客體化。莫里斯想象的以“休憩時代”為精神內(nèi)核的烏有鄉(xiāng)，不僅暗含了化解“轉(zhuǎn)型焦慮”的努力，更是關(guān)于健康生活方式的構(gòu)想、憧憬和愿望。文化怎樣化解焦慮呢？莫里斯自有其答案：休閑與工作不分家，而且總有審美情趣貫穿其中。

莫里斯之所以要想象休閑的烏有鄉(xiāng)，是因為維多利亞人遭遇了休閑的異化。在《烏有鄉(xiāng)消息》開篇，主人公蓋斯特眼中的倫敦地鐵儼然成了惡托邦(dystopia)的代名詞，倫敦地鐵是“文明強迫我們使用的交通工具。當他(筆者按：蓋斯特)坐在那個裝滿了匆忙而怨憤不滿的人群的車廂時，他和別人一樣，在悶熱的空氣中感到怨憤不滿”[3]4。地鐵象征的機械文明正是“轉(zhuǎn)型期焦慮”產(chǎn)生的原因。“在過去的三百多年中，人類社會的頭號變化，非工業(yè)文明的崛起莫屬”[3]5。英國工業(yè)革命在維多利亞時期走向成熟，當時有不少人為擁有如下“時代精神”而額手稱慶：“我們搬走大山，并將大海變?yōu)橥ㄍ?；什么也阻止不了我們。我們向粗野的自然挑?zhàn)，并用不可阻擋的機器，永遠勝利地前進，并帶著戰(zhàn)利品滿載而歸”[4]。

社會轉(zhuǎn)型引起的焦慮，也是機械文明引起的焦慮，社會、經(jīng)濟和科技或因其盲目性而發(fā)展速度過快，導致新舊價值體系之間的脫節(jié)，即舊體制遭到了廢棄，而新體制和新學說卻尚未誕生。在機械主義的驅(qū)使下，人被“迅速致富”這一理念異化，對“不能有所成就”的恐懼程度不亞于下地獄[5]，維多利亞人的生活方式是馬修·阿諾德所言的“現(xiàn)代生活病態(tài)的匆忙”[6]97的寫照。弗萊(Northrop Fyre,1912-1991)在《現(xiàn)代百年》(TheModernCentury,1967)中將對速度和效率的頂禮膜拜稱為“進步的異化”：“總有什么在催逼著你往前趕，越來越快，越來越快，致使你最終感到絕望。這種心態(tài)，我稱之為進步的異化”[7]?！斑M步的異化”帶來的“現(xiàn)代生活病態(tài)的匆忙”，也就是休閑的異化。正是針對這種異化，莫里斯在他的烏有鄉(xiāng)/烏托邦里描述了“休憩”的方式，這不失為一種文化策略。更確切地說，莫里斯用生動的文學圖景跟約翰遜(Lesley Johnson)所說的“文化概念”形成了互動——兩者都提供了一種“建設性愿景”：

文化概念對社會批評傳統(tǒng)來說，起著中心作用。這一批評傳統(tǒng)把藝術(shù)想象看作社會的道德力量，而且把它作為社會變革的根本性機制……在19世紀，文化概念大體屬于文學知識分子的研究領域。當時對英國社會的不滿、抗議和批判主要來自他們，并形成一種社會思想傳統(tǒng)，而文化是他們用來表示這一傳統(tǒng)的術(shù)語。社會潮流的走向讓這些作家痛心疾首，而文化概念則表達了他們的痛苦，同時彰顯了他們的社會關(guān)切，以及他們提供的建設性愿景[8]。

莫里斯無疑屬于上舉引文中的“文學知識分子”，而他的《烏有鄉(xiāng)消息》則提供了有關(guān)健康生活方式的“建設性愿景”。需要指出的是，莫里斯描述的愿景含有深刻的思考，涉及伊格爾頓后來所說的“文化三層面”，即“作為烏托邦思辨的文化”(culture as utopian critique)、“作為生活方式的文化”(culture as way of life)和“作為藝術(shù)創(chuàng)造的文化”(culture as artistic creation)——按照伊格爾頓的解釋，這三者必須結(jié)合起來，才能應對現(xiàn)代工業(yè)文明的失敗[9]?！稙跤朽l(xiāng)消息》所呈現(xiàn)的就是上述三個文化構(gòu)型的有機結(jié)合：在“休憩時代”的烏托邦里，健康的生活方式意味著休閑與工作不分家，而且始終貫穿著審美情趣。莫里斯針對維多利亞人生活方式畸變的狀況，努力尋找解決出路。在他想象的烏有鄉(xiāng)中，工作、信仰和生活方式幾乎被視為同一個概念。也就是說，工作包括了閑暇，兩者互相交融。正如烏有鄉(xiāng)里的百歲老人哈蒙德所說，“勞動的報酬就是生活”[3]118。這句話有其深意，它呼應了馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》里的一段話：“在共產(chǎn)主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍……上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事文藝批評，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批評家”[10]。當我們把馬克思、恩格斯的理想跟《烏有鄉(xiāng)消息》兩相對照時，就會發(fā)現(xiàn)其間強烈的互文性。

莫里斯對休閑生活方式的想象還引申出另一個文化命題：人們該以什么樣的方式勞動并休憩？在莫里斯看來，休閑即交織著審美情趣的勞動和休憩。工業(yè)文明讓休閑倫理和審美趣味遭到漠視，這一點正是當年馬克思所不啻的現(xiàn)象。按照馬克思的說法，19世紀的西方人“把自己生來已有的權(quán)利局限在一碗湯上，而對于其他東西，我們似乎懶得去想它們，或者說，對之缺乏十分優(yōu)雅的愛好。總之，在這個時期缺乏一種休閑哲學與休閑美學，休閑僅僅因為‘工作’，因為‘創(chuàng)造剩余價值’而存在”[11]。這一觀點后來在雷蒙德·威廉斯那里得到了發(fā)展。后者認為，作為一個民族整體生活方式的文化與所在時期的藝術(shù)唇齒相依，而后者必然跟該時期普遍流行的“生活方式”緊密相連，其結(jié)果是審美判斷、道德判斷和社會判斷都互相緊密地聯(lián)系在一起[1]130。不過，早在威廉斯之前，莫里斯就用文學語言表述了同樣的觀點。他倡導的審美趣味意與工具理性主導的“文明”相對立，是對接與化解“轉(zhuǎn)型焦慮”的一種文化反撥(reaction)和意識形態(tài)。在對以工具理性、客觀知識主體論和鼓吹無限進步的宏大敘述為特征的現(xiàn)代價值體系的質(zhì)疑中，莫里斯的創(chuàng)作孕育了獨特的審美趣味和審美判斷。他筆下的“休憩時代”凸顯了對美的訴求，旨在讓審美體驗回歸生活，讓生活成為藝術(shù)。更具體地說，烏有鄉(xiāng)里的生活方式有賴于童明所說的“美學判斷”，它“是比其他判斷更復雜，也更高端的判斷。它深入人生命的欲望，融煉感性、理性、意志力、想象力為一體，形成藝術(shù)感動(美)，以此評判是非、善惡、高下。美學判斷的復調(diào)使它優(yōu)于理性判斷的單調(diào)，它超然于功利目的，以生命的豐富多樣為愉悅的根本，又反襯出道德判斷的狹窄格局”[3]72。那么，這種美學判斷是如何深入《烏有鄉(xiāng)消息》的呢？

要回答上述問題，我們還得從“休憩時代”說起?！靶蓓币辉~本身飽含審美意味，它不僅指向烏有鄉(xiāng)居民的衣著和居所，更指向談話方式。小說情節(jié)主要是在蓋斯特與居民們蘇格拉底式的對話中展開的，深度交流成為生活方式的一個必要條件，這一點寓意深刻。蓋斯特所到之處，幾乎都伴隨著暢談——休憩或休閑的一種形式——的畫面，這呼應了休閑的原本意義。休閑一詞來源于拉丁文“l(fā)icere”，意指自由(to be free)。如劉慧梅所說，“休閑本身包含了兩層基本含義：自由和自由時間，教育和智慧……這兩層含義之間是相聯(lián)系的，首先要有自由和自由時間，然后利用自由時間接受教育和獲得知識”[11]。烏有鄉(xiāng)里的暢談和亞里士多德的休閑觀又形成互文。亞里士多德認為，在閑暇時間里人得以完善理性能力、語言能力和人際交往，從而完善人自身，“人的本性謀求的不僅是能夠勝任勞作，而且是能夠安然享有閑暇”[12]。休閑保證了人在健康生活方式的培育下全面發(fā)展，充盈的談話就是一個例證：這種談話充滿審美情趣，或者說具有詩性特質(zhì)。換言之，閑適的生活狀態(tài)培育出詩性的交流方式，后者又營造出健康的價值氛圍，從而形成文化生態(tài)的良性循環(huán)。蓋斯特的主要暢談對象包括哈蒙德、迪克、羅伯特、克拉拉和愛倫，幾乎每談一次，蓋斯特對人生哲理的認識就會加深一次。例如，他在跟迪克和羅伯特的交談中，發(fā)現(xiàn)他們都多才多藝，而且在他們的意識中，體力勞動和腦力勞動是不分家的。他們的審美主張并不停留在口頭上，更多的是身體力行：迪克和羅伯特都是出色的船夫，但是他們還身兼數(shù)職，如迪克是打禾好手，而羅伯特則是優(yōu)秀的織工和排字工，更是博學的數(shù)學家和史學家。又如，在跟克拉拉的交談中，蓋斯特意識到，烏有鄉(xiāng)居民們對穿著比較講究并非出于虛榮，而是為了跟季節(jié)合拍，跟大自然協(xié)調(diào)；用克拉拉的原話說，是因為“不愿意讓明朗的天和花兒感到羞慚”[3]180。這里面其實滲透著莫里斯的文化審美思想。莫里斯對美的定義“建立在對大自然的理解和尊重之上”[13]。

在莫里斯筆下，休閑、文化和共同體三者實現(xiàn)了對接。這一點在蓋斯特初見百歲老人哈蒙德不久發(fā)出的感慨中可略見一斑：“講到我自己，我這時正在使勁地望著他，那樣子也許已經(jīng)超過了禮貌的范圍；因為他那張干蘋果似的臉在我看來的確非常熟悉，仿佛我以前曾經(jīng)看見過——可能是在鏡子里看見過……”[3]69。哈蒙德之所以容貌不凡，之所以長命百歲，是因為“快樂產(chǎn)生快樂”[3]80。他使用的很多生活物件都是祖輩留下的，代代相傳的共同體記憶不但維系傳統(tǒng)，也指向未來，而這一切都跟“休憩時代”有關(guān)。那么，這“休憩時代”總體如何呢？我們還是親自去烏有鄉(xiāng)里“看一看”。

二、 勞動的報酬就是生活

上文提到，小說中哈蒙德強調(diào)“勞動的報酬就是生活”，這詮釋了莫里斯對“休憩時代”的理解：在休憩時代，休閑與勞動不分界限。船夫迪克對蓋斯特說，勞動在19世紀變成異己的活動，在強迫性勞動的重壓之下，一種獨特的“休閑”應運而生，那就是好逸惡勞。按照林力丹的分析，對(強迫性)工作的冷漠是對勞動異化的執(zhí)意對抗[14]?！皬娖取倍肿寗趧拥拿栏泻蜆啡けM失，好吃懶做、好逸惡勞在本質(zhì)上同“休閑”背道而馳。在烏有鄉(xiāng)，美麗的愛倫是“慵懶”的，但這和19世紀英國人的好逸惡勞截然不同，因為她“遠不是嬌弱無力，她的慵懶是一個身體結(jié)實、精神健康的人要休息時的那種慵懶”[3]239。

休閑的文化生態(tài)讓烏有鄉(xiāng)的人們用心經(jīng)營自己的生活，他們熱愛勞動，并享受勞動。蓋斯特在烏有鄉(xiāng)觀察到，這里的婦女“都熱心地討論著一些生活瑣事：天氣啦，干草的收獲啦，最近落成的房子啦，某種鳥兒太多、某種鳥兒太少啦等等。而且她們在討論這些東西的時候，不是空泛地、依照慣例地隨便談談，而是具有——我敢說——真正的興趣”[3]216。哈蒙德告訴蓋斯特，“我們所相信的是人類世界的連續(xù)不斷的生活的巨流，我們個人經(jīng)歷的有限的日子，仿佛都由于人類共同生活的體驗而慢慢豐富起來，因此我們是快樂的”[3]167。愛倫還告訴蓋斯特，她不喜歡到處搬家。愛倫的安居一隅是對“進步”話語的反駁，“一個人在一個地方安居，習慣于當?shù)厣畹囊磺辛曀?，覺得非常愉快，生活過得那么協(xié)調(diào)，那么幸?！盵3]241。書中抱持相同價值觀的人物還有許多，如迪克就說，“只要一個人活著的時候是健康的、快樂的，我想那(筆者加：指死亡)也沒多大關(guān)系”[3]64。

勞動和休閑的合二為一還體現(xiàn)在家務的管理上。管理家務在19世紀的“進步”婦女和支持她們的男人眼中不受重視，這種對婦女“莫大的解放”在百歲老人哈蒙德看來非?；闹嚒９傻聦ιw斯特說，19世紀的英國人認為，管理家務是一種無關(guān)緊要的職業(yè)，不值得重視。這種想法是錯誤的；“一個聰明的女人能把家務處理地井井有條，使得周圍和她同屋居住的人都感到滿意、都感激她，這對她是莫大的快樂……所有的人都愿意接受一個漂亮的女人的使喚：不消說，這是男女之間調(diào)情的一種最有趣的方式”[3]78。哈蒙德還說，19世紀，富人們認為自己很有教養(yǎng)，不屑于過問一日三餐從何而來，還認為這些瑣碎低下的麻煩根本不配動用他們尊貴的大腦。哈蒙德調(diào)侃說，那些富人是無用的白癡，而他自己不但是個“文人”，還是個相當不錯的廚子[3]78。

蓋斯特在烏有鄉(xiāng)行程的高潮，是觀察人們曬干草。這是一項緊隨季節(jié)變化而進行的活動，它雖然普通，卻得到人們的熱愛。究其實質(zhì)，是對生活的熱愛，對家園的熱愛，這在書中的敘述里隨處可見，如蓋斯特“看得出迪克和愛倫一樣，以各自不同的方式熱愛大地，在過去的時代很少人有這種心情”[3]263。就如曬干草須遵循季節(jié)的自然節(jié)奏，哈蒙德的人生也是和四季變化交融的：“我是這四季變化的參加者，我親身感受到快樂，也感受到痛苦。不是有人替我安排好四季的變化，讓我可以自己成天吃喝和睡覺，而是我自己也參與這種變化”[3]262-263?？吹綖跤朽l(xiāng)居民對生活的歸屬感，蓋斯特不禁感慨道：“一切都沒有很大的改變，所不同的就是我們在那兒所碰到的人的樣子；他們顯得逍遙自在、怡然自得，這種心情也傳染到我的身上，使我覺得這個美麗的古跡真正是屬于我的。我過去所感受到的歡樂似乎和這一天的歡樂融合起來，使我感到心滿意足”[3]185。

閑適的生存狀況讓烏有鄉(xiāng)的老人鶴發(fā)童顏、精神矍鑠，他們看起來都比實際年齡年輕許多，而五十多歲的蓋斯特卻盡顯老態(tài)?？死瓕ιw斯特說，他看起來顯老的原因，是他最近一段時間一直在旅行，而且所到之處的主人似乎不太好客，因此她引用了一句諺語：在不快樂的人們當中生活，人容易衰老[3]24。克拉拉所言的“不太好客”，其實暗指機械文明里冷漠的靈魂。烏有鄉(xiāng)里人人好客，閑適的文化讓人們像藝術(shù)家一樣富足地工作，滿溢的幸福感讓他們情不自禁地熱愛生活。在莫里斯的休閑想象中，勞動已經(jīng)變成一種愉快的習慣，人們之所以能在勞動中能得到快感，是因為工作是由藝術(shù)家來完成的。這樣一種勞動/休閑境界由百歲老人哈蒙德的一個生動比喻得以凸顯，即“第二個童年”(見下文)。我們以下將對此進行討論。

三、 在“第二個童年”里締造美

小說中，哈蒙德把“休憩時代”命名為“第二個童年”：“正是我們那孩子般的天真才會產(chǎn)生富于想象力的作品。在我們的童年時代，時間過得那么慢，因此我們好像要干什么都有工夫似的”[3]131。正是在這種“慢”而“有功夫”的境界中，烏有鄉(xiāng)居民們從事著具有審美意義的勞動，勞作的疲憊在無知不覺中減緩，藝術(shù)帶給人希望、快樂和收獲的喜悅[15]。審美不僅體現(xiàn)于勞動過程，還體現(xiàn)于勞動產(chǎn)品：“你必須讓你的產(chǎn)品既美觀又實用，否則它一定失去市場”[16]。在莫里斯對休閑生活方式的憧憬中，藝術(shù)情趣是道德的體現(xiàn)，是愉悅勞動的體現(xiàn)。他之所以將審美趣味提升到文化的維度，是因為機械文明扼殺了審美之為審美的意義和價值。他將人文精神的萎靡歸因于機器大生產(chǎn)帶來的人的物化以及心手分離。失去審美引導的工具理性過度膨脹，以暴虐的方式奴役心靈，人在生產(chǎn)活動中喪失主體性，手段升遷為終極目的。莫里斯的一只眼睛盯著烏有鄉(xiāng)藍圖，而另一只眼睛卻盯著掙扎在機械文明中的維多利亞人。后者不停地奮斗，制造看似美麗的物件，但是他們所做的一切卻未必有益于心靈的培育。

這一切在倫敦首屆萬國博覽會的展館水晶宮(the Crystal Palace)得到了體現(xiàn)。1851年，在阿爾伯特親王的支持下，許多代表先進文明的技術(shù)產(chǎn)品和裝飾藝術(shù)從各國匯集到水晶宮展出。這水晶宮本身讓英國人印象深刻：“展覽廳是第一座這樣大規(guī)模地使用鐵和玻璃的建筑物，也是第一座主要用預制件建成的如此規(guī)模的建筑物。展覽廳在十七周內(nèi)建成，全部是私人投資，占地面積相當于羅馬圣彼得廣場的四倍，在由三千三百根鐵柱和兩千三百根橫梁組成的漂亮結(jié)構(gòu)上，安裝了八十萬平方英尺的玻璃”[17]。然而，莫里斯看到水晶宮里充斥著設計低劣、趣味低下的產(chǎn)品，一些生產(chǎn)者還將外形粗糙的工業(yè)品加上哥特式裝飾紋、洛可可部件，希望能提升產(chǎn)品的“品味”。這些藝術(shù)與生產(chǎn)分離的亂象在莫里斯看來，完全失去了手工生產(chǎn)時代素有的整體、和諧、優(yōu)雅而美觀的美學傳統(tǒng)，流水線產(chǎn)出的是既無傳統(tǒng)依托，又缺乏時代特質(zhì)的怪胎，擁有敏銳洞察力的莫里斯無法忍受這些怪異的視覺沖擊，于是參觀途中就決計打道回府[18]。

水晶宮象征著機械文明編織的神話，它讓人們相信，生活是可以控制的機器，社會中的一切物質(zhì)和精神層面的問題，都可以通過技術(shù)加以解決；只要技術(shù)和物質(zhì)進步了，只要生產(chǎn)持續(xù)發(fā)展，財富不斷累積，任何社會問題都能迎刃而解。維多利亞社會更像是一個審美趣味式微的社會，美要么被束之高閣，要么淪為機械生產(chǎn)的怪胎，審美體驗被客體化、他者化了。正是針對這種異化現(xiàn)象，莫里斯寫就了《烏有鄉(xiāng)消息》，其宗旨就是讓審美體驗回歸生活:生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活。享受慢靈魂的烏有鄉(xiāng)不同于行色匆匆的19世紀，烏有鄉(xiāng)居民個個都是全才藝術(shù)家，他們的衣著得體而美麗，他們的居所實用而美觀?？梢哉f，這里的人同他們生活的環(huán)境已渾然一體。在蓋斯特遇到的鄉(xiāng)民中，清潔工鮑勃耐人尋味。他從事的工作本是平凡的，但他衣著華麗，可以同中世紀的男爵媲美。他的裝扮并非源自奢侈的欲望，而是出于對美的熱愛。他多才多藝，會劃船，閑暇時間還喜歡寫小說。蓋斯特戲稱其為“金光燦爛的清潔工人”(golden dustman)[3]28。順帶一提的是，鮑勃與狄更斯《我們共同的朋友》中的清潔工博芬形成了互文。

休憩時代的審美趣味還體現(xiàn)在對詩性語言的建構(gòu)上，這和莫里斯眼中藝術(shù)的貧困形成了對照。他通過哈蒙德之口抨擊了這種貧困現(xiàn)象：19世紀的英國普通人未能藝術(shù)地生活，“而人們對藝術(shù)又談論得很多，在那個時代出現(xiàn)一種理論，認為藝術(shù)和想象的文學應該以當代的生活為題材?？墒撬麄儚膩砭蜎]有這樣做過，因為，即使作家假裝要這樣做，他也總是想方設法把現(xiàn)實加以粉飾、夸大或者理想化，設法使生活看起來很奇特。因此無論他表現(xiàn)得好像多么逼真，也總像是描繪古埃及的法老時代”[3]131-132。與此相反，烏有鄉(xiāng)里沒有文豪，但這里的人語鋒犀利，字字珠璣，他們是無冕的桂冠詩人，他們的生活本身就像詩，就是詩。蓋斯特在這里感受到自然之美，因而他的語言也變得富有詩意，他的靈魂變得恬淡而純凈。久而久之，他禁不住發(fā)出這樣的感嘆：“丁尼生在他的詩中說，仙境中永遠只有下午；當他寫這句詩的時候，他心中所想到的一定是像今天這樣的下午”[3]231-232。

“休憩時代”烏有鄉(xiāng)是莫里斯對健康生活方式的烏托邦想象。在那樣的生活里，休閑與勞動不分家，二者皆有審美情趣。莫里斯描繪平民大眾締造勞動之美的圖景，其間滲透著質(zhì)樸而深邃的文化遐思。這一美麗的圖景，已不再是空想的烏托邦——因為它提供了許多實踐途徑。莫里斯提出的審美救世方案，并沒有多少空想回到中世紀田園生活，逃避現(xiàn)實的意味。烏有鄉(xiāng)里的“休閑”文化生態(tài)，并非是僅僅依靠阿卡迪亞里的審美自律就可以獲得的。休閑構(gòu)建了生活世界的感性革命。我們不妨也像蓋斯特那樣，重溫一下丁尼生的那首詩篇，并加以修改：仙境不止于午后，休閑當屬烏有鄉(xiāng)。

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