苗 鈺

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院 黑龍江哈爾濱 150080）

一、斯皮爾伯格電影的淵源

（一）家庭環(huán)境的影響。斯皮爾伯格生于1946年的美國，母親是一位鋼琴手，父親是一位工程師，兩人的結(jié)合以婚姻破裂告終，這對(duì)斯皮爾伯格的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。在他的電影中，許多兒童的家庭會(huì)以一種殘缺破碎的狀態(tài)展現(xiàn)出來。在電影《外星人》中，埃利奧特的父親始終是電話另一頭未曾出現(xiàn)在觀眾視野中的未出場(chǎng)人物?！短柕蹏分斜黄扰c父母離散的吉姆、《奪寶奇兵》中父母雙亡的小滑溜、《侏羅紀(jì)公園》中父母均未曾出場(chǎng)的麗克斯與蒂姆……或是父親或是母親的缺失是斯皮爾伯格作為導(dǎo)演投射在電影中的映像。而這個(gè)科技與藝術(shù)對(duì)立的家庭卻也促使斯皮爾伯格將二者融合，他將科技運(yùn)用藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，達(dá)到二者的完美契合，《大白鯊》中特效與真正的鯊魚交替，令人真假難辨；《外星人》中小外星人擁有埃利奧特所沒有的特異功能；而《侏羅紀(jì)公園》更是引領(lǐng)了美國電影的新風(fēng)尚。

（二）個(gè)人身份的認(rèn)同。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為應(yīng)該從三個(gè)角度來探尋藝術(shù)的成長(zhǎng)與發(fā)展，那就是環(huán)境、種族與時(shí)代。對(duì)于一個(gè)人的身份認(rèn)同不是由他的血統(tǒng)決定，往往還與他的文化身份所對(duì)等。斯皮爾伯格出生在美國，母親是猶太人，具有猶太血統(tǒng)的斯皮爾伯格的童年動(dòng)蕩且不安，不僅要躲避納粹追捕，還要忍受社會(huì)上的各種歧視。因此，一方面，他的電影中有對(duì)自身猶太血統(tǒng)的身份認(rèn)同，在《拯救大兵瑞恩》中，這種認(rèn)同通過猶太士兵與被俘的德國人的對(duì)話宣泄出來，而這一幕的設(shè)置也是斯皮爾伯格思想中的美式價(jià)值觀的表露，是對(duì)美國文化中的自由平等與人道主義的宣揚(yáng)。20世紀(jì)以后美國是猶太人的主要棲居地，斯皮爾伯格在美國出生并接受美國式教育，他的思想不自覺的受到美式思想文化的影響。正是對(duì)自己的猶太血統(tǒng)與美國人的雙重身份有著清醒的認(rèn)知，才能將其融入藝術(shù)創(chuàng)作中，展現(xiàn)給觀眾個(gè)性化的精神盛宴。

在斯皮爾伯格的電影中，導(dǎo)演的人生經(jīng)歷與意志干預(yù)了劇本的走向，是其打破經(jīng)典好萊塢電影框架，呈現(xiàn)出新好萊塢電影元素的關(guān)鍵。

（三）好萊塢元素的影響。經(jīng)典好萊塢電影，即舊式好萊塢電影，它在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了一套完滿的敘述規(guī)律。導(dǎo)演不必大費(fèi)周章的另辟蹊徑，只需按照當(dāng)時(shí)所具有的套路加以變奏，電影的類型限制了從導(dǎo)演到整個(gè)制作班底的發(fā)揮，具有類型化與規(guī)范化的特點(diǎn)。而隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，市場(chǎng)的悄然變化，觀眾已經(jīng)不再滿足于千篇一律的敘述套路，在這種情況下，20世紀(jì)60、70年代開始，以斯皮爾伯格與斯克賽特為代表的新式好萊塢電影漸漸崛起。新好萊塢電影繼承了經(jīng)典好萊塢較為圓滿的結(jié)局、沖突式的敘述結(jié)構(gòu)與非人稱敘述的特點(diǎn)，卻也更加強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)電影的把握與掌控，導(dǎo)演的生命體驗(yàn)與個(gè)人化的創(chuàng)作風(fēng)格成為電影制勝的關(guān)鍵因素，商業(yè)氣息日漸濃厚。斯皮爾伯格吸收了經(jīng)典好萊塢中能夠被大眾所接受的敘述元素，加入了他自身的個(gè)性與時(shí)代的特性，在他此時(shí)的電影中，經(jīng)常能看到一個(gè)勢(shì)單力薄的人要去完成一項(xiàng)異常困難的事情，而這些困難的來源卻毫無由頭，大貨車不知緣由地追逐主人公的車，大白鯊不知從哪里來，外星人來到地球做什么，這些一概不知，但觀眾卻能從緊張刺激中看出70年代美國所彌漫的恐慌與壓抑。隨著故事的展開，主人公們不畏艱險(xiǎn)，向需要幫助的人們施以援手，通過戲劇性的沖突，最終完成了他們所要做的事情，這是經(jīng)典好萊塢式完滿結(jié)局的成功與運(yùn)用，也是斯皮爾伯格對(duì)焦躁的國人情緒的安撫。斯皮爾伯格繼承了經(jīng)典好萊塢中的共性，融合了自身的個(gè)性對(duì)好萊塢電影進(jìn)行了繼承與發(fā)展。

二、斯皮爾伯格電影的意蘊(yùn)

（一）成人視角的兒童意識(shí)。電影創(chuàng)作中一個(gè)不可忽視的題材就是兒童電影，高明的電影導(dǎo)演會(huì)把兒時(shí)的幻想投射到熒幕之中，這種投射或?yàn)橛幸庾R(shí)或?yàn)闊o意識(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)造力以童年經(jīng)歷作為跳板進(jìn)行勾畫。當(dāng)導(dǎo)演將兒童意識(shí)加諸影片之中時(shí)，他會(huì)分裂成為兩個(gè)年齡段的人，一方面他是作為導(dǎo)演、作為受眾中的成年人出現(xiàn)，另一方面他喚起自身童年回憶，換位為受眾中的兒童。雖然成人意識(shí)是影片的主導(dǎo)，但兒童意識(shí)對(duì)成人意識(shí)形成制約，而成年人和兒童思維方式與審美接受的不同，所造成的落差形成了影片的張力美。

斯皮爾伯格的電影試圖抓住童真童趣，處處彌漫著兒童意識(shí)，從角色的日常行為中令觀眾找到孩童時(shí)期的觀感這種兒童意識(shí)在許多電影中都有體現(xiàn)，但《外星人》無疑是其中的代表。在電影《外星人》中，主人公埃利奧特生活在單親家庭，有一個(gè)處于叛逆期的哥哥和一個(gè)天真懵懂的妹妹，母親的精力并沒有過多的投放在他的身上，他就是一個(gè)不太受重視的平凡小孩。在外星人出現(xiàn)之后，斯皮爾伯格以一種兒童的心理揣摩出埃利奧特當(dāng)時(shí)興奮又不知所措的微妙心態(tài)，從最開始與母親的斗智斗勇，到后來母親發(fā)現(xiàn)后毫不猶豫的庇護(hù)，這里似乎隱藏著斯皮爾伯格另一種體悟：當(dāng)我們漸漸長(zhǎng)大，當(dāng)我們從兒童視角脫離出來之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)父母對(duì)孩子們純粹的愛。而影片中另一個(gè)主角外星人則象征著牙牙學(xué)語時(shí)期的孩童，見到什么都想要模仿，想要嘗試，他會(huì)模仿埃利奧特的行為，會(huì)模仿他的語言，而外星人跟著埃利奧特最早學(xué)會(huì)的單詞是“電話”和“家”，與家人進(jìn)行聯(lián)絡(luò)，這恰恰是兒童在身處陌生環(huán)境中的本能反應(yīng)與表達(dá)。

（二）戰(zhàn)火中的人文關(guān)懷。斯皮爾伯格是一位具有戰(zhàn)爭(zhēng)情結(jié)的導(dǎo)演，他的作品中往往帶有對(duì)生活、對(duì)生命的探索與反思，肯定人性與人的價(jià)值，具有濃厚的人文關(guān)懷，而這種人文關(guān)懷在反戰(zhàn)電影中尤為強(qiáng)烈。

斯皮爾伯格的許多二戰(zhàn)題材的電影中都有明顯的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)披露的反戰(zhàn)立場(chǎng)。電影《戰(zhàn)馬》，以一匹名叫喬伊的農(nóng)場(chǎng)馬為敘述視角，獨(dú)特新穎，反戰(zhàn)立場(chǎng)尤為明確。斯皮爾伯格將戰(zhàn)馬與戰(zhàn)爭(zhēng)相連，以戰(zhàn)馬的視角冷靜客觀的為我們展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。影片中喬伊幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從農(nóng)場(chǎng)租戶的兒子艾伯特，到英年早逝的英國軍官，再到出逃的德國士兵，而后到老爺爺與小孫女，看似獨(dú)立的單元卻能通過一匹馬相連。每任主人與喬伊之間短暫卻又深厚的感情，喬伊想要掙脫束縛爭(zhēng)取自由的愛情，這些或深或淺的羈絆都被戰(zhàn)火無情的銷毀。喬伊的每一任主人都極度討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)生活充滿向往與希望，而站在喬伊對(duì)立面上的人則往往是戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)端，會(huì)毀滅生活中的美好，喬伊失去同伴后在槍林彈雨中奔逃，期望能夠逃離戰(zhàn)場(chǎng)獲得自由，但最后還是被鐵絲網(wǎng)住了身體，此時(shí)的喬伊象征著淪陷在戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們，他們渴望擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)的桎梏，向往和平與自由，拼盡全力掙扎，卻又無奈地被戰(zhàn)爭(zhēng)拴的死死的，甚至喪失生命。影片中英德士兵暫時(shí)休戰(zhàn)前去解救喬伊的這一幕充滿了反諷意味，他們本是毫無關(guān)聯(lián)的陌生人，前一刻還在勾肩搭背的合作，回到戰(zhàn)場(chǎng)之后又不得不槍炮加身，從這樣的對(duì)比中能感受到濃濃的無奈與荒唐。斯皮爾伯格在影片中沒有站在某一方的立場(chǎng)上來指責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義，而是通過獨(dú)特的視角，管窺平凡的小人物對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度來表達(dá)他的反戰(zhàn)思想以及對(duì)于生命對(duì)于所擁有的平凡而美好的事物的尊重。

（三）在路上的家園情結(jié)。猶太作為一個(gè)孤獨(dú)的民族，兩千年的顛沛流離，骨血里流淌著濃濃的對(duì)家園的向往與渴望。而作為血脈傳承的斯皮爾伯格，也具有濃厚的家園情結(jié)。在他的電影《人工智能》中，小機(jī)器人大衛(wèi)自被帶回家以后就對(duì)母親莫妮卡有著濃濃的眷戀，他不斷地努力著想要獲得莫妮卡的愛，母親是與家緊緊相連的，母愛是人類精神上最美好的棲居地，大衛(wèi)呼喚母愛也是對(duì)家園的呼喚，他所苦苦追尋的母親也正是猶太人一直不停尋找的家園。最終大衛(wèi)通過兩千年的祈禱換來了與記憶中母親的短暫相處，他的臉上洋溢的笑容就好像在說之前所遭受的所有苦難都值得。這種精神上對(duì)家園的回歸是以斯皮爾伯格為代表的苦苦找尋家園的猶太人的心靈寄寓：不畏前途艱險(xiǎn)，遙遙無期，猶太人愿為屬于自己的安身之所付出任何代價(jià)。斯皮爾伯格的家園情結(jié)在熒幕上不僅僅體現(xiàn)在對(duì)母親與母愛的期待，也體現(xiàn)在對(duì)人類共同生存的生存家園上。影片《大白鯊》表面上看講述的是一個(gè)游客在海灘嬉戲卻因?yàn)轷忯~的襲擊而失蹤的驚悚故事，但實(shí)際上通過對(duì)鯊魚的捕殺，卻在說明一個(gè)人類與生存家園相互對(duì)抗的問題，忽視家園原有的生存規(guī)律不斷的追求自身的利益，在遭受警告之后仍然不思悔改的人會(huì)被家園放逐，斯皮爾伯格對(duì)家園正在被破壞敏銳地產(chǎn)生了危機(jī)感，人類在不斷進(jìn)步的過程中無節(jié)制無限度的役使著所賴以生存的家園，而斯皮爾伯格看到了這一點(diǎn)，即使《大白鯊》是科幻片，卻也帶有著對(duì)于生存環(huán)境的關(guān)照。

三、斯皮爾伯格電影的影響

（一）數(shù)字影像的特效的失驅(qū)。數(shù)字影像制作的新時(shí)代自20世紀(jì)70年代新好萊塢電影興起，斯皮爾伯格便在美國影視界占有了一席之地。他在這個(gè)時(shí)期上映的作品有《飛輪喋血》《橫沖直撞大逃亡》《大白鯊》《第三類接觸》以及《一九四一》5部。經(jīng)典好萊塢電影衰落后，觀眾將視野更多的投放到電視與漫畫中。直到1975年《大白鯊》的上映，運(yùn)用高科技架構(gòu)起的強(qiáng)烈的視聽沖擊將好萊塢災(zāi)難片推上了新的頂點(diǎn)，精彩的剪輯、刺激而又恐怖的戲劇沖突受到了觀眾的歡迎，科幻與驚悚、冒險(xiǎn)相結(jié)合，迎來了好萊塢電影復(fù)蘇的希望，斯皮爾伯格通過此片將電影帶離與電視和漫畫的纏斗，帶領(lǐng)好萊塢電影走向振興。他對(duì)特效運(yùn)用的淋漓盡致，推動(dòng)了運(yùn)用高科技進(jìn)行數(shù)字影像制作的熱潮。艾布拉姆斯的作品《超級(jí)8》就是受斯皮爾伯格的影響。斯皮爾伯格科幻電影中，一旦有龐然大物出場(chǎng)，一般都會(huì)提前隱匿其身份與訊息，通過營造一種緊張的氛圍，將觀眾帶入神秘未知的劇情中?！秷A夢(mèng)巨人》中，小女孩兒蘇菲夜晚通過窗口看向寂寥無人的街道，本是一片漆黑寂靜，卻突然出現(xiàn)了一雙巨大的手和眼睛，此時(shí)觀眾才恍然大悟，巨人的黑斗篷與夜色融為一體，沒有被發(fā)現(xiàn)。這種斯皮爾伯格式以局部烘托整體的提喻，被愛德華斯所借鑒，運(yùn)用到電影《哥斯拉》中，甚至在宣傳片中都沒有出現(xiàn)怪獸的樣貌。這種出場(chǎng)方式幾乎成為了科幻電影中的經(jīng)典出場(chǎng)模式，為美國乃至世界電影導(dǎo)演所借鑒使用。

（二）商業(yè)化導(dǎo)致電影獨(dú)立性的喪失。新好萊塢電影導(dǎo)演可以分為兩個(gè)派別，一派是更加注重影片的藝術(shù)性與個(gè)人色彩的斯科希特與庫布里克等人，另一派是更加商業(yè)化，擅長(zhǎng)迎合大眾口味，注重票房的斯皮爾伯格與盧卡斯等人。斯皮爾伯格雖然在電影中添加了他的個(gè)人的生命體悟，但他的本質(zhì)上仍然是一個(gè)盡量滿足觀眾娛樂需求與獵奇心理的導(dǎo)演，成功如《大白鯊》，也是暗含了美國當(dāng)時(shí)群眾對(duì)政治家的不滿，于是有了當(dāng)?shù)卣活櫲罕姷陌踩瑸榱死鎴?jiān)持隱瞞大白鯊的存在這一情節(jié)。他的科幻電影經(jīng)歷了《第三次接觸》《外星人》《胡克船長(zhǎng)》，一直到1993年的《侏羅紀(jì)公園》，逼真的視聽效果、大手筆的數(shù)字影像制作技術(shù)將早已滅絕的恐龍活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在熒屏之中，雖然仍然重復(fù)著常規(guī)的敘事套路，但票房卻一路高歌，又一次掀起了美國科幻電影的高潮。隨之而來的就是制作成本的急劇攀升，特效的處理愈之恢弘，動(dòng)輒幾億元的高額投資必然向觀眾索要更高的票房收益，而想要觀眾買賬就必須制作大眾喜聞樂見的電影題材與情節(jié)模式，電影的內(nèi)涵與個(gè)人化的藝術(shù)處理越來越不被重視，如此惡性循環(huán)，電影被限制在狹窄的視域之內(nèi)，獨(dú)立性將不復(fù)存在。

斯皮爾伯格電影的淵源對(duì)其電影風(fēng)格及意蘊(yùn)的形成具有較大作用，而對(duì)其淵源、意蘊(yùn)及影響的探討，有助于對(duì)斯皮爾伯格電影乃至世界電影的走向脈絡(luò)做出整體把握。