顧曉暉

宿州學(xué)院音樂學(xué)院，宿州，234000

宿州墜子戲是我國(guó)地方劇種之一，是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它孕育于民間，滋生于鄉(xiāng)村，而后進(jìn)入城市發(fā)展成型，具有很強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣息和地方藝術(shù)特色。中國(guó)地方戲曲劇種繁多，由于形成和發(fā)展的歷史時(shí)期不同，藝術(shù)風(fēng)格異彩紛呈。安徽省作為明清時(shí)期中國(guó)戲曲搖籃之一，自“徽班進(jìn)京”之后，安徽戲曲得到快速發(fā)展，其中就包括國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——宿州墜子戲。宿州墜子戲既有和其他劇種共同的民族特征，又有獨(dú)特的地域色彩，是深扎在黃淮沃土中的一朵藝術(shù)奇葩。本文通過(guò)對(duì)宿州墜子戲歷史變遷及衍生的研究，進(jìn)一步明確墜子戲的發(fā)展歷史，促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)墜子戲的傳承與發(fā)展，弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。

1 墜子戲的歷史變遷

1.1 墜子戲的萌芽階段

宿州墜子戲因其主奏樂器為大墜胡，唱腔使用墜子書的基本曲調(diào)而得名。它是由民間說(shuō)唱藝人發(fā)起組成的地方班子，以戲曲形式演唱，經(jīng)過(guò)歷史衍變，加工提高而發(fā)展成為墜子戲。它土生土長(zhǎng)，地域性很強(qiáng)，是宿州地方戲曲四大劇種之一，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。宿州墜子戲主要流傳于皖、豫、蘇、魯?shù)冉唤绲貐^(qū)，在安徽境內(nèi)分布廣泛，主要有淮北、蚌埠、宿州、阜陽(yáng)、淮南、滁州和合肥等地。墜子戲由于衍生、形成、發(fā)展都源于民間，融入了北方的民俗文化。它的語(yǔ)言道白、音樂唱腔、表演動(dòng)作及傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目的內(nèi)容均帶有淮北本土的地域文化特色，表現(xiàn)形式貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際，與當(dāng)?shù)厝罕姷纳盍?xí)慣、興趣愛好融為一體，因此深受群眾喜愛，具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力和頑強(qiáng)的生命力。

墜子戲的衍生說(shuō)法不一，根系繁多，主要有證可查的是，墜子戲起源于20世紀(jì)初的蕭縣黃口鎮(zhèn)，迄今已有一百多年的歷史。據(jù)蕭縣曲藝史明確記載的墜子戲第一個(gè)藝人是韓教香(女，1883—1931年)，韓教香于1914年在黃口鎮(zhèn)首場(chǎng)說(shuō)唱演出便“一炮打響”，深受群眾歡迎，從此便在蕭縣民間落腳扎根，在廣大農(nóng)村集鎮(zhèn)進(jìn)行說(shuō)唱演出。韓教香之所以能夠在蕭縣扎根，是因?yàn)槿罕妼?duì)曲藝墜子喜聞樂見，這也是早期墜子戲得以生存的主要因素[1]。

據(jù)走訪調(diào)查，韓教香是一位德藝雙馨的民間說(shuō)唱藝人，她不僅墜子書說(shuō)唱得好，而且有愛心，在體貼丈夫、教導(dǎo)兒女、艱苦度日的同時(shí)，還收養(yǎng)了數(shù)個(gè)貧苦的孤兒，教唱傳藝，育德育人，以藝謀生。她收養(yǎng)的第三個(gè)養(yǎng)女史鳳云和第四個(gè)養(yǎng)女史鳳俠，在她的精心培育下，快速成長(zhǎng)為當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾膲嬜訒f(shuō)唱藝人，后來(lái)都成為墜子戲主要?jiǎng)?chuàng)始人和演藝骨干?！秶?guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)書·墜子戲》中記載：“清末，鄆城墜子藝人韓教香來(lái)到蕭縣黃口鎮(zhèn)演唱墜子，為墜子戲形成之源?！痹陧n教香的帶動(dòng)和影響下，民間藝人參與演唱蔚然成風(fēng)，為以后墜子戲的形成奠定了人才基礎(chǔ)。韓教香的出色演唱使墜子書受到廣大人民群眾的喜愛，使墜子書在蕭縣得以形成和發(fā)展。蕭縣已故墜子書老藝人李合新曾對(duì)其徒弟李教令說(shuō)：“韓教香一枝花，引來(lái)同行都參加，演唱漁鼓墜子書，城鄉(xiāng)集鎮(zhèn)都有她。”

1.2 墜子戲的衍生

由墜子書逐漸演變成為墜子戲，最早的倡導(dǎo)者和創(chuàng)始人深受韓教香的影響，以李教令、杜慶祥、陳興蘭和韓教香的第四個(gè)養(yǎng)女史鳳俠等最具代表性。

李教令，安徽省宿州市蕭縣肥莊人，藝名“黑大個(gè)”，17歲拜師父李合新學(xué)唱漁鼓道情和大鼓，后受老藝人李元靈影響，改唱單口墜子。他在改唱墜子戲時(shí)，充分利用他高亢渾厚腔音的優(yōu)勢(shì)，獨(dú)創(chuàng)了墜子戲男角唱腔流派，與以史鳳俠清脆委婉女角唱腔珠聯(lián)璧合，相互輝映，共同成為墜子戲主要的唱法代表。

陳興蘭，宿州市蕭縣丁集人，琴書藝人。1940年帶頭發(fā)起演唱墜子戲，同杜慶祥、王從軍、趙堯順、邵理信、陳左勝、李永香等琴書藝人合伙組成一個(gè)民間演唱班社，初步把單口演唱墜子書改為既唱又表演，并且化上妝、穿上自制的簡(jiǎn)單服裝像演戲曲一樣來(lái)演唱。這比初期唱單口又提高一步，把“演唱班社”改名為“清音大揚(yáng)琴班”，為后期墜子戲的形成奠定了基礎(chǔ)。

史鳳俠，墜子戲第一位女藝人，墜子戲起源第一人韓教香的第四個(gè)養(yǎng)女，1944年和李教令先后加入“清音大揚(yáng)琴班”。李教令、史鳳俠演唱琴書時(shí)，常加幾句墜子腔，引起了班主杜慶祥的注意，后經(jīng)倡議把原該班演唱的曲調(diào)由琴書改為墜子，主要樂器由揚(yáng)琴(小墜胡)改為大墜胡和嗡子，增加墜子的“平腔”和“扎板”，并將“清音大揚(yáng)琴班”更名為蕭縣“道情班”，從而使曲種墜子過(guò)渡為劇種墜子戲[2]。

道情班的唱腔以李教令的“大口”和史鳳俠的“小口”為基礎(chǔ)，充分體現(xiàn)淮北大地墜子戲男腔樸實(shí)豪爽的渾厚嗓音和女腔情感豐富的委婉多姿的音色，深受群眾歡迎。在表演方面就地取材、非常簡(jiǎn)單，如化妝常用面粉、鍋灰、紅藍(lán)墨水而代之;生角戴禮帽、氈帽、草帽，穿大褂棉袍；女角借穿新婚人的紅衣、花衣和花裙子，頭頂紅球子或花、白毛巾；老年人的胡子和頭發(fā)多用茍麻制作代替。表演動(dòng)作主要是模仿當(dāng)?shù)厝罕娙粘Ｉ畹牧?xí)慣動(dòng)作。后來(lái)又有部分花鼓戲、梆子戲和泗州戲演員加入道情班，不同的劇、曲種的藝人云集一臺(tái)，大大地豐富了墜子戲音樂唱腔和表演形式。音樂在保留墜子書的基調(diào)上，吸取了拉魂腔的柔美、梆子戲的激昂和花鼓戲的俏皮，使墜子戲的聲腔更加多彩多姿，表演上也日趨成熟，逐步邁向規(guī)范[3]。

2 墜子戲的發(fā)展

2.1 墜子戲的新變化

新中國(guó)成立前后，地方戲劇曲藝逐漸復(fù)蘇，一些民間藝人紛紛活躍起來(lái)。蕭縣道情班已擁有李教令、史鳳云、劉元芝、李元同、郭合銀、杜慶祥、史鳳俠、樸玉蘭、劉元真、馬明蘭、劉明鳳等一大批享譽(yù)蘇、魯、豫、皖接壤地區(qū)的墜子藝人，在劇目演出方面已經(jīng)初具規(guī)模。在音樂上除了墜子戲的本腔外，仍保留部分琴書、拉魂腔、梆子腔和花鼓調(diào)等，其劇目全為“活詞”。不同劇種、曲種的藝人云集一臺(tái)，極大地豐富了墜子戲的音樂和表演。

1951年底，蕭縣人民政府根據(jù)“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，對(duì)蕭縣道情班進(jìn)行接納、整頓、改造后成立了“蕭縣曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”，并吸收了民間較有名氣的墜子書藝人號(hào)稱“三大元”的劉元芝、陳元孝、陳元萍為新劇團(tuán)的“臺(tái)柱子”。此后，劇團(tuán)又不斷吸收新的墜子戲表演藝術(shù)人才，培養(yǎng)出以朱月梅為代表的一大批“第二代”墜子戲青年新秀。在音樂上也進(jìn)行了大膽改革，由即興演唱逐步發(fā)展成為“排腔記譜”，樂隊(duì)為“提綱伴奏”。至此，墜子戲由民間說(shuō)唱單口墜子起源，經(jīng)過(guò)“大揚(yáng)琴”“道情班”“曲藝劇”的過(guò)程演變，并融入了北方的民俗文化、藝術(shù)特質(zhì)，進(jìn)而成為地方風(fēng)格獨(dú)特、音樂特色鮮明的墜子戲?？梢哉f(shuō)，墜子戲的起源到形成既有地域因素，也是歷史發(fā)展的必然。

宿州墜子戲自20世紀(jì)三、四十年代開始到新中國(guó)成立后形成， 歷經(jīng)滄桑近一百年。1946年以前，“道情班”的演出活動(dòng)僅限于蕭、碭、宿、濉一帶，后逐步擴(kuò)展到豫東、蘇北、魯南等地。演出場(chǎng)所偏重于集鎮(zhèn)的廟會(huì)和大戶人家的堂會(huì)，如老人祝壽、兒女婚事等慶祝會(huì)；村鎮(zhèn)重大事件，如慶典族人續(xù)譜排輩、祭祀等活動(dòng)，后逐步進(jìn)入了縣城。由于受經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的影響，演藝人員的地位仍然較低，所演的劇目也多是“忠孝節(jié)義”的傳統(tǒng)劇目，演出收入較少，戲曲工作者生存艱難，演出條件極為簡(jiǎn)陋。

新中國(guó)成立后，人民當(dāng)家作主，民間藝人社會(huì)地位逐步提高，黨的文藝方針為戲曲藝術(shù)注入新的活力。墜子戲不僅從組織形式上由民間班社變成國(guó)家承認(rèn)的演藝團(tuán)體，人員結(jié)構(gòu)上不斷吐故納新，而且劇目的思想內(nèi)容和服務(wù)對(duì)象都發(fā)生了質(zhì)的改變，徹底摒棄了以往戲曲的求神、娛人的狹隘功用，走上為人民服務(wù)、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的道路，實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身，一路載歌載舞邁進(jìn)了嶄新的世界。在這一根本性的重大轉(zhuǎn)變過(guò)程中，藝術(shù)家大膽革新、創(chuàng)造，保其精華，剔除糟粕，使其藝術(shù)性更趨于成熟和完美，最終跨入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行列。

1949年以后，改編、整理后的傳統(tǒng)墜子戲《小菜園》參加了安徽省首屆戲曲觀摩大會(huì)，演出非常成功，一舉奪得編劇、導(dǎo)演、演出、作曲、演員等五項(xiàng)大獎(jiǎng)。同時(shí)，劉元芝榮獲“有貢獻(xiàn)老藝人獎(jiǎng)”，主弦手刁教云榮獲“樂師獎(jiǎng)”?！缎〔藞@》的成功演出，第一次把墜子戲這個(gè)長(zhǎng)期生長(zhǎng)在淮北大地上的劇種，送上了省級(jí)劇壇，精彩綻放。戲劇評(píng)論家劉羽君發(fā)表了題為《看曲藝劇“小菜園”》的專題評(píng)論文章，對(duì)墜子戲《小菜園》大加贊賞，在全省上下引起強(qiáng)烈反響。

1958—1959年，蕭縣曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)自己編創(chuàng)、演出的大型墜子戲《白云五女》《小包公》，參加安徽省向國(guó)慶10周年獻(xiàn)禮演出，獲得好評(píng)。特別是《小包公》一劇，導(dǎo)演王曉東創(chuàng)新了“紫臉膛，白月牙”的墜子戲特有的小包公臉譜，塑造出幼年包拯剛直豪爽，而又不失兒童稚氣的新形象。兩劇演出好評(píng)如潮，又一次讓這一地方劇種以嶄新的姿態(tài)亮相江淮，轟動(dòng)全省，引起各界高度重視和廣大觀眾的青睞。

1958年，蕭縣曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)升格，歸屬蚌埠專區(qū)管轄，更名為蚌埠專區(qū)曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。1959年為扶植墜子戲這株富有新鮮生命力的藝術(shù)奇葩，中共安徽省委決定擴(kuò)編蚌埠專區(qū)曲藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，成立安徽省墜子戲劇團(tuán)，交由蚌埠專區(qū)代管。

1962年因行政區(qū)劃變動(dòng)，安徽省墜子戲劇團(tuán)改由宿縣專區(qū)代管。在此期間，安徽省墜子戲劇團(tuán)并沒有因區(qū)劃變動(dòng)而停滯方興未艾的發(fā)展勢(shì)頭，而是積極配合，組織改編、移植和排演了《雷鋒》《紅色娘子軍》《江姐》《蘆蕩火種》《黨的女兒》等一大批紅色經(jīng)典戲曲，上山下鄉(xiāng)演出，受到群眾的廣泛歡迎，被文化部評(píng)為“烏蘭牧騎式”的文藝宣傳隊(duì)?！拔幕蟾锩逼陂g，該團(tuán)受到極“左”路線的嚴(yán)重摧殘，大部分演職員工被下放農(nóng)村接受“再教育”，所有的藝術(shù)資料被焚之一炬。全團(tuán)僅僅留下18人與宿縣淮北花鼓戲劇團(tuán)部分人員合并，組成“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”。1970年10月，安徽省墜子戲劇團(tuán)被撤銷，“撥亂反正”后的1978年4月又重新恢復(fù)建制。

恢復(fù)后的安徽省墜子戲劇團(tuán)，更加注重對(duì)劇目、表演、音樂、語(yǔ)言音韻的藝術(shù)研究和探索，先后派出音樂干部陳健(晨見)、鄭良忠等同志，對(duì)墜子戲的淵源進(jìn)行了認(rèn)真的搜集、調(diào)查。在深入挖掘、記錄、整理大量傳統(tǒng)音樂、文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)諸類唱腔板式進(jìn)行了正式規(guī)范和命名；對(duì)“凈行”和小生、老旦行當(dāng)?shù)某蛔隽颂剿餍缘膰L試，初步解決了轉(zhuǎn)調(diào)問題；改革了墜子戲男女唱腔的“慢板”“送板”和“小黑驢”，以及墜子戲鑼鼓與伴奏曲牌。為更好地塑造各種不同類型、各種身份和性格的人物，墜子戲的音樂家們又重新創(chuàng)作編制了一些適合各種人物演唱和表演的一些板式、唱腔曲調(diào)和曲牌，豐富和改變以前傳統(tǒng)枯燥、單調(diào)缺乏鄉(xiāng)土韻味的格局[4]。與此同時(shí)，還組織編劇、導(dǎo)演深入生活，新創(chuàng)和整理一批新劇目，如《金妹和銀娃》《包三黑趕考》《潘金蓮》《公主求情》，墜子戲歌《請(qǐng)到淮北走一趟》、大墜胡獨(dú)奏《鬧花燈》等在“江淮之秋歌舞節(jié)”上分別獲得一、二等獎(jiǎng)。再創(chuàng)輝煌，取得了改革、創(chuàng)新的新成果[5]。

2.2 存在的問題

自20世紀(jì)90年代末期以來(lái)，宿州墜子戲也和國(guó)內(nèi)其他地方劇種一樣，面臨生存危機(jī)。一是多元化文藝進(jìn)入市場(chǎng)，傳統(tǒng)藝術(shù)正日益受到現(xiàn)代生活的挑戰(zhàn)，人民群眾的文化消費(fèi)觀念也產(chǎn)生了新變化，宿州墜子戲也出現(xiàn)了市場(chǎng)萎縮、收入減少、人才流失、創(chuàng)新不足、素質(zhì)下降、媒體冷落等不景氣狀態(tài)，生存和發(fā)展的空間越來(lái)越小，最困難時(shí)期甚至出現(xiàn)“大演大賠”“小演小賠”“不演不賠”的狀況。二是墜子戲是一項(xiàng)對(duì)專業(yè)技能要求很高的藝術(shù)，練功學(xué)藝十分艱辛，一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員需要數(shù)年的不懈努力，有些青年演員望而卻步不愿意選擇這種職業(yè)。三是宿州墜子戲?qū)儆谙∮袆》N，因諸多因素傳統(tǒng)技藝正瀕臨失傳。再者受地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展和工作環(huán)境的限制，墜子戲藝術(shù)未得到很好的傳承。

3 墜子戲的發(fā)展對(duì)策

3.1 發(fā)展措施

困難與機(jī)遇并存，進(jìn)入新世紀(jì)以后，對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛，“戲比天大”的敬業(yè)精神的世代延遞，使得宿州墜子戲的藝術(shù)家們不屈服、不退縮，克服了重重困難，砥礪前行，在黨和政府的關(guān)心、幫助、支持下，積極開展藝術(shù)創(chuàng)新和“生產(chǎn)自救”。藝術(shù)家們明白，作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的墜子戲，也和其他地方戲曲劇種一樣，沒有什么優(yōu)勢(shì)和特殊的理由全靠國(guó)家財(cái)政來(lái)保護(hù)。因?yàn)椤胺沁z工程”保護(hù)的是戲曲劇種，所以劇種仍能在今天產(chǎn)生有影響力的歷史文化價(jià)值。不能實(shí)現(xiàn)“生產(chǎn)自救”、沒有發(fā)展活力的劇團(tuán)，也未必能在“非遺工程”的資助下勝任劇種的保護(hù)，要“生產(chǎn)自救”，要激發(fā)發(fā)展活力，就必須出新品，開拓新市場(chǎng)。

為此，墜子戲的藝術(shù)家們采取一系列有效措施，首先在做精、做細(xì)經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，積極創(chuàng)作和演出了《跪妻》《打工奇緣》《故土情深》《八張村的笑聲》《歪脖子樹上落鳳凰》《雪之夜》《少年閔子騫》等貼近現(xiàn)實(shí)生活“原汁原味”的墜子戲嶄新劇目，深受群眾喜愛，連續(xù)榮獲省級(jí)以上“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)、優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、表演獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、作曲獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)[6]。

其次，為適應(yīng)市場(chǎng)需求，在完成下鄉(xiāng)演出、宣傳任務(wù)的同時(shí)，招收一批能歌善舞的青年演員，利用劇團(tuán)人才、設(shè)備的優(yōu)勢(shì)，編排了一些適應(yīng)各類觀眾群、形式多樣、生動(dòng)活潑、健康向上的歌舞、曲藝小品、戲歌聯(lián)唱等節(jié)目，拓寬了市場(chǎng)空間，增加了演出收入，為新時(shí)期的劇團(tuán)生存、戲曲傳承發(fā)展開拓了一條“雙管齊下”的新路子。這些舉措使墜子戲重新贏得觀眾的喜愛，出現(xiàn)了宿州墜子戲第三次發(fā)展的新高峰。

3.2 重視保護(hù)

墜子戲是民族文化瑰寶，是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是當(dāng)?shù)厝罕姴豢苫蛉钡奈幕蟛停虼岁P(guān)注墜子戲的社會(huì)生存與發(fā)展現(xiàn)狀，做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，成為地方黨委政府及有關(guān)部門和有識(shí)之士研究的重要課題。

保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宿州墜子戲，從而進(jìn)一步挖掘和整理墜子戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，秉承傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作精品藝術(shù)。同時(shí)，要加強(qiáng)保護(hù)并傳承老藝人的技藝絕活，培養(yǎng)后續(xù)傳承人。

建立非遺保護(hù)工作小組，確保保護(hù)工作計(jì)劃有效落實(shí)，建立老藝人個(gè)人藝術(shù)檔案和墜子戲藝術(shù)資源數(shù)據(jù)庫(kù)。

3.3 傳承發(fā)展

墜子戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時(shí)代精神的表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。墜子戲必須順應(yīng)歷史潮流、與時(shí)俱進(jìn)，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展；同時(shí)繼續(xù)堅(jiān)持文藝“為社會(huì)主義服務(wù)、為人民大眾服務(wù)”的方針，送戲到鄉(xiāng)村、到廠礦、到學(xué)校、到群眾中普及戲曲，在普及中不斷擴(kuò)大演出市場(chǎng)，在取得社會(huì)效益的同時(shí)增加經(jīng)濟(jì)效益。

實(shí)施宣傳宿州墜子戲教育工程，把墜子戲唱腔編寫成音樂教材，在中小學(xué)進(jìn)行普及傳唱,培養(yǎng)中小學(xué)對(duì)墜子戲藝術(shù)的愛好。實(shí)施理論研究工程，研究并弘揚(yáng)墜子戲的傳統(tǒng)藝術(shù)，使其寶貴的藝術(shù)價(jià)值在新的歷史時(shí)期得以增值。

戲曲的成長(zhǎng)、成熟，同其他藝術(shù)品種一樣，要遵循“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”現(xiàn)實(shí)性的原則，深接地氣、深入生活、扎根群眾，保持本質(zhì)特色不變，順應(yīng)時(shí)代潮流，當(dāng)代地方戲曲的生存、成長(zhǎng)，乃至發(fā)展、繁榮，不能遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)生活”，劇目題材、藝術(shù)形式必須突出它的“藝術(shù)性”“人民性”和“時(shí)代性”。內(nèi)容要健康向上，群眾喜聞樂見，雅俗共賞；樣式要新穎獨(dú)特、豐富多彩，觀眾樂于接受。不斷推出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品力作來(lái)滿足觀眾審美訴求，特別要注重適應(yīng)青少年的欣賞口味，以培養(yǎng)新的觀眾群，使墜子戲永葆其獨(dú)特的藝術(shù)特色和勃勃生機(jī)，才會(huì)擁有持久的生命力，才會(huì)永遠(yuǎn)為廣大人民群眾所接受、所喜愛而永遠(yuǎn)長(zhǎng)青不敗。這也是宿州墜子戲當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展充分詮釋的藝術(shù)規(guī)律。

4 結(jié) 語(yǔ)

宿州墜子戲是宿州地方文化重要組成部分，是宿州人民精神文化的活化石，是稀有的民族文化瑰寶，具有貼近民眾的鄉(xiāng)土特色，有廣泛的群眾性和深厚地域文化底蘊(yùn)。無(wú)論是探究墜子戲衍生，還是研究分析其歷史衍變特征，對(duì)豐富宿州文化內(nèi)涵，保護(hù)、傳承發(fā)展民族文化遺產(chǎn)，滿足人民精神文化訴求，都有極其深遠(yuǎn)的意義和很高的文化歷史價(jià)值。