薛富興

孔子是個音樂愛好者，《論語》中有許多孔子論樂之言論，成為孔子音樂思想之典型表現(xiàn)。同時，在這些看似零散的關于音樂的只言片語中，孔子實際上形成了自己較系統(tǒng)的音樂思想體系?？鬃佑嘘P音樂的言論，主要表現(xiàn)在三個方面：禮儀制度，個體理想人格建構，審美。

一、禮樂并舉

子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”[注]《論語·陽貨》，自朱熹：《四書集注》，岳麓書社1985年版，第215頁。

子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”[注]《論語·八佾》，第85-86頁。

名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。[注]《論語·子路》，第174頁。

孔子曰：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。[注]《論語·季氏》，第206頁。

孔子“禮”、“樂”并舉乃在說明：音樂在春秋晚期，在孔子眼里并非獨立的藝術形式、審美之具，如今人所理解的那樣；而是當時周代禮儀制度體系之一部分，音樂要為禮儀制度服務，而不能僅僅作為娛樂或抒情藝術而存在；但是春秋晚期，周天子中央政府勢力衰微，諸侯國坐大，已出現(xiàn)“禮崩樂壞”局面，孔子對此痛心疾首：

孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！盵注]《論語·八佾》，第85頁。

三家者以雍徹。子曰：“相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂？”[注]《論語·八佾》，第85頁。

子曰：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。[注]《論語·季氏》，第206頁。

此乃時人不依周禮之規(guī)定，隨意越位用樂之例。

子曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！盵注]《論語·陽貨》，第216頁。

所謂“鄭聲”，實即國家制度文化體系——“禮樂”制度之外，以視聽感官愉悅——審美為主要追求的民間音樂?！班嵚暋钡某霈F(xiàn)，乃先秦重要歷史文化信息，它意味著獨立于官方禮儀制度之外，相對獨立、較純粹的審美音樂甚至民間文化之誕生。但是，孔子出于維護既有周代禮儀制度文化傳統(tǒng)和周天子中央政府權威的角度，對時代之新音樂——“鄭聲”持根本的反對態(tài)度，堅持為周禮服務的雅樂——《韶》、《舞》的權威地位：

子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！盵注]《論語·衛(wèi)靈公》，第198頁。

孔子將“鄭聲”與奸人并舉，可見他對時代的音樂新信息、新事物，對來自民間的純審美之樂從根本上是否定的，未能意識到它的價值。由于孔子將音樂(包括了舞蹈、詩歌)根本地視為周代禮儀制度的有機組成部分，因此，面對春秋晚期“禮崩樂壞”局面，他將 “樂壞”視為“禮崩”之象征，因而進行了嚴肅的音樂批評，進而謀求通過“正樂”而 “復禮”。因此，孔子一旦有機會就會切實貫徹他的音樂理念，對周禮系統(tǒng)之外音樂的處罰極其嚴厲：

定公十年春，及齊平……會齊侯夾谷，為壇位，土階三等，以會遇之禮相見，揖讓而登。獻酬之禮畢，齊有司趨而進曰：“請奏四方之樂。”景公曰：“諾?！庇谑菙祆赣鹦撁獎芄脑攵?。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，舉袂而言曰：“吾兩君為好會，夷狄之樂何為于此！請命有司！”有司卻之，不去，則左右視晏子與景公。景公心怍，麾而去之。有頃，齊有司趨而進曰：“請奏宮中之樂?！本肮唬骸爸Z?！眱?yōu)倡侏儒為戲而前?？鬃于叾M，歷階而登，不盡一等，曰：“匹夫而營惑諸侯者罪當誅！請命有司！”有司加法焉，手足異處。[注]司馬遷：《史記·孔子世家》卷47，中華書局2000年版，第1544頁。

此乃夫子以樂衛(wèi)道的極端表現(xiàn)。但是，大部分情形下，孔子對于禮崩樂壞的局面，只能徒嘆奈何。他一生周游列國，宣揚自己的政治主張，鮮有知音。最后不得已老而返魯，只好從事整理前代文化遺產(chǎn)的工作。作為周禮一部分之音樂，或為周禮服務的音樂，此乃孔子音樂觀之核心?？鬃尤绱艘笠魳?，也如此要求作為文學、詩歌的《詩經(jīng)》，是否符合周禮的要求，也是孔子整理《詩經(jīng)》、取舍其時諸侯國民歌的核心標準：

子曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！盵注]《論語·子罕》，第141頁。

三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。[注]《史記·孔子世家》卷47，第1559頁。

這才是孔子對后世影響最大的工作，他依據(jù)周代禮儀制度的要求系統(tǒng)地整理前代雅樂，經(jīng)他整理之后的詩樂，最終被后代奉為經(jīng)典?？鬃訜o力改變他不滿意的社會現(xiàn)狀，作為一個書生，他能做到的只是根據(jù)自己的文化理想——“克己復禮”對當時所存文化典籍——《詩經(jīng)》進行整理。有賴于夫子，今天我們才能看到兩千多年前的各地民歌；只是由于夫子，我們已無法再見到被夫子刪去的當時更多的其它民歌。正所謂成也蕭何，敗也蕭何！不合于己者未必不合于人；不合于今者未必不合于明天。多存慎刪方為更包容、明智之文化態(tài)度。夫子“正樂”與“刪詩”之壯舉也許并不能成為人類關于文化繼承的理想典范。

孔子樂論開創(chuàng)了儒家他治論或功利主義文藝觀先河，后代儒家一直用“文”(藝術性或審美價值)與“質”(文藝的政治、倫理性內容)這對范疇來規(guī)范文藝，此觀念之影響一直持續(xù)到20世紀。

二、理想人格塑造

宰我問：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，鉆燧改火，期可已矣?！弊釉唬骸笆撤虻荆路蝈\，于女安乎？”曰：“安?！薄芭?，則為之！夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女安，則為之！”宰我出。子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛于其父母乎！”[注]《論語·陽貨》，第217-218頁。

此則以禮為后，以仁為先之例?？鬃拥钠溆嘌哉搫t以禮論樂居多。在此則言論中，孔子更突出仁之內質，以禮為外,禮屬于樂?？鬃訉⒍Y樂制度與人性建構事業(yè)聯(lián)系起來，而人性建構之核心乃是仁。因此，樂亦當服務于仁之培養(yǎng)。夫子將外在的禮樂制度要求建立在天然的血緣親情之愛上，建立在內在的文化人性培養(yǎng)上?；趯χ贫任幕c觀念文化、制度與人性關系的深刻認識，孔子進一步強調觀念文化建設的意義。

切實維護周代禮儀制度只是孔子論樂的一個方面。作為一個觀念文化生產(chǎn)者，孔子對音樂功能的理解遠超越于其同時代人。音樂作為制度文化建設工具之外，他還見出了音樂作為人類觀念文化產(chǎn)品對主體內在精神世界的深刻影響作用——音樂對人心的調節(jié)與導引。他自覺地將音樂用于君子理想人格之鑄造。孔子在大力提倡維護周禮的同時，也提出了個體理想人格建構問題——君子之培養(yǎng)，將這一事業(yè)作為周禮維持的更深層努力，認識到?jīng)]有社會成員個體內在的心理認同與自覺努力，外在禮儀制度實難以維系。這實際上是將制度文化建設轉化為觀念文化建設，以自覺的觀念文化努力為周代禮儀制度之長期存在奠定堅實的心理基礎。具體到對音樂功能之認識，可謂由外而內之升華。

子曰：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”[注]《論語·泰伯》，第132-133頁。

此處孔子詩、樂并舉，說明其時詩歌始脫離舞、樂而成為獨立的文學藝術形式。一個人應當通過禮儀教育奠定(“立”)自己的行為規(guī)范(規(guī)范倫理)，用《詩三百》啟蒙其社會性情感(“興”)，用音樂完成自己的人格塑造(“成”)。音樂是人格塑造必不可少的要素，且是人格培育的完善性環(huán)節(jié)。能欣賞音樂標志著個體人格之成熟與完善，何以故？

樂者，音之所生也，其本在人心之感于物也。[注]《禮記·樂記》，引自胡平生、張萌譯注：《禮記》(下)，中華書局2017年版，第713頁。

音樂是一門人際交際的藝術。一方面，人心受到外物(自然與人事)之刺激，感動時會有音樂產(chǎn)生；另一方面，當音樂出現(xiàn)時，欣賞者應當有與之相呼應的能力，這種通過音樂作品能感受其他個體，乃至一個群體、時代內心精神狀態(tài)(喜怒哀樂)的能力，正是文明社會個體人格必須具備的心理能力、文化能力；有此即可謂“君子”，無此即可謂“野人”。一方面，音樂最為感性，每個有正常聽覺感官者均可欣賞，故“其入人也深”；另一方面，音樂又最為抽象，只由聲音構成，它考驗著每個個體的感受、想像與情感體驗能力，此種能力體現(xiàn)了個體，甚至群體精神的發(fā)育程度。更重要者，音樂是一種人群交際藝術，心心相應的藝術，故而共同欣賞音樂可促進特定群體內部個體成員間的情感交流、心理認同與秩序和諧。在此意義上，可謂“樂可以群、可以和、可以成”。樂可用以培養(yǎng)個體與他人的心理溝通能力，此能力乃檢測特定個體成員人格發(fā)育程度、成熟與否之重要標志。

子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵注]《論語·述而》，第121頁。

此乃夫子樂論之又一面——將音樂與個體理想人格塑造——君子之德的陶鑄緊密結合在一起，是立足于個體理想人格塑造論音樂功能。準此，我們見出音樂價值功能之另一端——音樂對于個體精神成長的價值。夫子為此提出一個完善的君子人格培養(yǎng)體系，在這個體系中，制度——德性——藝術審美相互合作，共同構成人格教育三大支柱。若對人格培養(yǎng)作過程性動態(tài)描述，則詩、樂正處于個體人格培育之首尾兩端：人格教育之始，需由詩教導入，以其可興發(fā)人感性心靈之敏感、天然之善端情愫也；以對樂之愛好而終之，以其陶陶然可醉人以樂也。居其中者，乃社會禮儀規(guī)范、良俗美儀之培養(yǎng)。換言之，外在行為規(guī)范之培養(yǎng)與內在的自由感性趣味、情操之培養(yǎng)當相輔而行。只有當一個人能培養(yǎng)起對音樂的真切愛好，在音樂世界中體驗到這個世界的秩序與情感、本能的觸發(fā)與超逸之玄思，能自由地悠游出入于其間時，才可謂其個體精神人格成熟了。

完善的人格培育當首先包括行為準則教育——天道、德性與仁愛，此乃君子人格之必要條件、奠基部分。完善的人格培育還當包括精神自由部分——“六藝”(特別是其中之“詩”與“樂”，即今之“藝術”。)。藝術教育關乎個體審美趣味之養(yǎng)成、社會情感之培育與創(chuàng)造潛能之激發(fā)，乃君子人格之超越部分。前三項乃不得不如此之人格義務、道德律令；后者則是可“好之、樂之者”的自由部分，是人格培育中輕松愉快的環(huán)節(jié)?！坝巍苯沂玖恕八嚒敝杂尚再|。簡言之，理想人格的培育需要由哲學教育(道)、倫理教育(德與仁)與藝術教育或美育(藝)三者構成。

孔子是在人格培養(yǎng)教育中提及樂與藝?！对娊?jīng)》本從于“樂”，自孔子對其文字文本之整理與編訂后，始脫“樂”而獨立，成就了后世獨立于“樂”而存在的詩歌、文學?！皹贰蹦嗽缙谒囆g原型，“藝”(“六藝”)乃其繼之者：

保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六 曰九數(shù)。[注]《周禮·地官·保氏》，引自徐正英、常佩雨譯注：《周禮》(上)，中華書局2014年版，第294-295頁。

依今人，“樂”與“藝”所同者在于“藝”，即為抒情或美而存在之藝術；然在先秦，“藝”(“六藝”)之基礎義當為“技”——“技術”、“技藝”之“藝”。在此意義上，“樂”比“藝”更近于今日之“藝術”概念。

若對人格培養(yǎng)作靜態(tài)考察，夫子以為有四端最為重要，那便是“道”、“德”、“仁”和“藝”?！暗馈敝^天地外在之理，“德”謂個體內在之性，“仁”為發(fā)之于個體內心的愛他人之德，“藝”謂禮樂之文，即禮、樂、射、御、書、數(shù)。此謂完善人格之養(yǎng)成，乃是對這個世界之全方位感知，既要了解外在世界客觀的萬事萬物之理，也要有對主體自身德性之自覺，既要有自我意識(“德”)，也要有同類意識(“仁”)?！暗馈笔敲嫦蛲庠谑澜绲闹R、哲學教育；“德”與“仁”是面向人類社會自身的倫理道德教育，“藝”則可大致理解為今之藝術教育、審美教育?！八嚒痹诋敃r是一個綜合體系，既包括了音樂，也包括其它實用技術。這里需要特別注意“游”這個概念?！坝巍敝玖x為游水、游動，在這里則歸結為精神心理的自由無礙境界。理想人格的建構過程，既包括了不得不然的內容，此即所謂“志”、“據(jù)”和“依”；但最終當體驗為一種隨心所欲的“游”的境界，也只有最終體驗為自由境界，才算理想人格之真正養(yǎng)成，這樣的德性才能持久。這就是夫子為何兩處均以音樂為代表的“藝”來收尾的原因。

此言理想人格建構之數(shù)端。雖有四端，然夫子未具體解釋其各自之具體內涵，故后人無法具體了解夫子之理想人格建構體系。以朱子之論，道乃言萬物之所以然者，此蓋外在客觀之理，德乃道之化于人的內心者。若此，則德并非獨立之一端，乃道之主體化；惟仁乃夫子之重心，乃主體人性之核心概念，似足可與道并立者，以為主體之本。仁之發(fā)端雖自血緣親情，然當它由血親間之自然親情外推發(fā)揚到對非血緣的他人之愛時，其主體部分尚需倫理理性之介入，需倫理理性支撐下的長期培育和固化。故而“道”與“仁”皆乃不得不然者，惟于藝則可成悠游之境界，若夫子所言“隨心所欲而不逾距”境界乃又一種心境。故夫子論理想人格塑造實由兩個階段構成：一為做人之不得不然者，于外曰道，于內曰仁；二為人心之可自由者，曰游曰藝。一為信守，一為自由。上述兩條，可理解為夫子關于以音樂培養(yǎng)完善人格的整體性見解。總之，理想人格之培養(yǎng)是一個系統(tǒng)工程，需有多方面的努力。這其中，“樂”乃不可或缺之重要一環(huán)。

對于音樂孔子同時有兩方面標準：一是外在的周禮制度要求，二是內在的文化人性培養(yǎng)。樂先屬于禮，又服務于理想人性建構。立足于內在的人性建構，而非僅外在的制度建設，給制度文化以觀念之基礎，此乃孔子的貢獻，是國家意識形態(tài)向士階層觀念文化之深化。整個孔子仁學當作如是觀。[注]關于孔子化禮為仁、孔學以仁為本之討論，參見李澤厚《中國古代思想史》之《孔子再評價》，安徽文藝出版社1994年版。

三、審美功能

孔子于音樂不完全是功利主義，他對音樂也有相當內在的意見。

子語魯大師樂，曰：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成?！盵注]《論語·八佾》，第92頁。

此述音樂作品行進的階段性特征。

子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也。”[注]《論語·述而》，第123頁。

子曰：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉?！盵注]《論語·泰伯》，第134頁。

此論音樂的悅耳娛心之效，這些都是很純粹的審美評價。在音樂的審美功能方面，孔子也有積極建樹。此可證孔子于制度考量、人格教育之外，對音樂又有極內在的趣味與欣賞能力，是個音樂藝術的行家里手。具體地，孔子已然形成一套成熟、可操作的音樂批評模型，這一模型有三種形式。

其一，正面典范個案示例法。

何為佳樂？可以拿成功的具體音樂作品示范于人，通過具體可感的個案示范向人們樹立正確、成熟的音樂觀念。先秦音樂作品中，孔子極力推崇的是《韶》。《韶》亦稱《大韶》，相傳為舜樂。夫子以《韶》為音樂最高典范，凡三論《韶》：

子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也。”[注]《論語·述而》，第123頁。

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也。”[注]《論語·八佾》，第93頁。

子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！盵注]《論語·衛(wèi)靈公》，第198頁。

孔子對《韶》作了三方面的推舉：一言其能給人帶來最大的審美快感，這是最樸素的感性審美經(jīng)驗描述；二曰它達到了“盡善盡美”的境界，這是對其價值功能理性的高度總結；最后又以《韶》與消極榜樣——“鄭聲”對舉，以《韶》為雅樂、正樂，乃符合周禮制度要求，正可為理想之樂代言者，孔子心目中偉大音樂的經(jīng)典。

其二，要素關系分析法。

這一方法更具體深入地分析音樂作品如何處理核心要素之關系。對音樂要素關系之描述，又有積極與消極兩種形式。

積極言之，則曰：

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”[注]《論語·八佾》，第93頁。

此可概括為“A而B”?！氨M善盡美”乃儒家藝術批評標準之典范話語。質的界定曰“美善兼顧”，或政治(倫理)標準與藝術標準相結合、“文質彬彬”；量的界定曰“理想主義”、“完美主義”，要求對藝術要素之每一端均“盡”其潛能。

消極言之，則曰：

子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”[注]《論語·八佾》，第91頁。

此則可概括為“A而不B”。中國古代悲劇當為“哀而不傷”之典范，因其悲劇因素未發(fā)揮到極致，亦可謂之“正劇”。

無論是積極的描述形式“A而B”，還是消極的描述形式“A而不B”，都體現(xiàn)了對音樂的中和態(tài)度，要求音樂作品在處理要素關系時，能體現(xiàn)克制與平和，體現(xiàn)辯證智慧。這是先秦音樂思想最重要觀念之一。哲學層面描述之曰中庸之道或曰辯證法；審美觀念描述之，則為“和”。“和”的思想在戰(zhàn)國時期得到集中、突出的發(fā)揮，超越了音樂界，成為具普遍性價值的世界觀、人生觀，并在后世得到始終如一的繼承。

上述兩種分析法合起來可表述為藝術辯證法，重視音樂作品中不同要素間之合作關系，不欲讓任何一種因素走向極端，此即當時之主導音樂觀念——“和”。 始之于音樂的“和”觀念在戰(zhàn)國時期走出音樂，走向飲食、政治、醫(yī)學等領域，成為一種普遍性價值觀念與思維形式，持久、普遍地影響了中國古代文化。此種藝術辯證法持久、普遍地影響了后世各門類藝術批評。

其三，正反對比法。

顏淵問為邦。子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！盵注]《論語·衛(wèi)靈公》，第198頁。

子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[注]《論語·雍也》，第115頁。

文質相對、《韶》與“鄭聲”相對，各自的特征更為明顯，音樂批評之效率便更高。無論是正面經(jīng)典之推薦，還是反面教員之確定，都標志著音樂藝術的自覺與成熟，這種正反對比的音樂批評給時人與后人以極深刻印象，極大地影響了全社會的音樂創(chuàng)造與欣賞趣味。

孔子所應用的上述三種音樂批評方法儼然已形成一小小的音樂批評模式系統(tǒng)，并為后世所仿效，此可視為孔子對先秦音樂思想的重要貢獻。孔子在此進行的音樂批評，諸如典型性作品之推出，對音樂內在要素結構關系之深入分析，均體現(xiàn)了先秦音樂所達到的自覺、成熟水平，乃先秦音樂藝術自覺、審美自覺的重要表現(xiàn)。

顏淵問為邦。子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”[注]《論語·衛(wèi)靈公》，第198頁。

齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝，孔子行。[注]《論語·微子》，第220頁。

孔子以周禮為依據(jù)，建立起正統(tǒng)的音樂評判標準。從孔子樂論可以看出，最早的批評是社會學批評，最早的批評觀念乃是雅鄭，或曰美善。然而，春秋晚期正是一個禮崩樂壞的時代。周天子政治勢力衰微，各諸侯國勢力崛起，諸侯國君們往往不用心遵守周初制定下來的各項禮儀制度，張揚自肆，隨意使用禮樂，原來的制度文化受到極大挑戰(zhàn)?！班嵚暋钡某霈F(xiàn)便是時代變遷的一個極好信號。原來，音樂屬于周禮系統(tǒng)，不能隨意使用，有場合與等級的嚴格規(guī)定。現(xiàn)在，以聲色展示為核心意趣的民間音樂迅速崛起，滿足了各諸侯國君們享樂主義的審美趣味，于是，周禮系統(tǒng)之外純審美的民間新樂——“鄭聲”大行其道，大有對原來為周禮服務的雅樂、正樂取而代之之勢。

立足于今天，我們對“鄭聲”可有新的理解：從審美自身的發(fā)展看，這是值得肯定的新事物，是史前審美意識萌芽后新一輪的審美自覺運動，極大地促進了中華古典藝術審美的發(fā)展。它其實是時代之新聲；“鄭聲”不止出現(xiàn)了，而且足以形成對“雅樂”的沖擊，這說明春秋晚期，先秦音樂史已進入到一個新階段，取得了新發(fā)展。然而，孔子由于整體上將樂視為禮之具，沒有獨立的審美音樂觀，故而他才堅決反對“鄭聲”或“新聲”這種音樂界的新事物，將它們與“佞人”相提并論。

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也?！盵注]《論語·八佾》，第93頁。

孔子在音樂評論中提出的美善兼濟原則可謂中國古典藝術評論的普遍性規(guī)范，為后代儒家所繼承。在這里，一方面，美善兩立暗示著審美意識之自覺，另一方面，善又乃音樂批評、藝術批評二分之一、不可或缺的重要標準，表明古典藝術觀念中，政治、倫理評價對審美評價的籠罩與牽制，乃是對文藝的功利主義態(tài)度。

綜上所述，在孔子關于音樂的討論中，他所建構的三種音樂批評模式已然構成一個較完善的音樂評價系統(tǒng)。其中，符合周禮是第一位的，培養(yǎng)理想的道德人格是第二位的，審美則居于其末。應當說，孔子于此三方面均有自覺表現(xiàn)?？鬃右灾芏Y為依據(jù)，已建立起正統(tǒng)的音樂評判標準?？鬃诱摌凤@示：最早的批評是社會學批評，最早的批評觀念乃是雅鄭，或曰美善。不能說孔子是純粹的功利主義。他對詩樂六藝的感受是相當內在的，但他確實同時又是音樂功利主義的自覺維護者，有真誠的功利主義要求。這些在今人看來是很矛盾的東西，對他來說并不成為矛盾。關鍵在于：他已在內心將它們融為一體，達到了審美需要與政治、倫理功利主義諸求的內在融合。而這，正是我們所達不到的，也許錯并不在孔子。

四、從音樂批評到音樂哲學

孔子的音樂評論外在地奠定了禮、樂并舉之框架，內在地確立了以音樂作品內在諸要素對立統(tǒng)一、以和為美的基本原則，成為儒家音樂理論的堅實基礎。然而，這樣的音樂思想何以可能？

吳公子札來聘……請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉，始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”為之歌《邶》、《墉》、《衛(wèi)》，曰：“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔武公之德如是，是其《衛(wèi)風》乎？”為之歌《王》，曰：“美哉思而不懼，其周之東乎？”為之歌《鄭》，曰：“美哉，其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”為之歌《齊》，曰：“美哉，泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也！”為之歌《豳》，曰：“美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？”為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏，則大，大之至乎其周之舊也?！睘橹琛段骸?，曰：“美哉，沨楓乎！大而婉，險而易，行以德輔，此則明主也?！睘橹琛短啤?，曰：“思深哉，其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也，非令德之后，誰能若是？”為之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自《鄶》以下，無譏焉。[注]《左傳》襄公二十九年，引自杜預等注：《春秋三傳》，上海古籍出版社1987年版，第400頁。

這是春秋時吳公子季札訪魯觀樂時所發(fā)表的音樂評論，發(fā)生于孔子7歲時。如果說《論語》中孔子對音樂的評點要言不繁，季札的樂評則可謂浩大而繁盛。然而，這僅僅是外在形態(tài)上的差別，若論其內在精神，則我們不難看出二人的高度一致，因此我們可將季札的這段極有名的音樂評論視為春秋時期孔子音樂思想的時代基礎、觀念原型，大概不會有錯。

然而，季札音樂評論的歷史信息還不止于此——孔子音樂思想之基礎與先聲。如果說孔子在《論語》中明確建立起來的禮樂并舉思想作為后人理解音樂何以可能、音樂竟為何物之基本原則并無大錯，那么這種原則上正確的東西一旦被一絲不茍地落實在對具體音樂作品的評論上，有時便難免會弄出笑話。

對于季札的這段著名樂評，后人似乎可以從中體會出兩種截然相反的東西。一方面，我們不得不佩服季札的音樂素養(yǎng)，他對魯國樂工們?yōu)樗尸F(xiàn)的各諸侯國代表性音樂作品的獨特音樂風格極為敏感，有極好的判斷力，故而能即時下明確斷語。這種判斷應當是精準的，因而得到時人的廣泛認可，否則不可能被忠實記錄，并被后人視為樂評之典范；然而另一方面，季札的如此點評似乎又難免讓后人感到一片茫然：他對各國音樂作品的風格與其母國歷史命運、政治治理狀態(tài)間做出一種極為嚴格的對稱性描述，以至于后人實在搞不清季札所作的到底是音樂批評，還是政治評論。我們不禁生如此之疑：這兩者間難道真的會呈現(xiàn)出如此嚴密的對稱性關系嗎？若此，則一國之政治治理，以及作為人類觀念文化產(chǎn)品的音樂似乎也太簡單了。

這也不能單怪季札，在音樂與政治治理之間建立起一種類神話的信仰，某種意義上說亦乃當時之時代精神：

晉人聞有楚師，師曠曰：“不害。吾驟歌北風，又歌南風，南風不競，多死聲，楚必無功?！倍逶唬骸疤斓蓝嘣谖鞅?，南師不時，必無功?！笔逑蛟唬骸霸谄渚乱??！盵注]《左傳》襄公十八年，第367頁。

晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起，公曰：“有新聲，愿請以示?！逼焦唬骸吧啤薄Ｄ苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之也。及武王伐紂，師延東走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必于水之上。先聞此聲者，其國必削，不可遂?！逼焦唬骸肮讶怂谜撸粢?，子其使遂之?！睅熶腹膭泳恐?。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也”。公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵?！惫唬骸扒遽缈傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢?。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽?！逼焦唬骸肮讶酥谜?，音也，愿試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角?！逼焦唬骸扒褰强傻枚労?？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今吾君德薄，不足聽之。聽之，將恐有敗?！逼焦唬骸肮讶死弦?，所好者音也，愿遂聽之。”師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐懼伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。[注]《韓非子·十過》，引自王先慎：《韓非子集解》，《諸子集成》(5)，上海書店出版社1986年版，第43-45頁。

其時，禮樂關系，或者說音樂與其所處時代、環(huán)境的關系，被當時人用一個內涵極廣的概念——“風”來標識。此“風”既可以是音樂作品之審美風格，亦可以指稱自然之風，以及地域、時代之風，比如風俗、國運等等。

起于春秋晚期，以季札和孔子為代表的自覺音樂批評到戰(zhàn)國至秦漢間，被提升為關于音樂之一般的音樂理論，一種關于音樂何以可能的音樂哲學。

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。[注]《禮記·樂記》，第712頁。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。[注]《禮記·樂記》，第714頁。

古代中國的音樂哲學自此而成熟。它首先是音樂緣起論，由音樂而推之于人心，更由人心而推之于外物，建立起音樂——人心——世界的逐層外推式音樂發(fā)生動力框架。這個“物”既可以是社會的，比如時代國運、地域風格，也可以是自然的，比如自然風物、宇宙秩序。因此，比之于單從人心或人類文化論音樂，視野要宏闊、深遠得多。

它又是音樂本體論。音樂如何可能？本質上說，音樂需要對自然音(“聲”)做兩個方面的處理——變化(“變”)與秩序(“方”)之后而轉化為一種人工化之樂音(“音”)。所謂“文”便是自然音之人工化，具體地，既要有變化，又要有秩序，方可成為具備審美價值，可以悅耳，進而深入人心之樂音，此之謂音樂。

關于音樂與外物，即具體的國家政治治理狀態(tài)之正相關關系，即孔子的禮樂并舉理念，《樂記》作了很到位的概括：

治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。[注]《禮記·樂記》，第714頁。

既然音樂的背后是人心，進而是社會治理與民情民風狀態(tài)，那么對此理念——音樂與人心，進而國政之嚴格對應性的逆向應用，便是自覺、積極地通過音樂以治理人心，改進民風，此之謂“移風易俗”：

樂也者，圣人所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。[注]《禮記·樂記》，第730頁。

樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。[注]《禮記·樂記》，第735頁。

《樂記》作者實可謂孔子的深度知音，如果說孔子在春秋晚期面對的是“禮崩樂壞”的消極局面，《樂記》作者則以更積極的心態(tài)從正面建構了從音樂到人心再到社會治理的音樂哲學，正面提出通過音樂以培育人心、改進民風的音樂教育理念，這是對孔子禮樂并舉思想的創(chuàng)造性發(fā)揮。然而，《樂記》的貢獻尚不止于此。

在孔子的樂論中，音樂的指涉范圍僅及于人類社會，或禮制，或德性。《樂記》所提出的“物”概念，從邏輯上說擴大了音樂闡釋與理解之可能性視域，因為此“物”既可以在人類文化范圍之內，比如禮制或國家治理狀態(tài)，也可以在人類社會之外，比如自然之風物、宇宙運動法則。在此方面，《樂記》是高度自覺的。

是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。[注]《禮記·樂記》，第735頁。

大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地……樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。[注]《禮記·樂記》，第721-723頁。

《樂記》實可謂創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)造性闡釋之典范。一方面，它忠實地繼承了孔子禮樂并舉思想，總是從禮制，亦即社會治理的角度理解音樂的文化位置及其功能；另一方面，對于發(fā)端于季札和孔子的關于音樂的“和”的理念，《樂記》將它創(chuàng)造性地拓展到人類文化范圍之外，作了一種自然哲學的闡釋，首先將它理解為天地之和、宇宙秩序，然后才理解為人倫之和、人心之和，并且它將前者，亦即作為天地秩序的“和”理解為社會秩序井然、人心和順之形而上哲學依據(jù)。此可理解為其時之時代精神——戰(zhàn)國自然哲學宇宙模式形成在音樂思想領域中的具體體現(xiàn)與獨特成果。

至此，中國古代音樂哲學視野可謂達到極致，此后再無突破，某種意義上說甚至亦無此必要，因為《樂記》成功地為中國人理解音樂這一獨特的人類觀念文化活動及其成果，提供一套從邏輯上說至廣至深的理論模型：以音樂為圓心，先及于人心，再及于社會，最終及于天地之和，即宇宙秩序。一種為人心，為社會，進而又為天地間宇宙秩序而存在的音樂，還有比這更復雜、完善，更為宏闊、深邃的音樂嗎？肯定沒有，也無必要。

從季札和孔子的音樂批評，即針對具體音樂作品風格、成敗，以及功能的音樂點評，到《樂記》所建構的音樂哲學模型，中國古代音樂實現(xiàn)了宏觀上的理論自覺。如果說季札與孔子的音樂批評代表了中國古代音樂理論的質樸形態(tài)，那么《樂記》所建構的音樂哲學則已極精純。它所提出的音樂闡釋和音樂理論視野，代表了中國人音樂哲學所能達到和應當達到的高度，可謂籠罩萬代，惠澤無盡。

現(xiàn)在我們需要反思：今人如何理解音樂？純音聲之美，抑或一時某種情緒之表達？若此，則比之于《樂記》所已然開拓、呈現(xiàn)者，我們在音樂視野、境界方面已大踏步地倒退，著實愧對先賢。誠然，抒情或心理能量的渲瀉誠乃音樂之基本功能。然而，只有將音聲之和理解為人類對天地秩序之特殊呈現(xiàn)、表達時，我們才不會通過音樂自炫其文化成就，進而在最深層文化心理上原始要終，追求用琴弦探測天地秩序，以琴心、人心、世風與自然之四時節(jié)律共振、共鳴，以此超越自我、融入天地，最終因此而自安，這是以音樂謀求終極關懷，斯為樂之至境。這也許正是古代琴師們往往喜將其琴簫置于云水間，以高山流水之境表達琴心琴韻的內在原因。