范本勤

（淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽淮南232001）

“寫(xiě)意”一詞初見(jiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策·趙策二》：“忠可以寫(xiě)意，信可以遠(yuǎn)期”，其意為“抒發(fā)心意”，其后用作繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，見(jiàn)于元、明、清諸畫(huà)論、筆記多處，涵義漸次豐富、擴(kuò)展。如將“寫(xiě)意”作一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)范疇的闡釋?zhuān)笾掠腥缦聦用娴暮x：一謂寫(xiě)其大意；二謂寫(xiě)其意境；三謂直抒胸臆（心意）；四謂得“意”忘“形”。寫(xiě)其大意，是說(shuō)其繪畫(huà)方法——與“工筆”相對(duì)，是為“粗筆”；寫(xiě)其意境，是要“以形寫(xiě)神”，注重在客體中發(fā)掘意境之美并加以主觀(guān)表達(dá)，要“寫(xiě)景”更要“造境”；直抒胸臆，是要借客體表達(dá)主體之情緒、認(rèn)知和理念；得“意”忘“形”，是主體為了情緒、觀(guān)念表達(dá)的需要，徑可只取“境”而舍卻“象”。觀(guān)當(dāng)代安徽風(fēng)景油畫(huà)，從民族文化傳統(tǒng)中吸收“寫(xiě)意精神”、（或多或少）具有以上“寫(xiě)意”特征的作品層出不窮，“寫(xiě)意性”遂成為安徽風(fēng)景油畫(huà)的群體性特征。

將具有以上寫(xiě)意特征的油畫(huà)表述為“寫(xiě)意性”油畫(huà)而非“寫(xiě)意油畫(huà)”，是因?yàn)椋骸皩?xiě)意”屬于徹底的民族文化中的審美范疇，而油畫(huà)作為舶來(lái)藝術(shù)有其自成體系的審美架構(gòu)，在與民族文化融合之后，“寫(xiě)意”也只是其審美特征之一，如直作“寫(xiě)意油畫(huà)”解，有“窺豹”之嫌。

1 “寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)在安徽的發(fā)展

1.1 安徽“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展概況

新時(shí)期（改革開(kāi)放）以來(lái)，我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：20世紀(jì)90年代前的20年，大致處于重新學(xué)習(xí)西方、重走古典主義——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義的藝術(shù)史歷程；90年代中后期至今的20年大致處于回歸文化自信、尋找文化根基的“本土化”新進(jìn)程。作為標(biāo)志性產(chǎn)物之一，“寫(xiě)意油畫(huà)”“意象油畫(huà)”在這一新進(jìn)程中迅速發(fā)展、衍變。安徽當(dāng)代油畫(huà)在這一時(shí)代背景下，“寫(xiě)意性”漸成風(fēng)潮，不僅創(chuàng)作隊(duì)伍急劇壯大，而且整體的藝術(shù)水準(zhǔn)持續(xù)提高，尤其是風(fēng)景油畫(huà)方面，業(yè)已形成龐大的、有影響力的“寫(xiě)意性”風(fēng)格傾向的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作群體。

其一，“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)是安徽油畫(huà)創(chuàng)作的最主要面貌之一。在當(dāng)下，知名于全國(guó)的安徽油畫(huà)家，多以“寫(xiě)意性”風(fēng)景畫(huà)專(zhuān)長(zhǎng)；擢于歷年各項(xiàng)全國(guó)性美術(shù)大展的安徽油畫(huà)作品，也以“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)居多；近年安徽省主辦的各類(lèi)油畫(huà)展覽，“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)更是占據(jù)較大比例。僅以第十二屆（2014年）全國(guó)美展油畫(huà)展區(qū)為例，安徽省共有九件作品入選，其中就有五件作品可歸于“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)類(lèi)型:《野曠天低樹(shù)》（高鳴）、《閑嶺初雪》（郭凱）、《沸騰的船廠(chǎng)》（劉玉龍、王璐）、《繁忙的大江碼頭》（巫?。ⅰ栋V絕徽州·家》（周群）。

其二，“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作群體地域分布廣泛，年齡結(jié)構(gòu)合理。從地域分布上看，合肥、蕪湖、阜陽(yáng)是“寫(xiě)意性”油畫(huà)群體聚集的中心，并主要依托所在地高校、畫(huà)院等科教文化機(jī)構(gòu)從事創(chuàng)作活動(dòng)，（自由職業(yè)畫(huà)家較少）。合肥是全省中心，同時(shí)也是中部中心，輻射周邊蚌埠、六安、巢湖等地市，代表性的畫(huà)家有羅朗、高鳴、郭凱、傅強(qiáng)、吳玉柱、高強(qiáng)、徐公才、賈躍民等；蕪湖是南部中心，輻射周邊宣城、銅陵、黃山、安慶等地市，代表性的畫(huà)家有巫俊、高飛、李方明、劉玉龍、王建中等；阜陽(yáng)是北部中心，輻射周邊淮北、宿州、亳州等地市，代表性的畫(huà)家有楊國(guó)新等。這些畫(huà)家大多又是藝術(shù)院系的教員，在日常教學(xué)中影響著在龐大的藝術(shù)群體，潤(rùn)物無(wú)聲中引領(lǐng)著安徽的油畫(huà)界匯于“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)潮流。從年齡結(jié)構(gòu)上看，老、中、青較為均衡：60年代左右出生的畫(huà)家是主力，如高鳴、巫俊、高飛、郭凱、傅強(qiáng)等，持續(xù)活躍在畫(huà)壇；70年代、80年代出生的畫(huà)家作為新生力量，創(chuàng)作狀態(tài)較好，藝術(shù)水準(zhǔn)持續(xù)走高，如張春華（皖籍）、李洪震（皖籍）、劉立冬、賈昌娟等，諸多青年畫(huà)家以“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)在全國(guó)嶄露頭角。

此外，安徽“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)的風(fēng)格面貌逐漸趨于多樣化，并富有地域性特色。在當(dāng)下，安徽美術(shù)的總體水準(zhǔn)較之于其他文化大省，未是翹楚，但就“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)而言，業(yè)已成就斐然、不落下風(fēng)。

1.2 “寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)在安徽繁榮發(fā)展的主要原因

其一，文化傳統(tǒng)使然。安徽（南部）自古經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)，宋朝南渡直至民國(guó)，與臨近的江浙等省一起逐漸成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的中心，畫(huà)學(xué)也隨之昌盛。而宋元以降，恰是文人畫(huà)勃興——山水畫(huà)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷——寫(xiě)意之風(fēng)漸糜的時(shí)期，安徽的山水畫(huà)在此幾百年間建立了深厚的文人畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)，無(wú)論是傳承漸江與石溪畫(huà)學(xué)的“新安派”還是梅清領(lǐng)銜的“宣城派”，亦或是近現(xiàn)代的黃賓虹等諸派諸家，都是寫(xiě)意傳統(tǒng)的繼承者、開(kāi)拓者。浸淫于深厚文化傳統(tǒng)中的安徽油畫(huà)家群體，以“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)作為應(yīng)對(duì)“油畫(huà)民族化”風(fēng)潮的途徑和方式符合歷史邏輯。

其二，地域風(fēng)物使然——安徽油畫(huà)以“寫(xiě)意性”加之風(fēng)景題材合為最大特色是與地域風(fēng)物有密切關(guān)系的。安徽自然瑰麗、人文發(fā)達(dá)，境內(nèi)遍布名山大川，黃山、天柱山、九華山、齊云山各具奇秀，長(zhǎng)江、淮河、巢湖、新安（江）神韻不同，其間又遍布無(wú)數(shù)古民居、佛寺、道觀(guān)等人文勝跡，這些地域風(fēng)物是極好的風(fēng)景繪畫(huà)資源，在客觀(guān)上成就了安徽近古的寫(xiě)意水墨畫(huà)，亦成就了當(dāng)代的“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)。

其三，專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)使然。安徽沒(méi)有專(zhuān)門(mén)美術(shù)院校，本土油畫(huà)人才基本靠各師范院校培養(yǎng)，在（人物、人體）造型基礎(chǔ)、油畫(huà)（技術(shù)）傳統(tǒng)等方面的教學(xué)稍弱于專(zhuān)門(mén)美術(shù)學(xué)院是其不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，但所謂造型基礎(chǔ)、油畫(huà)傳統(tǒng)的效用又是辯證的，如若處理好基礎(chǔ)與創(chuàng)作的關(guān)系、不囿于“成法”，劣勢(shì)亦能化為優(yōu)勢(shì)、勝勢(shì)，“避重就輕”“避實(shí)就虛”在藝術(shù)創(chuàng)作層面并非弊端，而是揚(yáng)長(zhǎng)避短的睿智。風(fēng)景畫(huà)不同于人物畫(huà),其在造型上更利于自由發(fā)揮、可較少受科學(xué)性西畫(huà)造型基礎(chǔ)的羈絆，從而更便于“東道西器”理念在藝術(shù)本體上的實(shí)踐，穿上“寫(xiě)意”美學(xué)這只“鞋”，促成了安徽風(fēng)景油畫(huà)的繁茂。

2 安徽“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)對(duì)山水畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)的圖式摹寫(xiě)

“圖式”這一概念最初是由康德提出的，意指“潛藏在人類(lèi)心靈深處的”某種技術(shù)、技巧，因此，圖式是一種“先驗(yàn)”。繪畫(huà)所謂之“圖式”，主要指（前人創(chuàng)造的并潛移默化形成“先驗(yàn)”的）形式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言特征及其所指向的精神內(nèi)涵等，因而“圖式摹寫(xiě)是指在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)圖像中的形式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言特征及精神內(nèi)涵進(jìn)行移植和嫁接”[1]。安徽當(dāng)代“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)正是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式摹寫(xiě)，完成了民族藝術(shù)精神“先驗(yàn)”式吸收和外化，創(chuàng)造出豐富多樣的“寫(xiě)意性”。

2.1 對(duì)油畫(huà)材料語(yǔ)言的“水墨化”運(yùn)用

傳統(tǒng)寫(xiě)意山水畫(huà)的“物質(zhì)性”視覺(jué)效果依托的是筆墨紙硯的物理性能，水墨通過(guò)毛筆觸于宣紙，實(shí)現(xiàn)干濕濃淡、輕重緩急、水墨暈章，形成豐富的視覺(jué)效果，并生發(fā)獨(dú)特的審美規(guī)范。對(duì)水墨材料語(yǔ)言的摹寫(xiě)在安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)中廣泛運(yùn)用。

其一，水墨渲染效果的摹寫(xiě)。在當(dāng)代安徽風(fēng)景油畫(huà)中，潑灑、滲化、暈染、薄涂、流淌是常見(jiàn)的媒介運(yùn)用方法，用以達(dá)到暢神、虛化、混沌的繪畫(huà)意境。例如：翟勇、鹿少君（已故）的作品常用潑灑、滲化，類(lèi)似山水畫(huà)中的雪景畫(huà)法；巫俊、劉玉龍的作品以飽含稀薄油彩的寬大筆刷率性涂抹，形成水墨淋漓、虛實(shí)相間的效果；高飛、張春華常用薄涂、流淌的技法，形成通透、微妙的“墨色”。

其二，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)筆法的摹寫(xiě)。筆觸在傳統(tǒng)西方繪畫(huà)中本無(wú)獨(dú)立的審美價(jià)值，古典主義在很長(zhǎng)時(shí)期還將筆觸視為客觀(guān)再現(xiàn)的不利因素，而在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中，有“筆”或無(wú)“筆”常是藝術(shù)品評(píng)的重要標(biāo)尺，“筆”（各類(lèi)程式化的筆法），在山水畫(huà)技法中占據(jù)中心地位。傅強(qiáng)、高飛、賈躍民、杜仲等畫(huà)家是擅長(zhǎng)借用（傳統(tǒng)山水畫(huà)的）筆法的代表，在他們的風(fēng)景油畫(huà)作品中常見(jiàn)弱化體塊、強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條，以用筆（線(xiàn)條）的輕重緩急、濃淡干枯及疏密關(guān)系營(yíng)造物象的藝術(shù)手法。

其三，對(duì)山水畫(huà)（文人畫(huà)）色彩體系的摹寫(xiě)。山水畫(huà)（文人畫(huà)）雖一直沒(méi)有建立起自然主義的科學(xué)色彩體系，但其色彩富有民族特色，重墨輕色、以墨代色、隨類(lèi)賦彩、樸素渲淡是其主要特點(diǎn)。安徽當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)家摹寫(xiě)山水畫(huà)（文人畫(huà)）色彩體系者眾多，其中，羅朗的作品最有代表性：自90年代以來(lái)，其多以極簡(jiǎn)潔的、純度極低的色系作畫(huà)，形成“墨分五色”般的、單純又豐富的雅致色彩韻味，在全國(guó)風(fēng)景油畫(huà)界獨(dú)樹(shù)一幟。

2.2 對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)形式結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)借鑒

圖1 吳玉柱《徽州憶夢(mèng)——南山》

傳統(tǒng)山水畫(huà)在透視、構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置）、明暗（黑白）、造型（形、體、結(jié)構(gòu)、虛實(shí)、疏密……）等形式結(jié)構(gòu)問(wèn)題方面有自成體系的認(rèn)知與表現(xiàn)方法，在風(fēng)景畫(huà)中摹寫(xiě)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)，也是安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)實(shí)現(xiàn)“寫(xiě)意性”的重要途徑。以吳玉柱的作品《徽州憶夢(mèng)——南山》（圖1）為例：采用平視位置、正面視角，三維空間被有意壓縮；規(guī)避固定光源，減弱體積感；主觀(guān)處理黑白、色彩、虛實(shí)關(guān)系，與自然物象拉開(kāi)距離……等等手段使之更接近于山水畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)。此外，胡是平、高鳴、周群、楊國(guó)新……等諸多畫(huà)家的風(fēng)景油畫(huà)作品都或多或少地借鑒了傳統(tǒng)山水畫(huà)的形式結(jié)構(gòu)（造型方法）。

2.3 對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)精神內(nèi)涵的摹寫(xiě)

文人畫(huà)，尤其是寫(xiě)意山水畫(huà)，其一切審美思想源出于以儒、道為主干的傳統(tǒng)文化，形神觀(guān)、氣韻論、意境說(shuō)，以及雅俗、文質(zhì)、中和、比德，無(wú)一不出自儒道文化的精神內(nèi)涵，（儒、道雖為文化兩脈，然終究合流，難分彼此，故合為一詞），換言之，寫(xiě)意山水的繪畫(huà)語(yǔ)言是傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的外延、物化。一些安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)家在摹寫(xiě)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言之外，較注意傳統(tǒng)文化精神的學(xué)習(xí)與吸收，試圖對(duì)寫(xiě)意山水畫(huà)（的精神內(nèi)涵）作更高層面的圖式摹寫(xiě)，體現(xiàn)在作品上，就是“寫(xiě)意性”的自然流露和渾然天成，而非寫(xiě)意外在圖式的生硬照搬。略舉兩例：羅朗的《期盼》（1996年）、《寧?kù)o的鄉(xiāng)村》（1996年）、《秋收》（2002年）等作品取材皖南村落，將地域性風(fēng)景以純西式的造型方法、幾近水墨的樸素色彩呈現(xiàn)出來(lái)，在西方繪畫(huà)述事的歷史滄桑感之外，又“可行、可望、可游、可居”（北宋·郭熙《林泉高致》），具有強(qiáng)烈的“物我兩忘”的東方意境。高飛的《荷系列之二》（2013年）、《荷之舞》（2013年）、《墨荷》（2014年）等作品以典型的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意象（寓意之象）——荷為表現(xiàn)客體，既有“以形寫(xiě)神”、以“象”寓“意”、直抒胸臆的傳統(tǒng)繪畫(huà)審美意趣，又有西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義式的二維表面張力。

潘公凱說(shuō)：“寫(xiě)意性在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，具有悠久的歷史和豐富的文化資源。它基于中國(guó)人對(duì)待宇宙中形與色的基本觀(guān)點(diǎn)，是以求得人的心靈與精神上的共鳴和滿(mǎn)足為依據(jù)，以筆參造化為最高價(jià)值”[2]。當(dāng)代安徽風(fēng)景畫(huà)家即“以筆墨參造化”（出自唐·李白《與韓荊州書(shū)》:“筆參造化,學(xué)究天人”），對(duì)“寫(xiě)意”作不同的自我感悟與摹寫(xiě)，將“寫(xiě)意性”賦予各自的油畫(huà)風(fēng)景作品中。

3 寫(xiě)意之外——個(gè)性化的圖式再造

個(gè)性化的圖式再造賦予安徽當(dāng)代的“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)更多的視覺(jué)可能性和強(qiáng)烈的時(shí)代感，其繼承傳統(tǒng)——融合中西——發(fā)展（創(chuàng)造）的途徑和面貌大致有如下幾個(gè)類(lèi)型：

3.1 在“寫(xiě)意性”與古典主義繪畫(huà)結(jié)合中尋找藝術(shù)個(gè)性

從技法層面上看，寫(xiě)意須“寫(xiě)”，（西方）古典主義繪畫(huà)卻求“工”，兩者似為抵牾，但傳神、意象、意境、逸氣等寫(xiě)意的精神卻是可以與（古典）自然主義的方法相結(jié)合、以期實(shí)現(xiàn)具有東方審美意蘊(yùn)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的。以“中生代”畫(huà)家郭凱為例：圖2為郭凱代表性作品《閑嶺初雪》，畫(huà)面基本結(jié)構(gòu)是西式的，有著類(lèi)似于巴爾蒂斯繪畫(huà)的堅(jiān)硬線(xiàn)條和豐富質(zhì)感，而朦朧的大氣感、平整的構(gòu)圖和透視、（枯樹(shù)、村居、高山、雪花等）傳統(tǒng)山水畫(huà)常用意象的運(yùn)用無(wú)疑又傳達(dá)著東方式的意境之美，巧妙地以自然主義繪畫(huà)的語(yǔ)言在作品中植入傳統(tǒng)文化精神，從而開(kāi)拓了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的新途徑。

圖2 郭凱《閑嶺初雪》

3.2 在“寫(xiě)意性”與現(xiàn)代主義繪畫(huà)的結(jié)合中尋找藝術(shù)個(gè)性

以西方現(xiàn)代藝術(shù)史論家（如羅杰·弗萊、克萊門(mén)特·格林伯格）的觀(guān)點(diǎn)可論斷，中國(guó)繪畫(huà)尤其是寫(xiě)意山水畫(huà)（文人畫(huà)），相對(duì)與西方繪畫(huà)，是天然“早慧”的，近千年以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)，早已蘊(yùn)含了豐富的“現(xiàn)代性”。籍于此，更多的安徽當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)家便捷地從“寫(xiě)意性”與現(xiàn)代主義繪畫(huà)的結(jié)合入手，進(jìn)而創(chuàng)造了各種新圖式。以“中生代”畫(huà)家高鳴、巫俊為例：高鳴早年作品就以簡(jiǎn)潔、濃郁、潑賴(lài)的強(qiáng)烈視覺(jué)效果在油畫(huà)界嶄露頭角，但模仿俄國(guó)弗拉基米爾畫(huà)派的痕跡較為明顯，在經(jīng)歷多次深造后，作品的語(yǔ)言體系逐漸向自我個(gè)性發(fā)展，如其近年的代表性作品《初秋的池塘》（圖3），造型概括洗練又不失微妙、色彩強(qiáng)烈濃郁又豐富多變、筆（刀）法寫(xiě)意又不失精準(zhǔn)，如夢(mèng)似幻的寫(xiě)意性畫(huà)面中體現(xiàn)出其對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意和西方現(xiàn)代主義的“平面化”都有了更深的理解，從而完成了圖式再造的蛻變。巫俊早年是印象派的擁躉，但在90年代末赴歐洲學(xué)習(xí)之后，視野大開(kāi)，畫(huà)風(fēng)突變，安塞姆·基弗的表現(xiàn)主義繪畫(huà)對(duì)其影響較大，但由于更多東方語(yǔ)言的介入，未落效顰窠臼，作品既保持了西方式的宏大敘事能力，又具有文人畫(huà)的“混沌”“暢神”“逸氣”等審美特質(zhì)。

圖3 高鳴《初秋的池塘》

3.3 在“寫(xiě)意性”與后現(xiàn)代藝術(shù)理念結(jié)合中形成個(gè)性語(yǔ)言

圖4 劉立冬《塔青冥》

70年代之后出生的一些安徽“新生代”畫(huà)家已不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的審美規(guī)范，他們將目光投向西方當(dāng)代藝術(shù)，尤其是后現(xiàn)代主義的觀(guān)念繪畫(huà)?！皩?xiě)意性”對(duì)于這些畫(huà)家而言已非審美目的，而只是作為純粹的繪畫(huà)手段和文化符號(hào)，最終是為明確地表達(dá)“觀(guān)念”服務(wù)。以劉立冬、張春華為例：劉立冬在四川美院學(xué)習(xí)期間，受該校濃厚的當(dāng)代藝術(shù)氛圍影響，畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向當(dāng)代?！八毕盗兄弧端で嘹ぁ罚▓D4）是其代表性作品之一，雖以寫(xiě)意的手法完成，但較之前輩畫(huà)家，明顯已從繪畫(huà)的傳統(tǒng)審美中出走，“塔”在此已經(jīng)不屬傳統(tǒng)意義上的“風(fēng)景”范疇，如同約瑟夫·博伊于斯、安塞姆·基弗等先鋒藝術(shù)家的話(huà)語(yǔ)方式，將“塔”作為精心挑選的文化符號(hào)表達(dá)著作者對(duì)某種人文命題的關(guān)切與追問(wèn)。張春華是長(zhǎng)期扎根北京藝術(shù)圈的安徽青年畫(huà)家，近年來(lái)的“類(lèi)風(fēng)景”作品頗受關(guān)注。其繪畫(huà)風(fēng)格同樣偏向當(dāng)代觀(guān)念繪畫(huà)，不同于劉立冬的是，文化上的關(guān)注點(diǎn)更多投向當(dāng)代人文，常以寫(xiě)意的手法傳達(dá)濃郁的糾結(jié)、焦慮、孤獨(dú)等現(xiàn)代情緒。

如上所述，當(dāng)代安徽“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)家由于不同的藝術(shù)經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、性格情操，向各自的藝術(shù)方向發(fā)展，形成了迥異風(fēng)格的爭(zhēng)鳴局面。

4 結(jié)語(yǔ)

安徽當(dāng)代的“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)在整體上較好地做到了對(duì)地域繪畫(huà)資源的利用、民族寫(xiě)意繪畫(huà)傳統(tǒng)的繼承、西方繪畫(huà)語(yǔ)言體系的吸收，取得了不俗的藝術(shù)成就與社會(huì)影響力，但如同中國(guó)當(dāng)下的風(fēng)景油畫(huà)整體所處之境地一樣——有在藝術(shù)市場(chǎng)的引導(dǎo)下、在實(shí)現(xiàn)商品兌現(xiàn)的同時(shí)，面臨藝術(shù)品時(shí)代精神價(jià)值喪失、滑向“風(fēng)情化”的風(fēng)險(xiǎn)。安徽“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)在未來(lái)如何應(yīng)對(duì)這一繁榮之下的困境？筆者以為，更多地以“風(fēng)景”為“媒介”觀(guān)照當(dāng)代的人文，畫(huà)“人”化的風(fēng)景，探尋風(fēng)景畫(huà)的“觀(guān)念化”，將有利于安徽風(fēng)景油畫(huà)在未來(lái)立于藝術(shù)前沿。正如易英說(shuō)：“風(fēng)景畫(huà)的觀(guān)念化在本質(zhì)上并不是對(duì)自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對(duì)自然的模仿與再現(xiàn)，在主題與內(nèi)容上則是對(duì)自然的更深刻的理解與認(rèn)識(shí)。在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中，自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)竣的現(xiàn)實(shí)課題緊密相連，風(fēng)景畫(huà)的轉(zhuǎn)型是一種歷史的必然，也是它在現(xiàn)在和未來(lái)的發(fā)展的唯一可能性”[3]。當(dāng)然，向精英文化、大眾文化、民俗文化不斷分野亦是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，不同層次、不同受眾的“寫(xiě)意性”風(fēng)景油畫(huà)都應(yīng)在安徽的未來(lái)有屬于自己的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]范勃.視覺(jué)圖像的修正——淺議當(dāng)代中國(guó)具象油畫(huà)的摹寫(xiě)現(xiàn)象[J].美苑，1996（1）:34-40.

[2]潘公凱.寫(xiě)意性——未來(lái)中國(guó)油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)結(jié)點(diǎn)[EB/OL].(2009-06-19])http://www.chinaops.org/index.php?/index/show/197.

[3]易英.油畫(huà)風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)困境與可能性[J].文藝生活，2013（1）:44-51.