王洪岳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004)

莫言通過其精靈般的敏銳感覺和鯨魚般的磅礴氣勢，創(chuàng)造了“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)世界，走出了一條與西方現(xiàn)代主義和中國本土現(xiàn)代派或先鋒派都不同的路徑，走出了一條真正屬于中國更屬于他本人的嶄新的現(xiàn)代主義之路。莫言的現(xiàn)代主義文學(xué)的獨(dú)特性和創(chuàng)造性至少體現(xiàn)在以下五個(gè)方面。

一、莫言的現(xiàn)代主義文學(xué)：立足于鄉(xiāng)村和農(nóng)民世界

莫言扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代主義專注于城市文學(xué)、城市題材、城市市民和小資產(chǎn)階層的路數(shù)，而把寫作熱情、精力和重心放在鄉(xiāng)村社會和底層農(nóng)民身上。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村社會和農(nóng)民所遭遇的改變和磨難最為慘重，在由傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理社會向現(xiàn)代化城市社會的轉(zhuǎn)變中，農(nóng)民的心靈世界所遭受的創(chuàng)傷也最為慘烈。然而此前的中國新文學(xué)僅僅把農(nóng)民和鄉(xiāng)村放在革命對象或革命參與者的角度予以表現(xiàn)，缺乏在席卷全國和全世界的現(xiàn)代化進(jìn)程中對鄉(xiāng)村和農(nóng)民所遭遇的巨大創(chuàng)痛及其所引發(fā)的強(qiáng)烈的精神痛苦的表現(xiàn)。在魯迅看來，農(nóng)民身上承載了國民性之負(fù)面的阿Q精神以及閏土和祥林嫂的蒙昧性，之后的鄉(xiāng)土文學(xué)一直繼承著魯迅的文學(xué)傳統(tǒng)，但并未真正揭示出鄉(xiāng)村的破敗和農(nóng)民的精神痛苦，有的也僅是淺嘗輒止，蜻蜓點(diǎn)水，根本沒有觸及農(nóng)民的精神世界。胡風(fēng)影響下的路翎創(chuàng)作了《財(cái)主底兒女們》稍微觸及了農(nóng)民(包括地主)在時(shí)代變局中的命運(yùn)和心理磨難，但主要筆墨還是用在表現(xiàn)財(cái)主的兒女們即知識分子方面。在延安新文學(xué)中，農(nóng)民搖身一變成了革命的主力軍，這一嶄新認(rèn)識延續(xù)到了20世紀(jì)50、60年代紅色文學(xué)創(chuàng)作思潮當(dāng)中，以《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的紅色經(jīng)典敘述，農(nóng)民朱老忠、梁生寶等成了鄉(xiāng)村中革命、進(jìn)步和正義的化身。鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的坎坷，農(nóng)民在其中所遭受的痛苦，統(tǒng)統(tǒng)被遮蔽或淡化，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢還成為被貶低和批判的角色。直到浩然的《金光大道》等小說，塑造光鮮亮麗的農(nóng)民英雄形象，描寫漂亮美麗的鄉(xiāng)村畫卷，成為“文革”文學(xué)的印記和特點(diǎn)。此一時(shí)期，文學(xué)對鄉(xiāng)村和農(nóng)民的表現(xiàn)走火入魔，不可收拾。

改革開放以來，當(dāng)代文學(xué)走向了多元化的路子。20世紀(jì)40年代至70年代末期，現(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)地基本絕跡，直到朦朧詩派、實(shí)驗(yàn)-探索劇派、尋根派、現(xiàn)代派(當(dāng)時(shí)還被稱作“偽現(xiàn)代派”)、先鋒派等文學(xué)流派出現(xiàn)，中國的現(xiàn)代主義文學(xué)才又得以再現(xiàn)并逐漸繁榮。然而中國當(dāng)代的現(xiàn)代主義文學(xué)帶有濃厚的西方和拉美印記，從劉索拉“你別無選擇”式的個(gè)人主義反叛、徐星的“無主題變奏”式的無政府主義“騷亂”，到格非的個(gè)人無意識、蘇童的人性黑洞、余華的冷漠剖析、殘雪的黑暗囈語等，都往往陷在對于孤立個(gè)體的敘述當(dāng)中。從文學(xué)對人性及其生存世界來看，先鋒文學(xué)的探索不無價(jià)值，它揭開了數(shù)十年文學(xué)瞞和騙的把戲，還原了作為此在的人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和人性善惡美丑交集的存在真相。

莫言屬于現(xiàn)代派或先鋒派陣營的一員，然而不同于上述作家的地方在于，他一直把筆觸放在鄉(xiāng)村和農(nóng)民身上，且把人物放在時(shí)代大背景下的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中加以表現(xiàn)。無論是當(dāng)代鄉(xiāng)村的巨變，還是作為主人公的農(nóng)民命運(yùn)和形象的蛻變，莫言都是將其放在一個(gè)大系統(tǒng)中加以觀照，而不是抽象地、形而上學(xué)地表現(xiàn)所謂人性的本質(zhì)。即使寫政治運(yùn)動不斷的動亂年代，寫遭受饑餓以致餓死的農(nóng)民的悲慘遭遇，莫言也努力寫出生存和生命的“樂趣”和色彩?！锻该鞯募t蘿卜》中的意象營構(gòu)和變形，寫出了“文革”中極度貧窮的生活，但也透過這“透明的紅蘿卜”意象而發(fā)現(xiàn)了生活中些許的美好和人性人情的溫暖?！都t高粱家族》中“我奶奶”和“我爺爺”的“野合”，充滿了肉欲和對傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)，但在追求強(qiáng)力和血性的故事背后，依然有創(chuàng)造新世界的美的活力?！短焯盟廪分琛分苯忧腥氍F(xiàn)實(shí)，但非對現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的書寫，而是充分借鑒了意識流、夢幻、幻覺等現(xiàn)代小說的手法，寫出了遭受巨大損失、痛苦和屈辱的農(nóng)民的精神世界。在中國新文學(xué)發(fā)展史上，還沒有哪一部作品像《天堂蒜薹之歌》那樣寫出了官僚體制的邪惡和農(nóng)民精神世界的悲苦、卑微、無奈甚至絕望。

到了20世紀(jì)80年代末，隨著社會政治轉(zhuǎn)型，莫言的創(chuàng)作也經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)型，其《酒國》由實(shí)轉(zhuǎn)虛，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、戲仿與反諷、元敘述等多元敘述風(fēng)格融為一體，成為非常獨(dú)特的小說藝術(shù)的范本。罪惡與笑劇、冷酷與喜劇、殺戮與饕餮、酒池肉林、性愛交媾……舉凡人性的、社會的、飲食的、酒神的、小說的、藝術(shù)的、科技的、學(xué)術(shù)的、歷史的、政治的、宣傳的、腐敗的、犯罪的、亂倫的、愛情的、肉欲的、反腐的、革命的……幾乎所有的當(dāng)代生活景觀，都在小說中予以了展演，簡直可以稱得上是小說藝術(shù)的萬花筒；對精細(xì)的飲食文化甚至烹食男嬰和腐爛的酒文化之登峰造極的描寫，可謂當(dāng)代小說藝術(shù)的大觀園。這種飲食文化和酒文化泛濫的背后依然是農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村倫理、農(nóng)民道德的現(xiàn)代變種。

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初的莫言小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加磅礴和渾厚的氣勢，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作原則和手法更多地沉入對小說傳統(tǒng)的反顧和融合當(dāng)中。《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等長篇小說把源自民間的龐雜渾濁、帶有狂歡色彩的喜劇性，同民間所遭受的種種屈辱、殺戮、饑餓、恐懼等結(jié)合起來，構(gòu)成了莫言小說創(chuàng)作最為輝煌和壯觀的景象，現(xiàn)代主義成為化解和統(tǒng)合其他諸種創(chuàng)作手段的核心原則。

莫言所描寫的鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象已然與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象大相徑庭了。雖然還是鄉(xiāng)村和農(nóng)民，即使是20世紀(jì)早中期的鄉(xiāng)村和農(nóng)民，但卻是經(jīng)過了作家強(qiáng)烈的主觀感覺和情感折射或過濾了的鄉(xiāng)村和農(nóng)民。西方學(xué)者曾評析道：“現(xiàn)代主義作為一種高度復(fù)雜的美學(xué)趨向，從來都不大愿意直接如實(shí)地表明它所依托的那些社會上思想上的力量和條件?！盵1]另外，急遽現(xiàn)代化、工業(yè)化、科技化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化、教育世俗化導(dǎo)致了世界的不穩(wěn)定。莫言所處的中國新時(shí)期及后新時(shí)期正是遭遇三千年未有之大變局進(jìn)行時(shí)，傳統(tǒng)的一切遭受了徹底解構(gòu)，但新的價(jià)值根基卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有建立起來，或者可以說統(tǒng)一性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)并不存在了。因此這一百余年來包括莫言所熟悉的鄉(xiāng)村和農(nóng)民的歷史和現(xiàn)實(shí)生活也同樣處于被解構(gòu)、被懷疑的地步，且較之城市和小市民來說更加嚴(yán)重。

在當(dāng)代鄉(xiāng)村與城市，一切都在努力爭取自己存在的理由，都在努力擴(kuò)大自己存在的地盤，各種各樣互相對立的價(jià)值觀、世界觀和人生觀林立，從原始社會狀態(tài)的帶有薩滿教信仰的東北狩獵民族，到殘酷使用奴工、童工的黑磚窯；從延續(xù)了兩千多年且仍在使用的農(nóng)耕技術(shù)，到高度發(fā)達(dá)的電腦控制的大機(jī)器生產(chǎn)流水線；從邊遠(yuǎn)落后的鄉(xiāng)村到充滿了聲光電化的大都市……這就是百年中國、當(dāng)下中國。傳統(tǒng)的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等創(chuàng)作原則和手法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表達(dá)這個(gè)極其復(fù)雜的雜糅型中國和生息于其中的國人了，所以才有了莫言這樣的作家，用他幾十年來廣泛吸收而形成的中國式現(xiàn)代主義進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代以來莫言的一系列作品，如《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》和《蛙》等長篇小說，都在力圖表達(dá)這一超級復(fù)雜形態(tài)中的時(shí)代和人性。這些作品主要是涉及以“高密東北鄉(xiāng)”為基地的鄉(xiāng)村及其劇烈演變，塑造了一大批充滿生存欲望和善惡交織的鄉(xiāng)村人物，表達(dá)了其中蘊(yùn)含著的豐富復(fù)雜的人性。“酒國”的譫妄瘋狂、“豐乳肥臀”的駁雜豐厚、“檀香刑”的殘酷暴虐、“四十一炮”的戲謔與游戲、“生死疲勞”的無常與悲憫，以及“蛙”的象征與真實(shí)，每一部作品都是莫言用新穎的寬泛意義上的現(xiàn)代主義原則所做的一次艱難而悲壯的創(chuàng)造。他把主要筆墨對準(zhǔn)被誤解、被扭曲的鄉(xiāng)村和被剝奪、受屈辱的農(nóng)民，不但徹底改變了現(xiàn)代主義在中國主要描寫城市和小市民、小資產(chǎn)階層的局面，而且和拉美作家們一起徹底扭轉(zhuǎn)了世界現(xiàn)代主義注目于城市和市民階層的傾向。莫言在對既有文學(xué)范式和思想的褻瀆、戲擬、反諷中，進(jìn)行了全方位的重建工作。他批評紀(jì)實(shí)作品和寫實(shí)兼煽情傳統(tǒng)，拿出了《透明的紅蘿卜》；他批判紅色經(jīng)典，亮出了《紅高粱家族》；他反感偽現(xiàn)代派假模假樣的一體化個(gè)人主義，寫出了《天堂蒜薹之歌》；他陷于失望和迷?？捎植徽J(rèn)同新寫實(shí)一派，便戲仿“新寫實(shí)主義”在《酒國》中讓業(yè)余作者李一斗寫出小說習(xí)作《烹飪課》；他不屑于同漸成氣候的偽現(xiàn)代派鯊魚們?yōu)槲?，便推出了鯨魚般磅礴沉雄的《豐乳肥臀》《生死疲勞》……莫言一路走來，靠著這些輝煌的作品站在了文學(xué)的珠穆朗瑪之巔。

莫言的系列創(chuàng)作是時(shí)代審美風(fēng)尚巨大轉(zhuǎn)型的一部分，證明了20世紀(jì)很多批評家和理論家理論觀點(diǎn)的偏頗甚至無效。英國學(xué)者麥克法蘭認(rèn)為：“現(xiàn)代主義把城市作為它的自然發(fā)源地——而這些城市又變成世界性的中心?！盵2]李歐梵在《上海摩登》中斷言，現(xiàn)代主義只能出現(xiàn)在歐美大城市和少數(shù)像上海這樣的中國大都市中。而且，現(xiàn)代主義藝術(shù)所要表達(dá)的也是關(guān)乎城市、知識分子和市民的，像李歐梵所著重研究的上海灘的“新感覺派”那樣，是一批落魄的知識分子寫的關(guān)于落魄的城市青年男女燈紅酒綠的身體感覺和外在生活，情色是其關(guān)注核心。莫言改變了這種觀念，雖然他在大都市里生活，但是他創(chuàng)作的時(shí)候往往是在故鄉(xiāng)高密，所寫的也多是鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民的形象、思想、情感和心理世界。然而，這也是饒有特色的成熟的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。

二、多層面多角度觀照和透視人性之善惡與美丑

莫言的文學(xué)世界敢于正視人性中最卑劣、陰暗、無恥的一面，敢于揭示社會的丑陋和黑暗，同時(shí)又給予人性中的善與良知以充分的重視和敬意，寫出了國人乃至人類人性的復(fù)雜。有批評家認(rèn)為莫言的作品多為審丑，筆者曾專文論證莫言不但是一個(gè)審丑家，還是審荒誕家、審怪誕家、審恐怖家。正是包括莫言在內(nèi)的具有先鋒意識的一代作家以藝術(shù)家的真誠和無畏，撕下了人性善的畫皮，揭開了社會黑暗存在的真相。

不同于其他先鋒作家的地方在于，莫言對苦難和丑陋并非一味地抨擊和揭露，他還運(yùn)用其獨(dú)特的戲謔、戲仿和反諷，進(jìn)行具有多重審美色彩的表達(dá)。在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，瑞典文學(xué)院諾獎(jiǎng)委員會主席瓦斯特伯格在給莫言的頒獎(jiǎng)辭中說：“他戲謔地揭示了人生境遇中最陰暗的方面，漫不經(jīng)心地摸索出極富象征力的形象。高密東北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國的民間故事和歷史，不通過此類故事，你幾乎很難腳踏實(shí)地地進(jìn)入一個(gè)驢吼豬叫淹沒了黨政領(lǐng)導(dǎo)聲音的國度，在那里，愛和惡的呈現(xiàn)已達(dá)到超自然的程度?！盵3]“繼拉伯雷和斯威夫特以及當(dāng)今的加西亞·馬爾克斯之后，還很少有人能像莫言這樣寫得妙趣橫生、驚世駭俗?！盵3]

雖寫苦難，但卻透露出深深的喜劇意味的手法，并非平庸之輩能夠?yàn)橹?，須有高超的筆法和悲憫的情懷不可?！都t高粱》中羅漢大爺被剝皮；《檀香刑》中志士錢雄飛被凌遲，孫丙被施加“檀香刑”；《生死疲勞》中的地主西門鬧遭槍斃，甚至到了閻王那里還被火烤油炸；《你的行為使我們恐懼》中的歌唱家呂樂之的自我閹割等等，社會的恐怖加上人性的兇殘，構(gòu)成了莫言小說的底色和背景，人物在其中不是變得更具活著的韌性就是更加兇狠，或者被社會的戰(zhàn)車碾碎。《生死疲勞》所寫“文革”中，紅衛(wèi)兵對著話筒聲嘶力竭狂喊的聲音，借助于高音喇叭把正在飛翔的大雁給震驚下來摔死了，人們?yōu)榱藫寠Z死雁而相互踩踏，死傷多人。這種自然和社會的多重悲劇不正透露出非凡的喜劇效果嗎？西門金龍?jiān)谛”銜r(shí)不小心把別人剛剛送給他的大大的毛像章掉進(jìn)了糞坑，立刻由趾高氣揚(yáng)的施暴者變成了受辱者。喜劇的情節(jié)夾雜悲劇的況味，構(gòu)成了一幕幕悲喜劇。那些動物思維和人的思維摻和的驢折騰、牛犟勁、豬撒歡、狗精神和猴把戲，寫盡了西門鬧悲苦無告的生死世界，也寫盡了藍(lán)臉孤獨(dú)沉默的一生。《生死疲勞》中那個(gè)插科打諢、名叫“莫言”的角色，作為一種類元敘述，和《酒國》中的作家“莫言”類似，造成了小說別有情味的多聲部復(fù)調(diào)敘述。這些小說的喜劇性很大程度上是對“莫言”本尊的戲擬和自嘲。還有屢次高考不中而喝農(nóng)藥自殺的高中生永樂，在瀕死前放開思緒狂想，但小說卻不無反諷地叫作《歡樂》。《斗士》中的武功，打架斗毆，歇斯底里，人見人煩，小說里的敘述者說：“我想起了母親生前悄悄地跟我說過的話：‘這個(gè)武功，真不是個(gè)東西啊。誰要是得罪了他，這輩子就別想過好日子了?！蔽涔Τ闪巳诵詯旱幕?，一個(gè)符號般的人物，但也是困苦時(shí)代和社會生活的縮影。這種極致性的邪惡有其產(chǎn)生的土壤，所以其邪惡和“不是個(gè)東西”就是可以理解的了。這種敘述顛覆了“善有善報(bào)惡有惡報(bào)、不是不報(bào)時(shí)候未到”的中國傳統(tǒng)善惡倫理觀念。莫言就是這樣讓人不斷產(chǎn)生驚悚的閱讀感受。

作為一個(gè)在被忽略被輕視被侮辱中長大的來自中國落后鄉(xiāng)村的作家，“莫言的想象飛掠整個(gè)的人生境遇。他是描繪自然的能手，有關(guān)饑餓的方方面面，他幾乎全都熟知。中國在20世紀(jì)中的暴虐無道，也許還從未如此直白地被他描寫在他那些英雄、戀人、施虐者、強(qiáng)盜，特別是堅(jiān)強(qiáng)無畏的母親的故事之中。他向我們呈現(xiàn)了一個(gè)沒有真理、缺乏常識或同情心的世界，其中的人群都顯得魯莽、無助而荒誕”[3]。在這精神和尊嚴(yán)的荒野上成長起來的小說及其人物形象，簡直讓20世紀(jì)的小說同仁們汗顏。比較一下那些曾經(jīng)和莫言抗衡過或試圖抗衡的當(dāng)代中國作家作品，有哪一個(gè)寫出了這種蠻野粗魯又狡黠的黑暗人性？女作家殘雪也曾深入人的心理的黑洞世界，但那種飄忽的敘述格調(diào)顯得蒼白和不著邊際，留給讀者的只有一團(tuán)團(tuán)暗黑的濃霧般不知所云的意象；余華對人性惡的描寫近似于莫言，《活著》中的人物福貴的堅(jiān)韌，《兄弟》中的兄弟宋鋼和李光頭之間的愛與恨，《第七天》中的楊飛“比恨更絕望，比死更冷酷的存在”，較之莫言的《生死疲勞》等作品又有些單薄和生硬。

與動物思維類似的還有兒童敘述，莫言在小說中有意無意地降低自己的格調(diào)和姿態(tài)，其“作為老百姓寫作”的理念在很大程度上得到了貫徹?！惰F孩》《草鞋窨子》《嗅味族》《野騾子》《四十一炮》等小說采用了兒童視角進(jìn)行敘述，兒童眼中的世界是沒有被洗腦的真實(shí)世界，那里的真實(shí)讓成年人瞠目結(jié)舌，但經(jīng)歷著苦難的人物和經(jīng)歷過苦難的敘述者卻往往會心一笑，苦難便化作了小說藝術(shù)的質(zhì)料和基因。莫言駕輕就熟地調(diào)動自己童年時(shí)對苦難的體驗(yàn)和記憶，但是寫來卻超越了這些苦難。無論拉伯雷的小說風(fēng)格，還是米蘭·昆德拉的小說理念，無論《漢書·藝文志》中關(guān)于小說的看法，還是蒲松齡的小說觀念，抑或魯迅、錢鐘書的小說理論，莫言的小說創(chuàng)作似乎都能與之勾連起來。正是與深厚的中外文學(xué)傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系，才使得“莫言的故事富有神話和諷喻的旨趣，所有的價(jià)值在這些故事中都全然改觀。在莫言的筆下，毛時(shí)代的中國眾生相絕非那種常見的模式化理想人物，他們?nèi)硷@得生氣勃勃，為充分發(fā)揮他們的生命力和打破那囚禁他們的命運(yùn)和政治牢籠，他們的行事甚至采取了非道德的步驟和方式”[3]。莫言的小說聯(lián)通了古代和現(xiàn)代、中國和外國、人性和獸性、成人世界和兒童世界、文明和野蠻等多個(gè)方面，書寫了“一個(gè)被遺忘的農(nóng)民世界，其中的一切都被寫得活靈活現(xiàn)，即便它的氛圍烏煙瘴氣，也彌漫有肉欲的氣息，其中雖充斥驚人的殘忍，卻仍浸潤著歡快的無私，讀起來從不讓人感到枯燥乏味”[3]。莫言把殘忍恐怖和喜劇幽默結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種殘酷的笑的小說類型。令人毛骨悚然的各類運(yùn)動和罪名橫加到人物尤其是地富反壞右等“黑五類”身上，那幾乎等于宣判了徒刑甚或死刑，可是生活在莫言家鄉(xiāng)附近農(nóng)場里的右派，還有他的鄰居、大學(xué)生右派等，所給予他的各種信息卻是充滿才華的、正面的。當(dāng)右派得有本事，是他的基本看法，于是帶有戲謔的、笑劇的關(guān)于“文革”的敘述就在他筆下紛紛出現(xiàn)了。“文革”的集體勞動和聚會成了農(nóng)民尤其是兒童狂歡的節(jié)日，莫言的這個(gè)發(fā)現(xiàn)和敘述可謂改寫了當(dāng)代文學(xué)乃至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)對農(nóng)民和鄉(xiāng)村敘述的基調(diào)。

三、多方面汲取小說敘事資源

莫言敢于向小說藝術(shù)中未被認(rèn)知的領(lǐng)域和表達(dá)方式探索，其小說敘述從中國現(xiàn)代派模仿西方、模仿新感覺派的路數(shù)，轉(zhuǎn)向了既借鑒西方現(xiàn)代派和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)又從本民族的敘述傳統(tǒng)和小說藝術(shù)表達(dá)方式的豐富遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)。到了20世紀(jì)90年代，莫言多次重申要回歸傳統(tǒng)，要向傳統(tǒng)致敬，他的《草鞋窨子》《檀香刑》《生死疲勞》等作品正是這種回歸和“致敬”的產(chǎn)物。中國當(dāng)代新時(shí)期文學(xué)發(fā)展到尋根文學(xué)和先鋒派即已處于新與舊、中與西、強(qiáng)調(diào)寫作技巧與追求思想深度的交匯地帶。在這個(gè)文學(xué)的十字路口，莫言并沒有追隨時(shí)尚和思潮，而是有著自己的選擇和節(jié)奏。他的《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》等不屬于尋根文學(xué)，但是其對民族文化和民族精神之根的探尋和反思，比任何尋根文學(xué)作品都更有力度。莫言可被歸為先鋒派陣營，但他絕不是先鋒，作為前衛(wèi)或中腰甚至后衛(wèi)還差不多。他自20世紀(jì)80年代中后期直到進(jìn)入新世紀(jì)后的一系列創(chuàng)作，凸顯了他“鯨魚般”藝術(shù)的智慧和敘述的姿態(tài)，由起先的重感覺、精靈、鬼怪、幻覺，到沉潛、雄渾、駁雜、博大，和文學(xué)界的“鯊魚們”拉開了深度的距離，也拉開了廣度的距離。

反觀莫言“大踏步撤退”和“向古典文學(xué)致敬”的說辭，是真正復(fù)歸到遙遠(yuǎn)的古代，鉆進(jìn)古典書籍和古代文化里，還是借著后退姿態(tài)之虛而行自己的新藝術(shù)探索之實(shí)？莫言多年追隨西方現(xiàn)代派和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，突然有一天他意識到自己如果一直如此，猶如靠近高溫的高爐有可能被其熔化，因此回歸古典和傳統(tǒng)只是莫言采取的小說藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)造的策略而已。

本民族的遺產(chǎn)確實(shí)豐富，但站在現(xiàn)代人權(quán)、個(gè)性發(fā)展與藝術(shù)自由的角度看，這些遺產(chǎn)多有毒素。任何一個(gè)僅僅依靠全面復(fù)歸到古代中國的現(xiàn)代學(xué)人和作家，他所得到的也只會是滿帶毒素和充滿濃烈異化性質(zhì)的文化基因，其結(jié)果不是淪為民粹主義的信徒，就是掉進(jìn)獵奇尋艷的陷阱。即使像《檀香刑》這個(gè)試圖描寫百余年前抗擊德國侵略者的山東農(nóng)民起義的作品，如果僅僅把視野局限在劊子手、行刑者如何擔(dān)當(dāng)好自己的角色，如何完成好自己的職責(zé)即如何殺人，哪怕寫好這殺人者如何尊重被殺者，那么作者也擺脫不掉其心理世界中含有的非人道的、邪惡的、獵奇的興趣作祟的嫌疑。實(shí)際上，《檀香刑》除了表現(xiàn)這場抗?fàn)幹修r(nóng)民的慘痛損失和犧牲，寫出了劊子手如何炫耀自己殺人技術(shù)的精湛，寫出了德國侵略者及其幫兇、山東巡撫袁世凱殘忍暴虐，寫出了錢雄飛、孫丙等受刑時(shí)所遭受的極度痛苦……這些都可以是這部小說別立新宗的因素。同時(shí)，《檀香刑》的“殘忍”敘述還隱喻著傳統(tǒng)文化精致又腐朽的特性，以及即將覆亡前瘋狂掙扎的一面；隱喻著錢雄飛、劉光第等為代表的變法維新派和革命派的艱難探索和慘烈犧牲。在反思這部作品的敘述格調(diào)時(shí)，莫言意識到應(yīng)減少對酷刑的描寫。

人類自古就有豐富的關(guān)于酷刑的素材和資料，中國的刑罰史更是殘忍治術(shù)和暴政史。在分析和回顧《檀香刑》時(shí)，莫言多次談到在寫作過程中既有敘述的快感，更有時(shí)時(shí)刻刻感受到的悲痛和悲憫情懷，其創(chuàng)作心理是對自古迄今劊子手文化的重構(gòu)。這部小說“重點(diǎn)挖掘的是趙甲這個(gè)劊子手的奇特心理，當(dāng)然也是變態(tài)心理。他不奇特不變態(tài)就活不下去……”莫言又談到了共和國歷史上“那個(gè)在執(zhí)刑前奉命切斷了張志新喉嚨的人”，談到林昭被殺后“那個(gè)驚心動魄的五分錢子彈費(fèi)的細(xì)節(jié)”，談到“那些當(dāng)年殘酷折磨林昭的人，那個(gè)發(fā)明了那種塞進(jìn)林昭嘴里，隨著她的喊叫會不斷膨脹的橡皮球的人”，進(jìn)而反思自己如果是當(dāng)時(shí)的獄卒或看守的話，會怎么做，最后得出結(jié)論：“幾乎每個(gè)人的靈魂深處，都藏著一個(gè)劊子手趙甲。”[4]這是驚心動魄的發(fā)現(xiàn)，也是這部小說的潛在目的。就像莫言所認(rèn)同的鄧曉芒揭示的《豐乳肥臀》的主旨在于上官金童這個(gè)形象所蘊(yùn)含的戀母戀乳情結(jié)是中國現(xiàn)代知識分子幼稚化的表征這個(gè)看法，在《檀香刑》中莫言發(fā)現(xiàn)了“幾乎每個(gè)人的靈魂深處中都藏著一個(gè)劊子手趙甲”這一驚人的結(jié)論。這種深刻的反思意識非古代傳統(tǒng)士人所有，而只能屬于經(jīng)過了諸多恐怖和屈辱、殘暴和血腥，又經(jīng)過了新時(shí)期新啟蒙洗禮和西方現(xiàn)代主義影響的、具有了高遠(yuǎn)精神和深邃情懷的作家。正如意大利文藝復(fù)興是打著“復(fù)興”古希臘羅馬文化和藝術(shù)的旗號，其實(shí)質(zhì)是建構(gòu)當(dāng)時(shí)歐洲新的文藝和文化，是一種走向未來的文化創(chuàng)造思潮；莫言的所謂“向古典文學(xué)致敬”和向傳統(tǒng)“大踏步撤退”，其實(shí)是一種小說創(chuàng)新的策略。

莫言在小說的某些層面和思想上，受到了現(xiàn)代主義文學(xué)美學(xué)觀的深刻影響。與非現(xiàn)代主義小說相比，莫言小說在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與敘述邏輯等方面有所不同。具體來講，他的小說在幾個(gè)方面有著根本性的不同：小說形式趨于復(fù)雜，內(nèi)心意識得到新的表現(xiàn)，生活現(xiàn)實(shí)表象下的虛無紊亂。莫言小說形式的復(fù)雜性主要體現(xiàn)在其長篇小說中，自《紅高粱家族》開始，中經(jīng)《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒國》，到《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》，再到《生死疲勞》和《蛙》等作品，無不體現(xiàn)出作者追求復(fù)雜性的傾向，其中的各種實(shí)驗(yàn)性的敘述技巧、敘述線索的設(shè)置、敘述視角的變換，以及敘述內(nèi)容、敘述話語和敘述動作本身，都進(jìn)入了小說文本。即使在現(xiàn)實(shí)主義作家看來頭腦簡單的農(nóng)民，在莫言的筆下卻是異常豐富多彩，因?yàn)樗皇菑暮唵位狞h派、階級立場出發(fā)來處理人物及其內(nèi)心意識，而是從人性和現(xiàn)代心理學(xué)出發(fā)去觀照人物。同時(shí)，莫言的小說徹底打破了生活現(xiàn)實(shí)的線性邏輯表現(xiàn)的套路，寫出了人物及其生存世界的虛無性和紊亂感。

四、從無神論到有神論：宗教情懷與人性書寫

莫言從“痛恨所有的神靈”到“好談鬼怪神魔”，再到其悲憫、罪感與懺悔意識的形成與增強(qiáng)，其宗教情懷與對人性復(fù)雜性的認(rèn)識日趨深入，并且提出了關(guān)于人性或人物復(fù)雜性的“好人、壞人、罪人”說。莫言的文學(xué)尤其是進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后的創(chuàng)作，具有了愈來愈強(qiáng)烈的敬畏和信仰品格，極大地改變了中國現(xiàn)代主義文學(xué)重感官層面而缺乏信仰的膚淺面貌。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先是其一系列小說日益呈現(xiàn)出莫言對信仰逐漸深入地探索?！都t高粱家族》對于生存信念和民族血性的表達(dá)；《食草家族》中的四老媽被置之死地而后生，她對女性自由觀和幸福觀新的體認(rèn)和表達(dá)，是小說最為激動人心的情節(jié)；尤其是《豐乳肥臀》《生死疲勞》和《蛙》把對生命、尊嚴(yán)、自然的尊重和維護(hù)，看得高于現(xiàn)實(shí)的政治和體制，這種源自于個(gè)人深切體驗(yàn)和對人生、人性、生存世界的深刻思考及其藝術(shù)化和形象化的展示，尤其是其中所表達(dá)的有關(guān)基督教和佛教的思想與話語，其廣度和深度超過了同時(shí)代很多作家的創(chuàng)作。其次，莫言很多對話錄、演講錄、訪談錄和散文隨筆，不斷強(qiáng)化和張揚(yáng)作為作家所應(yīng)具有的類似于宗教的慈悲與悲憫情懷、懺悔意識等，甚至認(rèn)為這是文學(xué)家及其作品擺脫膚淺和熱鬧而邁向深邃與高遠(yuǎn)的重要維度。應(yīng)該說，莫言的思想和創(chuàng)作基本達(dá)到了他自己所設(shè)定或意識到的帶有一定超越性維度的目標(biāo)。

莫言小說的獨(dú)創(chuàng)性已經(jīng)得到了世人的承認(rèn)和褒揚(yáng)，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評委會因其創(chuàng)作體現(xiàn)了“hallucination realism”而授予莫言諾獎(jiǎng)。這里的“hallucination realism”有諸多理解和翻譯，而我把它理解并譯為“巫幻現(xiàn)實(shí)主義”或“幻想現(xiàn)實(shí)主義”?！拔谆谩焙汀疤摶谩薄盎孟搿币饬x近似，但差別在于前者基于一種深厚的歷史文化和民族審美心理背景，“巫性”或“巫幻”在后世中國人的思維和文化心理中留有濃厚的印記。在楚文化地帶以殘雪、韓少功等為代表，在江南文化圈以格非、畢飛宇等為代表，他們的小說體現(xiàn)了這一點(diǎn)。這也是曾經(jīng)的先鋒派小說創(chuàng)作的相當(dāng)普遍的審美文化特征。一般人認(rèn)為對講求實(shí)際、崇尚實(shí)用理性的齊魯文化圈來說，這種巫性或怪力亂神信仰的文化無從存在；但齊文化尤其是齊地的民間文化中這種巫性幻想的文化心理仍然強(qiáng)烈地存在著，尤其在膠東一帶。

按照李澤厚的觀點(diǎn)，所謂“巫”(Shaman)，即“薩滿”，后世慢慢地與君權(quán)合一，從遠(yuǎn)古到商代“絕通天地”，巫成了君的特權(quán)職能。張光直認(rèn)為，巫通天人，王為首巫[5]9，神權(quán)逐漸與王權(quán)相結(jié)合，并被王權(quán)所取代。巫(神權(quán))的演變有兩個(gè)走向：一是官方體制、道德化的禮文化、理性文化及史傳文化，二是逐漸下降為民間儺文化[5]11。李澤厚并沒有深入研究沉入民間的巫即儺文化。禮—史傳文化和巫—儺文化的共同之處即都是實(shí)用性極強(qiáng)的文化。作為底層信仰的巫—儺文化的實(shí)用性體現(xiàn)在祛病驅(qū)鬼等方面，但也帶來了后世儒家的實(shí)用主義對民間文化的桎梏，如禮文化超乎尋常的講究：“在父母姑舅之所……不敢噦噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇視，不敢唾洟，寒不敢襲，癢不敢搔?！?《禮記·內(nèi)則》)流落民間的巫性或儺文化，作為一種根深蒂固的傳統(tǒng)民族民間文化心理，一直潛隱在中國的底層，用來抵御禮文化的侵?jǐn)_，使民間過得相對自在灑脫。巫—儺文化在20世紀(jì)中葉幾乎消失殆盡，直到80年代文化尋根熱中以文學(xué)的形式再次登堂入室，成為尋根派最重要的成果；但真正水落石出的積淀性成果是先鋒文學(xué)，如殘雪、格非、莫言、阿來、遲子建等分別之于楚文化、江南文化、齊文化、川藏神佛文化、東北薩滿文化。

莫言小說由于基于強(qiáng)韌的民間文化，因而帶上了強(qiáng)烈的巫性或幻想現(xiàn)實(shí)主義色彩。從黑孩的沉默、超人般的生存能力和幽靈般的生存機(jī)智，到“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮在紅高粱地里的大膽野合；從“地道”到“草鞋窨子”再到“三十年前的一次長跑比賽”；從“奇遇”“神嫖”到“長安大道上的騎驢美人”“師傅越來越幽默”；從“倒立”到“月光斬”；從“球狀閃電”“爆炸”到“紅蝗”“歡樂”；從“枯河”到“白狗秋千架”；從“天堂蒜薹之歌”到“酒國”；從“豐乳肥臀”“生死疲勞”到“蛙”……莫言的小說在意象形象、敘述、結(jié)構(gòu)和話語表達(dá)等方面，都做出了全新探索；其背后有一個(gè)揮之不去的情結(jié)或構(gòu)思表達(dá)方式，即在敘述過程中，作為小說的原素得到了各方面的極大地發(fā)揮和張揚(yáng)。馬克思認(rèn)為人體解剖是猴體解剖的鑰匙，那么，現(xiàn)代復(fù)合型小說像喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動》、高行健的《靈山》，以及莫言的小說尤其是長篇《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》等，都具有小說界中某種“人體解剖”般復(fù)雜的敘述和描寫的特質(zhì)。

莫言小說在繼承和超越方面，幾乎達(dá)到了當(dāng)代中文小說的極致。它所繼承者，有中國古代小說尤其是蒲松齡“聊齋”的傳統(tǒng)，有元雜劇的技法，有歐美爆炸文學(xué)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和經(jīng)典現(xiàn)代主義文學(xué)的敘述技巧和思維方式，有日本包括川端康成、大江健三郎以及川島由紀(jì)夫等“細(xì)部”描寫手法的借鑒，甚至有凡·高式的后期印象派畫作的影子……多元的創(chuàng)作來源、先天的稟賦、后發(fā)的優(yōu)勢、個(gè)人的勤奮和敏感，多種因素導(dǎo)致莫言的小說創(chuàng)作達(dá)到了中國當(dāng)代文學(xué)乃至世界文學(xué)的高峰。他把以苦難為核心的經(jīng)驗(yàn)/體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為多元化審美表達(dá)，苦難轉(zhuǎn)化為審美，這不是廉價(jià)的所謂苦難美學(xué)，而是一種多維、多層、多元的文學(xué)審美世界，它內(nèi)容龐雜、技法多樣、氣勢磅礴。正如劉再復(fù)所指出的，希望莫言不做成群游弋的鯊魚，而要努力成為文學(xué)海洋里的鯨魚[6]。莫言認(rèn)為：“偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像獵狗一樣結(jié)群吠叫。它應(yīng)該是鯨魚，在深海里孤獨(dú)地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生成著，與成群結(jié)隊(duì)的鯊魚保持足夠的距離?！盵7]由此，巫性和幻想遇合，就不僅僅是屬于古代或民間的文化標(biāo)志，而是借助于莫言小說這個(gè)足以稱得上文學(xué)世界里的復(fù)雜“人體”進(jìn)入到普遍人性和美學(xué)的領(lǐng)域；巫性中的“詩性智慧”、隱喻象征、薩滿—巫儺般的神秘儀式、原始信仰形式和現(xiàn)實(shí)生活世界的雜糅，成為當(dāng)代小說可以借鑒的有力輔佐。

加拿大文學(xué)批評家諾思洛普·弗萊提出了文學(xué)自古迄今的循環(huán)模型(文學(xué)原型)理論，認(rèn)為人類由早期的神話衍生、演變出對應(yīng)于春天的喜劇、對應(yīng)于夏天的傳奇，對應(yīng)于冬天的反諷，到達(dá)反諷階段，文學(xué)又轉(zhuǎn)而出現(xiàn)喜劇色彩；巫性由原始人混沌未分的詩性智慧，到后來分蘗出詩性、理性、知性、神性等人類精神諸元素，體現(xiàn)在文學(xué)中就是原型類型。

作為一個(gè)具有后發(fā)優(yōu)勢且敏銳的作家，莫言在20世紀(jì)80年代中期便發(fā)現(xiàn)或找到了自己的富礦——高密東北鄉(xiāng)敘述，原始的巫性、孩童般的豐滿感覺和怪力亂神信仰的結(jié)合構(gòu)成了莫言創(chuàng)作的源泉。批評家羅強(qiáng)烈寫道：“飽經(jīng)苦難的拉美作家略薩曾經(jīng)說過，‘爆炸’之前的拉美文學(xué)，就一味地表現(xiàn)自己的痛苦、眼淚和傷痕，他和馬爾克斯就是要變一種敘事態(tài)度?！盵8]深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義或“爆炸文學(xué)”影響的莫言小說創(chuàng)作的變化也是如此，他所生存的世界充滿了丑陋、兇殘、無恥和粗俗，是一味地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)還是加上其他審美因素或品格，這是每一個(gè)文學(xué)家都面臨的重大問題。這種復(fù)雜而奇妙的結(jié)合，匯集為莫言生活和體驗(yàn)的饑餓、屈辱、孤獨(dú)、恐懼等苦難記憶，莫言所追求的是既能表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)苦難或困境，又能超脫苦難或困境的方法，這便是他的巫幻/幻想現(xiàn)實(shí)主義；而拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)了人與周圍關(guān)系的神秘性或神奇性，其“主要特點(diǎn)并不是創(chuàng)造一系列的人物，或者虛幻世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與其周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系”[9]。

莫言對苦難的細(xì)節(jié)描寫繼承了現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，很逼真切實(shí)，但當(dāng)他的筆觸再往前就到了對這種苦難細(xì)節(jié)所導(dǎo)致的痛苦的揭示、反思，當(dāng)然在開始創(chuàng)作時(shí)他還忍不住要控訴和批判，到后來他就找到了一條屬于自己的敘述方法，此時(shí)的敘述不僅僅是哀怨、急切的控訴，而是帶有空靈、滑稽、喜劇和幽默的格調(diào)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)往往變得不可思議、荒誕不經(jīng)，而幻想和虛幻則趨于正常和符合邏輯，整個(gè)的存在乾坤顛倒了，此時(shí)，巫幻/幻想現(xiàn)實(shí)主義比現(xiàn)實(shí)主義更接近于社會和存在的真實(shí)。這種喜劇、幽默的小說格調(diào)，在弗萊或昆德拉的意義上，也即在現(xiàn)代小說美學(xué)的層面上是小說發(fā)展的嶄新品格，它讓小說變得輕松、有趣，在充滿了現(xiàn)代生活和存在的復(fù)雜智慧的同時(shí)，也使之奇幻無比、妙趣橫生，同時(shí)使復(fù)雜、痛苦、艱難的生活和生存變得滑稽和幽默。這又是遙遠(yuǎn)而古老的小說敘述智慧的現(xiàn)代回響，是莫言通過小說藝術(shù)地向傳統(tǒng)致敬的產(chǎn)物，因?yàn)闊o論古老的中國小說傳統(tǒng)如雜史雜傳、志人志怪、筆記野史、傳奇話本尤其是蒲松齡《聊齋志異》等，還是歐洲傳統(tǒng)中的拉伯雷、阿拉伯傳統(tǒng)中的《一千零一夜》，都是對平凡生活、庸常人生的某種超越和解構(gòu)。上述帶有民間色彩的各路小說傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，極大地沖擊和稀釋了中國的史傳正統(tǒng)。如此看來，自古迄今、自中至歐，小說自有其深厚的喜劇幽默傳統(tǒng)。這些中外古今的敘述傳統(tǒng)俱被莫言吸收，他的苦難喜劇化、恐懼幽默化的處理方式可謂深得小說之三昧，是其小說深層話語及結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

五、民族審美趣味與審美精神的繼承與發(fā)展

莫言的小說體現(xiàn)了極具民族特色的審美取向，如《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《嗅味族》《酒國》《十三步》等，都以味覺或嗅覺作為小說敘述的中心。在中國，味覺感官自古迄今一直作為審美感官而存在，由此造就了中國人異常豐富的各地菜系和美味，構(gòu)成了缺乏超越維度的中國人現(xiàn)實(shí)生活的重要內(nèi)容，幾乎是中國人的審美本身。這和古希臘智者派所認(rèn)為的“美是通過視聽給人以愉悅的東西”的美學(xué)觀念迥然不同。莫言的一系列小說體現(xiàn)了鮮明的中國特色，也在某種程度上回應(yīng)了一百余年前西方美學(xué)家尼采所改寫的美學(xué)發(fā)展方向，即由高蹈的精神世界轉(zhuǎn)向同人的生存世界和肉身存在息息相關(guān)的領(lǐng)域，莫言小說對感覺尤其是視聽覺之外的味覺、嗅覺、觸覺及通感等感覺世界的全方位描寫，讓讀者看到了尼采美學(xué)在小說藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐成果。

因此可以說，莫言通過自己一百余部作品和大量關(guān)于文學(xué)的散文，向世人表明他不但實(shí)現(xiàn)了建構(gòu)自己“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國的目標(biāo)，而且有意無意中完成了現(xiàn)代主義文學(xué)本土化、中國化的歷史使命。

[1]袁可嘉.現(xiàn)代主義文學(xué)研究：上[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989:20-21.

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[3]瓦斯特伯格.莫言獲獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭[J].康正果，譯.http://blog.66wz.com/home.php?do=blog&id=473035&mod=space&uid=192763.

[4]莫言.中國小說傳統(tǒng)：從我的三部長篇小說談起——2006年5月在魯迅博物館的講演[M]//莫言.莫言演講新篇.北京：文化藝術(shù)出版社2010：334.

[5]李澤厚.說巫史傳統(tǒng)[M].上海：上海譯文出版社,2012.

[6]劉再夏.審美筆記[M].北京：三聯(lián)書店，2014：20.

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