張秀清

（福建江夏學(xué)院外國語學(xué)院，福建福州，350108）

一、問題的提出

在《都柏林人》中，詹姆斯·喬伊斯從社會(huì)生活的方方面面，以其敏銳的觀察及細(xì)膩的筆觸刻畫了都柏林人癱瘓的生活現(xiàn)實(shí)，其中一篇《伊芙琳》是關(guān)于生活在都柏林普通家庭的不幸少女伊芙琳不成功的戀愛和私奔的故事。幾十年來，這篇小說吸引了很多的讀者并引發(fā)了各式各樣的富有想像力的解讀。韋虹借助后殖民文化理論解讀《伊芙琳》，認(rèn)為小說以獨(dú)特的反諷話語策略與社會(huì)語境和歷史隱喻關(guān)聯(lián)為基質(zhì)，揭示了日常家庭倫理矛盾與沖突背后隱含的核心政治、經(jīng)濟(jì)及宗教等話題。[1]140鄧芬認(rèn)為，伊芙琳停滯在青春期的想象世界，無法過渡到成年期的象征世界，卻又渴望回歸到無所憂慮的實(shí)在世界，正是導(dǎo)致她精神與肉體雙重癱瘓的根源所在。[2]1106李曉筠認(rèn)為，喬伊斯以伊芙琳揭示都柏林的民眾生活和精神狀態(tài)，隱喻愛爾蘭民族坎坷多舛的命運(yùn)與迷茫不定的前程。[3]145

以上諸種解讀，有的借助后殖民研究和話語理論，有的運(yùn)用心理分析等批評(píng)方法，各有千秋，給普通讀者提供了從不同角度欣賞和體味小說的閱讀樂趣。筆者試圖借用拉康的鏡像理論，對(duì)伊芙琳這個(gè)形象進(jìn)行女性主義解讀，并以此說明伊芙琳的悲劇從更深層次體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家拉康的語言先于主體性概念和女性主義者主體的文化建構(gòu)的中心議題。在表現(xiàn)伊芙琳時(shí)，喬伊斯揭示了女性本質(zhì)的建構(gòu)，與女性主義者主體的文化建構(gòu)理論以及拉康的“鏡像”理論不謀而合。

二、鏡式生存的悲劇

根據(jù)拉康的“鏡像階段”的概念，兒童大概在6至18個(gè)月時(shí)進(jìn)入鏡像階段，這時(shí)的兒童常常把自己投射在鏡子中的形象誤認(rèn)為就是自我本身，并因而表現(xiàn)出一種“狂喜的忙亂”，這種在鏡子里見到的穩(wěn)定的、完整的自我被心理分析家稱為“理想自我”。當(dāng)兒童進(jìn)入“符號(hào)界”時(shí)，他就進(jìn)入了一種語言文化場(chǎng)，一種不得不接受的語言秩序。只有當(dāng)兒童接受了父親法則后，他才能進(jìn)入語言秩序賦予的清晰的性別空間，才會(huì)成為言說的個(gè)體，一個(gè)用“我”來指稱自己的主體，而這一主體因?yàn)轶w驗(yàn)到“缺乏”，所以竭力追求一種完整，一種曾在“鏡像階段和前俄狄浦斯階段有過的全然統(tǒng)一的美妙時(shí)刻”[4]8。這種完美的統(tǒng)一渴望，促使他/她去尋找他者，一個(gè)能為他/她再次創(chuàng)造出心理完全感的物體。

女性主義者認(rèn)為，性別是文化建構(gòu)的，作為女性意味著什么，源于我們生活其中的世界的語言并由該語言生產(chǎn)。生物性不能定義女性，正如西蒙·波伏娃所言：“女人不是天生的，而是被造就出來的?！盵5]9基于此，女性主義理論區(qū)分了生物性別的女性和社會(huì)性別的女性，并通過如德里達(dá)和拉康等的后結(jié)構(gòu)主義和精神分析理論中關(guān)于語言糾纏于社會(huì)性別的生產(chǎn)之中的理論，給出了各種闡釋。

在一個(gè)父權(quán)意識(shí)形態(tài)占據(jù)中心地位的社會(huì)中，女性主體是通過適應(yīng)語言符號(hào)或“象征界”來建構(gòu)自我的。也就是說，主要身份總是從屬于現(xiàn)行的語言、父親的法律和菲勒斯的能指的，進(jìn)入男權(quán)社會(huì)往往意味著女性主體屈從于社會(huì)結(jié)構(gòu)的權(quán)威，屈從于男權(quán)的象征秩序。長期以來，為了維護(hù)其權(quán)力結(jié)構(gòu)，男權(quán)社會(huì)塑造了許多理想的女性形象，以此來左右女性的思想意識(shí)，這些父權(quán)社會(huì)樹立的理想女性“鏡像”成為男性重塑女性人格，迫使她們以異己的眼光來衡量自身的一個(gè)象征物。女性只能以“自我變成自己的他者”或“自我變成他者的自己”的方式存在，女性與真實(shí)自我、主體自我之間往往是分裂的，呈現(xiàn)為一種虛幻的、被扭曲的、被異化了的形象，承載著文化運(yùn)作的痕跡與信息。[5]144-145因此，在拉康鏡像理論和女性主義者主體的文化建構(gòu)的中心議題的觀照之下，我們就不難理解為什么伊芙琳和她的母親悲劇性地存在著，卻無法逃避這種女性存在的困境了。

《伊芙琳》一開始就出現(xiàn)了鏡子意像。伊芙琳經(jīng)常擦洗灰塵的“熟悉的物體”[6]，是家里的墻壁上掛著的一幅真福圣女瑪格麗特·瑪麗·阿拉考克榮受應(yīng)許的彩圖（都柏林的家庭復(fù)制阿拉考克的畫像在當(dāng)時(shí)非常流行，仰視瑪格麗特畫像是當(dāng)時(shí)給定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)氣候的轉(zhuǎn)喻）。

喬伊斯寫《都柏林人》的時(shí)候，阿拉考克剛剛受到祝福（后來她被封為圣徒）。根據(jù)羅馬天主教百科全書記載：瑪格麗特·瑪麗小時(shí)候是個(gè)癱瘓的孩子，在她對(duì)圣母發(fā)誓獻(xiàn)身宗教時(shí)，她馬上恢復(fù)了健康。長大后，她就隱居修道院，獻(xiàn)身上帝。顯然，阿拉考克畫像這里所包含的道德訓(xùn)誡是：獻(xiàn)身、順從，可以戰(zhàn)勝身體的癱瘓，信仰可以產(chǎn)生神奇的力量。阿拉考克在修道院期間“體驗(yàn)持續(xù)的靈視”。阿拉考克的靈視，教堂神父給與了詳盡的解釋，并發(fā)現(xiàn)有12條關(guān)于家庭的指示，以及聽從這些指示會(huì)得到永恒回報(bào)的承諾，懸掛在都柏林普通家庭的墻上。這些指示表現(xiàn)同一個(gè)主題：女性必須犧牲自己的欲望來支持菲勒斯能指的統(tǒng)一欲望，或直白地說，女性必須“做出尋常的犧牲”來“盡力維持這個(gè)家”。[6]

阿拉考克是現(xiàn)代版的圣母形象，是只有“心靈”的天使般的女性，沒有自己的欲望，體現(xiàn)了男權(quán)鏡像中的理想女性概念——既是永恒的又是無生命的受崇拜的女性。作為男性焦慮和欲望的化身，阿拉考克是男性凝視下不真實(shí)的產(chǎn)物，表現(xiàn)女性主義者揭示的理想女性概念背后的男性操作。阿拉考克作為鏡像懸掛在墻上象征無欲望的女性身體的被分解的同時(shí)，又被象征性地在藝術(shù)/宗教再現(xiàn)中被捕捉，體現(xiàn)了從身體到符號(hào)的暴力過程是怎樣擦除了女性的主體性。在玻璃像框中的女性身體指向了小說的主題：女性主體的擦除，把生命轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。男權(quán)文化把阿拉考克石化成為女性氣質(zhì)的符號(hào)：她是沒有實(shí)體的存在，只是圖解的存在，是男性主體定義自身的參照物。

伍爾芙在《一間自己的屋子》里慧眼識(shí)破了“鏡子”具有的“神奇和美妙的作用”，它“映照出兩倍于正常人大小的男人形象”，她把“鏡子”看作維護(hù)男性的合理性，維持男性生命需要的東西。就這樣，男性文化一方面對(duì)女性做了“鏡像化”處理，使女性被抽空了豐滿血肉，成為一個(gè)空洞的能指；另一方面，男性文化又詩意滿懷地贊賞“鏡花水月”的美麗情景，制作了大量充滿男性氣息，體現(xiàn)男性優(yōu)越的“品花寶鑒”。這些父權(quán)社會(huì)樹立的“鏡像”，是一種無形而又無所不在的“父親”權(quán)威的象征形式，鏡子擁有辨別與判定“世界上最美麗的女人”的權(quán)力，體現(xiàn)的是男權(quán)世界的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，它所發(fā)出的聲音是威嚴(yán)專斷的男權(quán)文化之聲，代表一種權(quán)威的聲音，一種社會(huì)的判斷，正是這一聲音操縱與決定著女性的命運(yùn)及其相互關(guān)系，迫使她們按照鏡中那虛無縹緲而非人的幻象來自我重塑，馴服者方能進(jìn)入男性文化價(jià)值序列，成為未來的賢妻良母，而試圖對(duì)這一聲音和判定表示質(zhì)疑者則會(huì)遭致無情的懲罰，被丑化為巫婆妒婦，終至付出生命的代價(jià)。

“忠誠上帝，順從，可以戰(zhàn)勝身體的癱瘓”的信仰產(chǎn)生神奇的結(jié)果，它包含的信息是：如果伊芙琳受難足夠多，上帝就會(huì)以某種方式祝福她。結(jié)果，體現(xiàn)在宗教話語之中的男權(quán)話語深入伊芙琳的無意識(shí)，伊芙琳雖然受苦受難，但她的悲慘處境被這樣的宗教承諾“照亮”。伊芙琳從小渴望得到父親的愛，為了符合男權(quán)社會(huì)所打造出來的神圣女性的概念，伊芙琳嚴(yán)格按照父親要他充當(dāng)?shù)难a(bǔ)充角色，完全抑制自己的欲望。為了支持父親的自尊，她承擔(dān)家庭的所有家務(wù)，照顧她的兄弟姐妹，她把自己的勞動(dòng)所得悉數(shù)交給父親，她完全按照父權(quán)要求扮演著受難的家中天使。伊芙琳的母親同樣按照男權(quán)社會(huì)的理想女性的藍(lán)圖來塑造伊芙琳，她讓女兒承諾：犧牲自己的完整自我的追求，借著各種偽裝，去模仿男權(quán)主流文化樹立的鏡像，去適應(yīng)男權(quán)象征秩序?！俺兄Z”就是她被期待扮演社會(huì)性別角色的言辭。這些承諾創(chuàng)造了象征秩序，伊芙琳逃脫不了它的指令。

宗教話語和男權(quán)話語相互貫穿制造了伊芙琳的母親——“閣樓里的瘋女人”[7]100，帶上“家中天使”的面具。“家庭天使”在現(xiàn)實(shí)中其實(shí)是一個(gè)仆人和奴隸，履行著男性主人意志的奴隸，意識(shí)形態(tài)賦予的理想化賢妻良母形象使伊芙琳像她母親一樣，失去對(duì)自我價(jià)值、自我身份的追問，她們?cè)诜评账菇?jīng)濟(jì)中扮演的角色是日漸恥辱的自我抹殺，以便支持父親日漸衰退的自尊。沉湎于無私奉獻(xiàn)或默默忍受中，她們建構(gòu)的不是自我主體，而是男性主體；她們既被社會(huì)理想化又被邊緣化，她們認(rèn)同的不是自我價(jià)值，而是認(rèn)同了男權(quán)社會(huì)賦予她們的“他者”地位和邊緣身份，一種不具體性的物的存在。

伊芙琳父親酗酒日兇，日益貧困，家長幻象幾乎難以維持，對(duì)于岌岌可危的父權(quán)地位，他進(jìn)一步加強(qiáng)控制他的女性對(duì)應(yīng)體：伊芙琳。而作為社會(huì)性別的女性伊芙琳，她被規(guī)范為應(yīng)該保證她父親父權(quán)地位的穩(wěn)靠性。伊芙琳父親實(shí)施暴力，作為控制手段，暴力成為一個(gè)意象，一種創(chuàng)造社會(huì)秩序的方法，而伊芙琳父親就是男權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)機(jī)制的一個(gè)性別化的個(gè)體意象。

喬伊斯把“女主人公”取名伊芙琳，顯然是要與圣經(jīng)中的夏娃——亞當(dāng)身上取下的一塊肋骨、第一女人、人類的母親互相參照的。奇怪的是，圣經(jīng)中的夏娃與喬伊斯的伊芙琳幾乎無法建立什么關(guān)系，雖然其中所暗含的反諷意義是明顯的：伊芙琳可能永遠(yuǎn)成不了一個(gè)母親，甚至不能成為一個(gè)充滿生命力的存在。然而，如果以解構(gòu)的方法來閱讀，伊芙琳則是父權(quán)社會(huì)的性別特權(quán)制度在基督教，特別是在天主教信仰系統(tǒng)的象征。所以，讀者可以合法推斷出從夏娃到伊芙琳父權(quán)統(tǒng)治的線性歷史，伊芙琳被置于這種統(tǒng)治的底端，她的故事典型體現(xiàn)了都柏林人和愛爾蘭婦女的癱瘓。故事題目違背了傳統(tǒng)小說以主體為中心的規(guī)范，敘事圍繞能指本身的模糊性和不穩(wěn)定性，結(jié)果變成了對(duì)基督教傳統(tǒng)的拷問，對(duì)解放、向上的英雄敘事的拷問。

三、沖破鏡像的尷尬

想起母親臨終前瘋瘋癲癲地不斷囈語， 伊芙琳驚得跳起來：母親為了這個(gè)家的瑣碎生活犧牲了一輩子，臨到終了卻落得這般結(jié)局。在單純的女兒眼中，阿拉考克的神話在母親形象中因失去了美與善的形象支撐而走向坍塌，最后從發(fā)瘋的母親的眼里，她似乎看到了女性的真實(shí)面容——一個(gè)男性主宰的社會(huì)里被毀損的女性形象——人格分裂、精神失常，以母親為鏡像的伊芙琳感到了迷惑與生命的困境。

幸福的缺席使伊芙琳產(chǎn)生了欲望——逃往一個(gè)“人們會(huì)尊重她”[6]的地方。他者可認(rèn)為是一個(gè)創(chuàng)造身份的參照點(diǎn)，他者可以表征為浪漫愛情、夢(mèng)想、希望和前景，主體通過她的想象、夢(mèng)想、欲望建立她的主體性。從象征意義上來說，這時(shí)的伊芙琳的他者具體化為弗蘭克，到戲院看戲代表著伊芙琳設(shè)想與弗蘭克一起生活的一種。但這種生活，伊芙琳面對(duì)鏡像質(zhì)問了“弗蘭克夫人”這一身份的可能性，在疑問中似乎無法內(nèi)化這一鏡像?！恫ㄎ髅讈喒媚铩返南笳饕馕妒敲黠@的，和波西米亞姑娘的浪漫激情相比，伊芙琳更覺得自己與她無法實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。叫做弗蘭克的水手，“善良的人，心胸開闊，頗有男子漢的氣概?！盵6]如果她有關(guān)于別處的另一種生活的概念，那也是她對(duì)在都柏林本地獲得的概念的拼湊，她對(duì)弗蘭克是否愛自己沒有把握。

最后來到北墻碼頭，伊芙琳內(nèi)心激起的情感無法用言語表達(dá)，弗蘭克的催促似要把她推出她所了解的世界、所熟悉的世界。外面的海洋代表通往他鄉(xiāng)的道路：那兒她可以做真正的伊芙琳，而不是別人眼中的伊芙琳。但是這個(gè)她即將跨越的界限也意味著一種身份的溶解——她按照男性凝視而形成的女性偽裝身份——為了扮演它，她一生勞作。

她遭遇了身份危機(jī)：她感到自己陷入別人目光的反射中，我是我認(rèn)為的自己嗎？我是他認(rèn)為的我嗎？家里還是布宜諾斯艾利斯？伊芙琳完全生活在父親權(quán)威的世界中，離開了家，不再是父母聽話的女兒，店里同事目光中的“希爾小姐”。作為“弗蘭克太太”的未來，伊芙琳遭遇了自我指認(rèn)的障礙。他者的目光可以表現(xiàn)為父母之看、同事之看和眾人之看，“在這種他者的欲望中，再構(gòu)成我的（伊芙琳的）欲望的欲望?！盵8]208伊芙琳無法逃脫服侍父親的生活，因?yàn)樗烁赣H的要求，她無法定義另一個(gè)自我。到那時(shí)為止，他一直定位自己為父親的使喚，這些是她唯一明確的經(jīng)歷，她找不到讓自己愿望說話的空間?？陀^的父權(quán)制文化壓抑窒息的結(jié)果，父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的刻板成見，使女性主體癱瘓，失語，無法表達(dá)自己的欲望。作為受害者，只有內(nèi)在無用的主觀逃避夢(mèng)想，卻無法把欲望轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，她最終淪為沉默失語的存在，無法參與到反對(duì)壓迫的斗爭中去。她無法成為欲望的主體，她已不知不覺成為父親的“受虐狂”，反抗的中心已被自憐腐蝕。伊芙琳的人生令人感到酸楚，她在世之初，便背負(fù)了大山似的沉重壓迫，從而扼殺了她心靈的個(gè)性和真實(shí)自我。

他者目光的漩渦，把伊芙琳重新吸入父權(quán)社會(huì)象征秩序：父權(quán)制準(zhǔn)則、暴力和意識(shí)形態(tài)的教化決定了伊芙琳，被凝視囚禁的伊芙琳失去了自決身份，失去了擁抱“布宜諾斯艾利斯”的新生活的能力。相反，面對(duì)逃避的可能，她覺得“她的艱苦生活，也不是完全不可取”[6]。伊芙琳的生存狀態(tài)和生活環(huán)境使她無法突破對(duì)自我存在的意識(shí)狀態(tài)，打破了鏡像，卻找不到新的自我存在。不能從意識(shí)形態(tài)上消除自我存在的羈絆，就只有回到先前的存在——被動(dòng)失語的受壓迫生活，失去了創(chuàng)造新身份的機(jī)會(huì)。因此，伊芙琳雖然在“布宜諾斯艾利斯的新生活”鏡像中看到一個(gè)閃光的真我，但對(duì)她來說那是一個(gè)“影影綽綽、不可捉摸的幻象”。

伊芙琳的生活軌跡印證了為女性主義者所借重的拉康的精神分析學(xué)理論有關(guān)“鏡像階段”的分析。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘。[5]93伊芙琳如何能從“鏡城”突圍，指認(rèn)幻象，并嘗試破鏡而出？

四、重組碎片的可能

當(dāng)伊芙琳名字首次出現(xiàn)，文本把它歸為主體欲望的同義詞：“她會(huì)結(jié)婚，人們會(huì)尊重她?！钡酉聛砦谋境吻逡淋搅罩皇羌僭O(shè)中的能指，只有當(dāng)伊芙琳結(jié)婚時(shí)，才會(huì)被尊重。所以，這是一個(gè)沒有所指的能指，它是一個(gè)沒有身份的名字、一個(gè)缺席的符號(hào)，標(biāo)志未完成的意義?！耙淋搅帐钦l？”這一名字一開始就預(yù)示著敘事文本對(duì)主體的追問。

伊芙琳任由教堂、父母和社會(huì)規(guī)范對(duì)責(zé)任的解釋把她引向犧牲、奉獻(xiàn)，成為無聲的存在。局外人、教堂、父母和社會(huì)規(guī)范對(duì)“責(zé)任”的解釋囚禁著伊芙琳，體現(xiàn)著男權(quán)社會(huì)用話語和暴力等各種方式將女性客體化，掌控了女性的自我意識(shí)，并且限制著她們對(duì)世界的看法。但同時(shí)，伊芙琳按照別人的要求來安排自己的生活，充當(dāng)著別人要她充當(dāng)?shù)慕巧?，在這樣一個(gè)宗教話語和男權(quán)社會(huì)合力構(gòu)建的語詞的異化力量之下，進(jìn)入了“自欺”狀態(tài)。正如張一兵所言：可憐的鏡像之我在眾人的面容之境和非言傳的意會(huì)行為之境中滑入了自我異化的深淵。[8]153

《伊芙琳》是通過伊芙琳的角度來敘述的，敘述者不僅使用了伊芙琳的視角，而且用了伊芙琳的語言，而她的語言是委婉而捉摸不定的語言。比如，伊芙琳對(duì)自己的情人弗蘭克水手的看法：“善良的人，心胸開闊，頗有男子漢的氣概?！盵6]這種看起來是伊芙琳的“思想”，實(shí)際上來自于浪漫故事的慣用語，是那種告訴女性她該做什么不該做什么，以某種方式向女性推銷某種商品（以使她陷入“自戀”游戲）的話語，一種批量生產(chǎn)的、商業(yè)化的語言，像某種必須涂在臉上的眼影一樣的社會(huì)性別化的女性語言 。

在故事結(jié)尾，伊芙琳因?yàn)楠q豫和顧慮而膽怯，這種性情的客觀關(guān)聯(lián)物就是船的景色。船體和它的位置，從主體的觀點(diǎn)看，是他者的具體化?！八骋娏司薮蟮暮谏w（black mass）”[6]，這樣的詞語結(jié)核體不再能與“天真”的文本敘事聲音一致，更不能與伊芙琳的情緒一致。這種詞語結(jié)核體似乎充斥著各種意義。對(duì)此，伊芙琳卻找不到自己的語言，她癱瘓了，她的存在是無聲的?！八炔坏靡训叵蛩鹕n白的面孔，像是一只孤獨(dú)無助的動(dòng)物。她雙眼望著他，沒有顯示出愛意，也沒有顯示出惜別之情，仿佛是路人似的?！盵6]

伊芙琳的悲劇源于主體的癱瘓和失語，對(duì)女性思想進(jìn)行殖民化的男性話語，如同衣服一樣，對(duì)人體實(shí)施暴力性操縱?！芭悦允г凇Z詞在說我們’這個(gè)由父權(quán)文化一手營建而起的語詞迷宮里”[5]105，她們的思想讓那些時(shí)代的雜亂的、泡沫式的雜音弄糊涂，人性變得雜亂、不定型。

喬伊斯一向堅(jiān)持語言的建構(gòu)作用。喬伊斯認(rèn)為，自己用“卑瑣的文體”寫作，就是堅(jiān)持寫作語言的至關(guān)重要。愛爾蘭在歷史上被剝奪了一種“本土的”民族語言，這種剝奪使其既無法將蓋爾語復(fù)興為愛爾蘭的母語，又不能在受到帝國和統(tǒng)治污染的英語面前感到自由自在。文化“失語”（cultural voiceless）的焦慮一直令喬伊斯精神不安。淪為英國殖民地的愛爾蘭，英語不僅僅是一種交流的工具本身，更是滲透著一整套英國統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)的文化話語。

通過寫伊芙琳的命運(yùn)，喬伊斯意圖從女性命運(yùn)的角度，真實(shí)描寫出在宗教話語和男權(quán)話語那一套主流話語的鉗制之下，這些都柏林的女性是怎樣完全蛻變?yōu)閺仡^徹尾的文化失語者，她們喪失了真正屬于自己的、充滿個(gè)性的話語。

喬伊斯十分贊賞易卜生，認(rèn)為易卜生的寫作目的之一就是真實(shí)地寫出“婦女的解放，引領(lǐng)了我們這個(gè)時(shí)代最偉大的革命”。年輕的喬伊斯在都柏林大學(xué)學(xué)院的文學(xué)和歷史協(xié)會(huì)所作的演講《戲劇與人生》中公開宣稱：文學(xué)的目標(biāo)不是為了“教導(dǎo)，提升和娛樂”，而是為了呈現(xiàn)真相，“藝術(shù)只有論及真相的時(shí)候才忠于藝術(shù)”。[9]198喬伊斯堅(jiān)持自己在寫作《都柏林人》時(shí)只說真話：“在很大程度上，我用一種處心積慮的卑瑣的文體來描寫。我堅(jiān)信，倘若有人在描繪其所見所聞時(shí)，膽敢篡改甚至歪曲真相， 此人委實(shí)太大膽了?！?/p>

虛偽的主流宗教價(jià)值觀，具有腐蝕愛爾蘭人的靈魂的潛在危險(xiǎn)，成為喬伊斯解構(gòu)的主要對(duì)象。愛爾蘭女性由于受到殖民統(tǒng)治和父權(quán)統(tǒng)治的雙重壓迫，鏡像話語更容易支配她們，迫使她們壓抑自我，遮蔽自己的真實(shí)身份，忘卻了那個(gè)原始的更真實(shí)的“自我”。通過伊芙琳的命運(yùn)，喬伊斯意圖破除“破風(fēng)琴”[6]一樣的鏡子謊言，暴露出天主教已成為傳播虛偽意識(shí)的手段，從而解構(gòu)宗教的虛偽話語，并試圖通過文本意象啟發(fā)愛爾蘭同胞：都柏林女性/都柏林人如果只是盲目地接受天主教既定的標(biāo)準(zhǔn)，讓自己的生活包裹在謊言、逃避、幻想和扭曲的現(xiàn)象中，只會(huì)迷失自我，成為天主教價(jià)值觀的犧牲品，導(dǎo)致毀滅性的后果。

所以，他把《都柏林人》寫成一部道德史，通過真實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)城市里的普通市民的日常生活和一系列人物的人生經(jīng)歷，對(duì)愛爾蘭民族的文化心理癱瘓進(jìn)行一種全面的清理和探索。在向出版商解釋自己的意圖時(shí)，他用通俗的比喻把這樣的故事叫做“擦得透亮的鏡子”（polished looking glass）[1]93，作為愛爾蘭的眾生相圖，它映照出國人的缺陷，構(gòu)成其“道德史上的一章（a chapter of the moral history of my country）”[9]92，好讓愛爾蘭人民“在我擦得透亮的鏡子中好好審視一下他們自己”。這使我們感到了鏡子的另一層含義，文學(xué)作品表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種洞見，通過小說，我們可以考察社會(huì)，從中看到自我，這個(gè)“此在自己就是常人自己”[10]150的自我。今天我們研究《伊芙琳》，正是可以通過這樣一面鏡子，去對(duì)自身和男權(quán)文化留給女性的傷痕進(jìn)行反思，深入到自己的潛意識(shí)中去，反思意識(shí)拒絕反思的問題，通過對(duì)鏡自照的反思，認(rèn)識(shí)壓迫的來源，進(jìn)行自我治療。

喬伊斯在寫作過程中，已向祖國的精神解放邁出了第一步。而女性只有在“一間自己的屋子里”當(dāng)中通過反思文化的干擾，超越麻木、跨越自欺，打破圍繞女性身體的界限，在各種社會(huì)文化壓力下，保持對(duì)文化冷峻的反思和自覺的距離感，才是克服心理重障，跨出重構(gòu)自我的第一步。當(dāng)女性能夠沖破男權(quán)鏡像的思維定式，按照自己的思維模式重新組合這些碎片的時(shí)候，殘缺的自我意識(shí)才會(huì)逐漸健全起來。這個(gè)新型自我是一個(gè)能夠超越男權(quán)社會(huì)評(píng)判女性群體的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不再受男權(quán)之鏡的誘惑和威脅的自我。這樣，透過鏡子，女性看到的不再是男權(quán)模式化的影像，而是生活的陽光和女性的真實(shí)自我。這種新的鏡像不再是對(duì)主體的異化，而是一種召喚——接受他者的召喚，召喚女性主體為自我擔(dān)當(dāng)?shù)赖仑?zé)任，對(duì)自己的諾言負(fù)責(zé)。

五、結(jié)語

文學(xué)與心理學(xué)、文學(xué)家與心理學(xué)家本質(zhì)上有著緊密的聯(lián)系，在《伊芙琳》中，喬伊斯通過“記載一次未遂的努力”“敘述一次受阻的欲望”，真實(shí)地“呈現(xiàn)”了普通女性伊芙琳的日常生活和人生經(jīng)歷，對(duì)女性的文化心理癱瘓進(jìn)行清理和探索。作為一位人類心靈的觀察家，喬伊斯以語言為載體，通過冷峻地剖析和診斷，揭示出一種“統(tǒng)治文化的話語和霸權(quán)結(jié)構(gòu)”，以及女性的“文化構(gòu)建的他者性”境遇。[11]8正是在這一點(diǎn)上，小說家喬伊斯與法國心理學(xué)家拉康的鏡像理論，以及女性主義者主體的文化建構(gòu)理論不謀而合。喬伊斯以文本介入現(xiàn)實(shí)，用自己的文學(xué)創(chuàng)作去喚醒愛爾蘭民眾（女性），沖破窒息人性的各種規(guī)范和話語，從而獲得精神上的解放，表現(xiàn)了喬伊斯作為愛爾蘭作家的藝術(shù)的使命擔(dān)當(dāng)。