陳愛國 費 園

(浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院 浙江金華 321004)

符號學理論一直被運用于文學和影視批評之中，其中對隱喻的分析也是符號學分析中常見的一種用于分析語言或影像內(nèi)涵的手段。同時，對某一符號的隱喻分析還涉及能指與所指關(guān)系的理論。疾病本是一個醫(yī)學領(lǐng)域的詞匯，而在文學作品以及影視作品中，因具有符號隱喻的敘事功能，產(chǎn)生了跨越其本體意義的更深遠的內(nèi)涵。

關(guān)于疾病隱喻的研究已經(jīng)不算少見，蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》中就主要解析了肺結(jié)核、癌癥以及艾滋病的社會隱喻。而在中國，關(guān)于疾病隱喻的研究，有些是處于身體研究的框架之下，屬于身體創(chuàng)傷的部分。如葛紅兵、宋耕在其著作《身體政治》中提到“病中的身體”這一概念。在文藝作品的批評之中，譚華輝在其著作《癥狀的癥狀：疾病隱喻和中國現(xiàn)代小說》中，將疾病隱喻單列出來，與中國現(xiàn)代各時期的文學作品相結(jié)合，論述了中國現(xiàn)代小說中這個獨特的身體符號的運用過程。

生于甘肅高臺的獨立電影人李睿珺，在其“鄉(xiāng)村三部曲”中對西北鄉(xiāng)村家庭、社會與自然的尷尬現(xiàn)實處境，進行了有意識的揭示。影片《家在水草豐茂的地方》，是李睿珺“鄉(xiāng)村三部曲”的最后一部，依舊沿襲了其慣有的老人和少兒的主題，講述了一對裕固族兒童騎著駱駝穿越沙漠尋找父親和家鄉(xiāng)的故事，折射了裕固族文化生存的歷史與現(xiàn)狀。該片獲得東京國際電影節(jié)最佳影片提名獎(2014)，中國電影“華表獎”優(yōu)秀少兒題材影片獎(2016)。相比前兩部作品《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》，《家在水草豐茂的地方》具有更顯著的民族志電影的特質(zhì)，而且在影像上運用虛實結(jié)合、符號隱喻的手法，使得敘事和抒情達到了和諧，尤其是含蓄的疾病隱喻，不僅使得敘事更加豐富，也使得主題更加深刻，批判更加沉重。

本文在符號學隱喻理論的基礎上，將疾病作為一個符號對該片進行分析。同時認識到，當某一所指再一次被視為能指，則會產(chǎn)生新的所指，這就是符號的兩層系統(tǒng)。在影片中，某一個具有意義的符號被多層次地解讀，最后則會體現(xiàn)比其本體更深遠的內(nèi)涵。因此，本文將通過三個方面對影片中的疾病隱喻進行解析，首先是疾病與死亡隱喻，其次是疾病與地域隱喻，最后是兩種疾病隱喻的二級符號意義，即疾病隱喻與多重主題之間的聯(lián)系。

一、疾病與死亡隱喻

疾病原本是身體上的一種常態(tài)現(xiàn)象，人人都會生病，就像花草沾上害蟲或感染病菌而狀態(tài)欠佳，河流因腐敗物質(zhì)過于耗氧而發(fā)生水質(zhì)改變。現(xiàn)代文藝作品中的疾病，由于滲透了隱喻思維，就會獲得比其本體更深遠的內(nèi)涵，成為一種重要文化符號。疾病通常會引向一個重要的母題，即困境，人長期遭受某疾病的困擾，就是其持有的思想觀念、文化價值不同于周遭環(huán)境，格格不入，無法融合；疾病有時也引向另一個重要的母題，即死亡，病人或病體所表征的事物、類群、價值等，在一種不可逆轉(zhuǎn)的強大情勢與語境下，注定了死亡的悲劇結(jié)局。影片《家在水草豐茂的地方》，主要凸顯的是后一種情形。

該片中，爺爺和母親的病體從一開始就引向了死亡的母題。對疾病的治療就是對死亡的抵抗，一個人一旦放棄了對疾病的治療，也就意味著放棄了對生命的希望。但是，在形而上的人生哲學中，對于死亡的書寫不僅是悲劇，也有新生之意。爺爺對于死亡并沒有流露出過多的憂愁與恐懼，這與其特定的宗教信仰有著密不可分的關(guān)系。裕固族在宗教信仰上是多元融合的。他們曾經(jīng)信仰薩滿教、摩尼教、漢傳佛教和藏傳佛教，但薩滿教是其最早信奉的，因此留下了根深蒂固的“萬物有靈”“生死輪回”的人生哲學。在其祖先崇拜之中，他們相信“鬼魂是跳崖、刀砍、入井、上吊等自殺的人死后變的；靈魂是老死、病死等正常死亡的人變的。鬼魂存在于陰間或地域；靈魂居住在天堂”。這與蘇格拉底關(guān)于靈魂與死亡的看法一致，他看重靈魂、精神背后的“理念”的純潔性、永恒性，“相信靈魂不死，渴慕肉體消失之后靈魂的永恒才贊美死亡”[注]葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店2005年版，第152頁。。因此，從疾病到死亡的過程，在裕固族人眼中更被視為一種靈魂的升華，側(cè)面地隱喻了一種向死而生的希望。

賣掉羊群沒多久，爺爺就在疾病中死去了。阿迪克爾想要遵循爺爺?shù)倪z愿，將哥哥巴特爾帶回家，看望病重的母親。此時，巴特爾怨恨父母對爺爺?shù)氖ж熞约皩Φ艿艿钠珢?，拒絕跟弟弟回到草原深處的家。阿迪克爾在門口大喊：“不回去，爺爺?shù)撵`魂就不能回到草原，爺爺?shù)撵`魂就找不到家了。”爺爺?shù)撵`魂無疑是歸屬那個“水草豐茂的家鄉(xiāng)”。當阿迪克爾和巴特爾帶著爺爺?shù)倪z照穿越廣袤的沙漠，當爺爺心愛的白馬在沙漠中自由地馳騁，爺爺?shù)乃劳鲈诩膊≈笠簿皖A示著對草原原始生命的回歸和新生，其背后所表征的事物、類群、價值，也在話語表達層面獲得了回歸和新生。

李?，B的“鄉(xiāng)村三部曲”，主題塑造上都具有死亡隱喻的傾向，悼念傳統(tǒng)的消逝，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)愁氣息。死亡隱喻不一定全由患有重病的身體來表現(xiàn)，有時也可以運用墳墓、棺材、骷髏、受難像等特定符號。《老驢頭》中的老驢頭，像犟驢一樣護衛(wèi)著已故父母的祖墳，超負荷地消耗生命最后全部的能量，在祖墳邊獨自承擔治沙的重任，等待他的必定是自己的“神圣死亡”。這里真正死亡的，是游牧民族的草原與家園?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的老木匠兼老畫匠的老馬，善于運用自己的一套技藝制作精美的棺材，但是在政府推行火葬的政策形勢下，其獨特手藝面臨滅絕的危險。他找不到這項民間技藝的傳承人，也得不到新一代人的理解，最后為自己制作了畫有白鶴圖案的棺材，跟自己的手藝一起埋入地下，其死亡隱喻的意義不言而喻。

相比這兩部作品，《家在水草豐茂的地方》中指向死亡的疾病隱喻顯示的是一個動態(tài)過程，不比指向死亡的墳墓、棺材是一個靜態(tài)結(jié)局，因而在意義傳達上存在一個可能有些奢侈渺茫的希望，那就是如何治病救人，死而重生。該片有意安排兩個兒童尋找回家之路，尋找父親，途中他們見證了草原與家園的當下荒蕪以及昔日輝煌(幻覺中的故鄉(xiāng)、秘洞中的壁畫)，漸漸習得游牧民族的生存之道，最后撿到一個從天而降的巨大白氣球，其重生主題在“尋找”的儀式行為中得到了淋漓盡致的表達。弟弟阿迪克爾在穿越茫?；哪畷r，眼里出現(xiàn)僧侶經(jīng)過的幻覺場面，自己所騎的駱駝回到出生之地死亡，他悲痛不已。但是在隨后遇見的荒漠寺廟中，高僧送給了他一匹新的駱駝，這喻示著通往重生之路，依靠的是人們的虔誠、執(zhí)著與善意。

二、疾病與地域隱喻

李?，B“鄉(xiāng)村三部曲”都十分關(guān)注西北地域的社會生態(tài)與自然生態(tài)，因為它們都患有“疾病”?！独象H頭》中，年輕人紛紛外出打工，剩下荒蕪的土地和彌漫的沙漠，老驢頭的祖墳將被村里一個富戶算計奪走，于是他堅守在祖墳邊，為了已故父母的靈魂能有棲息之所，出于生命與文化傳承的形而上需求，獨自治理風沙無盡的荒漠?！都以谒葚S茂的地方》，聚焦于裕固族人的生存現(xiàn)狀與環(huán)境，尤其是祖祖輩輩賴以生存的草原、河流遭到嚴重破壞，而這些都明確地以長輩患病的隱喻方式進行了含蓄的表達。

(一)“像父親一樣的草原枯萎了”

在該片中，爺爺一直承受著疾病的困擾，只是表面上沒有表現(xiàn)出來，有些平靜。父親為病重的爺爺帶來藥，勸他去城里看病，但是爺爺一口回絕了，這一回絕所蘊含的是爺爺對死亡的無懼。爺爺所象征的草原和他一樣病入膏肓，就算是留戀也沒有辦法挽回。于是爺爺在臨走前賣掉了自己的羊群，當他看著裝著“游牧文化”的卡車遠去時，留下了一個意味深長的背影。他騎著白馬，目送著自己心愛的羊群，嘴里哼唱著當?shù)氐拿裰{：“河流傳唱著，西至哈至祖先們的祝福。請保佑漂泊的孩子們啊，找到回家的路。父親般的草原，母親般的河流啊。綠色的草原啊，正在消失。奔流的河流啊，早已干枯。”歌謠中所唱的草原對于裕固族來說就是“父親”一樣的存在，像“父親”一樣沉默不語，卻穩(wěn)重如山地保護著虔誠善良的裕固族人。

裕固族的族源是多元的，最初由古代回鶻的一支和古代蒙古的一支共同融合形成，是一個新的民族共同體。在裕固族這個游牧民族生長生活的土地上，曾經(jīng)草原遼闊。根據(jù)資料顯示，“裕固族聚居地——肅南裕固族自治縣，草原面積為177.9萬km2，占全縣總土地面積的80.31%，可利用草原142.2萬km2”[注]汪璽、鐵穆爾等：《裕固族的草原游牧文化(Ⅱ)——裕固族的草原生產(chǎn)》，《草原與草坪》2012年第32期，第76—77頁。。水草豐茂是家鄉(xiāng)的象征，草原和河流更是裕固族最具特色的地域表征。對于裕固族人，豐茂的草原和流動的河水，是他們共同的精神歸宿，是他們地域文化身份的認同?！暗赜蛭幕矸莸男纬桑且粋€地域的全體成員在參與社會共同的物質(zhì)生產(chǎn)活動和精神生產(chǎn)活動的過程中，形成的一致的思想方式、行為方式和感覺方式?；蛘哒f，形成相對統(tǒng)一的文化表達方式?！盵注]鐘進文：《少數(shù)民族作家的“民族身份”與“地域身份”的互為表現(xiàn)現(xiàn)象——以裕固族作家為例》，《中國少數(shù)民族文學60年學術(shù)研討會會議手冊》，2009年，第35頁。其社會共同的物質(zhì)生產(chǎn)活動和精神生產(chǎn)活動的主要場所是草原，他們是草原游牧民族。

青青草原在裕固族人看來就是“父親”，就是生存生活的依靠。他們生存源于豐茂的草原，也根據(jù)季節(jié)和氣候調(diào)整放牧的區(qū)域和時間。他們的生活屬于遼闊的草原，從小在草原上奔跑，放牧。草原在裕固族人的腦海中，是一個習以為常又必不可少的存在。對于草原的相對統(tǒng)一的思維方式和文化表達方式，這些使得裕固族人對草原有著共同的牽掛。這樣的地域文化身份體現(xiàn)了一個民族內(nèi)部的凝聚力和相對于其他民族的獨特性。

然而，一方面冬春草場放牧出現(xiàn)嚴重超載，而夏秋牧場沒有充分利用，另一方面各種政策未能有效實施，草原管理有些混亂，這些使得西北草原生態(tài)嚴重失衡，草原正承受著痛苦的沙化。就如同爺爺那患病的身體一樣，西北草原一天比一天衰弱。生病的爺爺直接影響了父親對待游牧習慣的堅持，含蓄地隱喻著“生病”的草原影響了牧民們的畜牧業(yè)發(fā)展。爺爺對父親所找的新牧場的那種期待，不僅源自自己對草原仍抱有向往，也是源自裕固族人對其地域身份的留戀。因此，這種凝聚力和獨特性一旦消失，這個民族就不僅會失去生存生活的能力，也會失去精神寄托與文化特色，最終面臨文化身份消失的可能。

(二)“像母親一樣的河流干枯了”

在該片中，母親也患有重病。有意味的是，該片中幾乎沒有正面出現(xiàn)母親的形象，僅有的影像來自阿迪克爾的回憶與想象，而且是母親的背影、側(cè)影。在他的回憶與想象中，他的家鄉(xiāng)水草豐茂，憨實而慈愛的母親為他們做可口的飯，教導他們和睦相處，而兄弟倆和父親自由自在地牧羊，甚至唱歌。除此之外，在僅有的兩次想象中，母親都穿著具有民族特色的裕固族服飾，其精神煥發(fā)的樣子與患病在床的現(xiàn)實形成鮮明的對比。其實，影片從來沒有展現(xiàn)過現(xiàn)實生活中母親生病的真實場景，一切對母親疾病的描述都來自旁人，這種虛實相生的處理手法，使得生病的“母親”與生病的地域鮮明地聯(lián)系起來。這種母親形象的有意缺失，從一定意義上注定了也隱喻了疾病的毀滅性。疾病的毀滅不僅作用于身體和生理，還在心理和精神上起到了重要影響。

當巴特爾兄弟倆踏上回家之路開始，巴特爾就心心念念著母親做的可口的飯菜，母親對于孩子而言就是溫暖的避風港。但是，家庭中的心理隔閡是一種歷史性存在，早年母親因為照顧弟弟而將哥哥送到爺爺家，哥哥因此心中不平，認為父母不愛他。因此，他對弟弟的態(tài)度也是充滿怨恨的，盡管一路上弟弟一再忍讓，最終兄弟倆還是因為迷路、缺水和快死的駱駝而爆發(fā)了一次次的爭執(zhí)。

地處肅南的裕固族，主要依靠小長干河和康隆寺河的滋養(yǎng)。水資源是生活生產(chǎn)的根本，尤其是畜牧業(yè)的生命之源。在沙漠中，河流更是“指南針”，駱駝憑借尋找水源的嗅覺本能，帶領(lǐng)迷失的人群找到綠洲。然而駱駝的生命走到了盡頭，河流也像母親一樣一病不起。除了地表水，裕固族還采取打土井的方式采取地下水，來補充生活用水，但是地下水并不清澈。在影片中，爺爺挑著水桶去土井打水，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有地下水了。地下水的命運，連接著河流的命運，而河流的命運，連接著草原的命運。而且，在父親為母親拿藥的細節(jié)里，鎮(zhèn)里善良的老醫(yī)生勸父親帶母親去城里的醫(yī)院檢查，來自醫(yī)生的權(quán)威幾乎宣告了母親患病的嚴重性，意味著河流和水資源的情況遠比想象中要嚴重。“像母親一樣的河流干枯了?！蹦赣H所表征的河流，孕育了裕固族的“母親河”，卻在沙漠中逐漸消失，成為歷史，這一切讓身處在沙漠之中的人們迷失了方向，迷失了“回家”的路。

除此之外，常年生活在小鎮(zhèn)上的哥哥巴特爾，對于河流的意義一無所知，一如病重的母親對他的意義一樣，無足輕重。他在路上縱情飲著塑料桶里的水，不知道在沙漠穿行中要節(jié)約著喝水；他在路上信馬由韁地走，不知道順著河流的方向走；這些游牧民族的生活常識，他都不具備。與弟弟阿迪克爾相比，巴特爾儼然一副城市人的樣子，身上基本沒有裕固族的生活色彩。這一對比，也從側(cè)面表現(xiàn)了“母親”的缺失帶給巴特爾的不僅是對母愛的迷失、對家鄉(xiāng)的迷失，更是對裕固族人的地域文化身份的迷失。

蒙古族女詩人席慕蓉有一首詩《父親的草原母親的河》，可見游牧民族對于草原、河流的神圣感情。影片中，爺爺和母親那患病的身體作為一對漂浮的能指，其所指就是“草原的枯萎與河流的干枯”。在第二層符號系統(tǒng)之中，“草原的枯萎與河流的干枯”作為一個新的能指，其所指就是裕固族地域文化身份的迷失。

三、疾病隱喻與多重主題

關(guān)于疾病，可以從疾病的根源上探討疾病的表征，但最重要最根本的是疾病的治療，這是出路問題。正如弗蘭克爾所說“可怕的不是疾病本身，而是人們對疾病的理解和態(tài)度”。[注]劉翔平：《尋找生命的意義：弗蘭克爾的意義治療學說》，湖北教育出版社1999年版，第57頁。人們對待疾病的認知直接決定了疾病是否能夠治愈。當然對于一些難以治愈的疾病，也需要確立一定的認知，即預防思維。對于疾病的治療與預防，實際上隱喻了社會癥結(jié)的治療與預防。在經(jīng)濟社會發(fā)展過程中，對精神信仰問題、生態(tài)環(huán)境問題、民族文化問題的重視與處理，就源于人們對于“民族疾病”的理解和態(tài)度。

(一)人性深處的尋根困境

人性深處的尋根困境，是疾病隱喻通常指向的價值訴求。中國當代電影作品常有文化尋根的主題模式，大多突出現(xiàn)代普世價值的作用與地位。在民族志式的電影作品中，人性尋根意識往往指向民族傳統(tǒng)精神。

《家在水草豐茂的地方》中，阿迪克爾和巴特爾雖是牧民的后代，還是兒童，但多年來長期住在鎮(zhèn)里爺爺家，在鎮(zhèn)里上學讀書。作為“鎮(zhèn)里人”“異鄉(xiāng)人”，他們其實也是靈魂深處的“小病人”，已經(jīng)疏離于草原文明，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。爺爺病逝后，他們帶著爺爺?shù)倪z照穿越沙漠，無論是哥哥巴特爾為了爺爺?shù)撵`魂回歸家鄉(xiāng)，還是弟弟阿迪克爾對父母的想念，實質(zhì)上都是一次歸家之旅、尋親之旅、歸情之旅。那么這個“家”在哪里？是否成功找到了“家”？死亡就在疾病之后，也就預示著回歸和新生。而這一“回歸”再一次成為新的能指，隱喻了影片的第一重主題，即人性深處的尋根困境，這個“根”是家庭、親情、人格、精神。

爺爺?shù)娜ナ腊殡S著他本身對家鄉(xiāng)的追尋，正如駱駝在死去前必須回到出生之地，從靈魂的層面上，爺爺也在尋找家鄉(xiāng)般熟悉溫暖的天堂。爺爺?shù)娜ナ酪灿|發(fā)了小兄弟倆遠途回家的契機，體現(xiàn)出他們正確地理解了爺爺?shù)募膊∑鋵嵤且环N“心理病”，盡管從某一層面上是年紀增長帶來的生理疾病，也有很大一部分源自對家鄉(xiāng)渴望帶來的心理壓抑。當兄弟倆決定將爺爺?shù)撵`魂帶回草原時，哥哥巴特爾放走了爺爺心愛的白馬。白馬的馳騁揚起了沙土，那個畫面看起來極具魔幻色彩。仿佛白馬就是爺爺?shù)撵`魂，朝著家鄉(xiāng)的方向頭也不回地追尋。

兄弟倆在帶爺爺遺像回家的過程中，盡管一直心存隔膜，爭執(zhí)不斷，但還是在追尋著心目中的那個家鄉(xiāng)。他們在沙漠中遇到一片殘垣斷壁，一處廢墟里的照片告訴他們，這里曾是阿迪克爾好朋友的家，如今早已被毀棄了。他們遇到一處枯井，早已不能為行人提供水源。他們遇到一條地下暗河，那深深隱藏的河流看起來有些嚇人。他們還遇到幾個神秘的山洞，洞中有著他們回鶻先民的古代歷史，只可惜年幼的哥哥讀不懂歷史，反而被里面棲居的幾只鳥嚇壞了。朋友的家、水井、河流、壁畫，其實都是與家鄉(xiāng)有關(guān)的文化符號。家既是躲避風雨的房屋，更是精神寄托的歸屬。家鄉(xiāng)對于兄弟倆而言，似乎并沒有爺爺那么濃烈，因為他們是兒童與“鎮(zhèn)里人”，對于“原鄉(xiāng)”早已缺乏足夠的記憶。

但是在影片的最后，小兄弟倆面對著改頭換面的“家鄉(xiāng)”一言不發(fā)，大人們忙于在河流里淘金，工廠煙囪四處冒煙，眼前的陌生一切也就引發(fā)了兄弟倆對“家鄉(xiāng)”的困惑與思考?！安菰鷳B(tài)危機直接引發(fā)的還是生態(tài)文化的危機，隨之而來的是一種人格的缺失，使本我失去放逐心靈的牧場而超我無處棲居?！盵注]詹小美：《民族文化認同論》，人民出版社2014年版，第1頁。在親情的迷失、家鄉(xiāng)的迷失、方位的迷失之后，他們迎來了心靈的迷失。

(二)草原生態(tài)的環(huán)保困境

《家在水草豐茂的地方》中，母親和爺爺備受疾病折磨的軀體所隱喻的地域資源的持續(xù)破壞，在第二層符號系統(tǒng)上再次成了新的能指，這一次則隱喻了影片的第二重主題，即草原生態(tài)的環(huán)保困境。丹納《藝術(shù)哲學》提出了影響藝術(shù)生存的三要素說，即“種族、時代、環(huán)境”，這三大要素其實也是相互依存的，裕固族的心靈迷失與環(huán)境資源的破壞也密切關(guān)聯(lián)著。

經(jīng)濟的發(fā)展和氣候的變化，加之畜牧的超載，使得牧民們的河流和草原逐漸退化。當草原不復存在，牧民也就不再需要放牧。該片的結(jié)尾中，面對經(jīng)濟壓力和生活重擔，作為牧民的父親不得不放棄畜牧業(yè)，選擇投身到為人淘金的隊伍，而挖空河道只會加劇當?shù)刈匀画h(huán)境的破壞力度。父親一套藍色的工人制服與遠處的廠房相互呼應，呈現(xiàn)了一幅工業(yè)化的圖景。新興的城市為不再游牧的牧民們帶來了新的就業(yè)機遇，也帶來了新的身份困境。該片作為一部“觀念電影”，其主題是尋根，最后小兄弟倆尋找到的卻不是“在水草豐茂地方的家”，而是“草原深處面目全非的家”。好不容易穿越廣袤無垠的沙漠，找到水草豐茂的草原，這里卻不是傳說中的家鄉(xiāng)，青青草原要徹底失守了。

根據(jù)資料顯示，“呼倫貝爾草原的呼倫湖面積逐年縮小、科爾沁草原中外聞名的奈曼西湖完全干涸、亞洲最大的沙漠水庫莫力廟水庫滴水不剩、西遼河水也從昔日的草原變成如今的沙漠”[注]徐文海、陳永春：《草原文學研究》，民族出版社2012年版，第25—26頁。。除此之外，工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展加大了自然資源的索取力度，地下豐富的礦藏每一次被發(fā)現(xiàn)和開采，都會給草原帶來滅頂之災，留下大面積的坑洞和污染區(qū)。傳統(tǒng)的游牧生活似乎與現(xiàn)代社會的發(fā)展背道而馳，這不僅使得少數(shù)民族對地域文化身份的認同遭到了阻隔，也使得草原生態(tài)受到空前的挑戰(zhàn)。草原生態(tài)的危機更是全球性的生態(tài)危機的一部分。

此時，生病的不只是爺爺和母親，還有裕固族所面臨的草原生態(tài)，還有全人類將會面對的環(huán)保現(xiàn)狀。

(三)民族文化的傳承困境

該片中，母親因病“缺席”的現(xiàn)象所隱喻的地域身份的迷失，也在第二層符號系統(tǒng)上成了新的能指，含蓄地隱喻了影片的第三重主題，即民族文化的傳承困境。這是李睿珺“鄉(xiāng)村三部曲”的一個重要主題，體現(xiàn)出濃郁的文化懷舊色彩，《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老馬，也遭遇了這種傳承困境。

資源的過度索取不僅僅破壞了草原和河流，還帶來了工業(yè)文明、城市文明的沖擊，冷漠、自私、貪婪、專橫等惡德也在悄然侵入牧民簡單淳樸的生活?！都以谒葚S茂的地方》中，兩個兒童巴特爾和阿迪克爾，就是受到城市文明熏陶的孩子，相比之下巴特爾成了典型，對父母的“偏心”斤斤計較，有些冷漠自私。他對游牧知識的一無所知，也就從側(cè)面隱喻了裕固族的民族文化在孩子甚至是未來面臨著斷層。民族文化的斷層，實質(zhì)上是個體對民族文化身份的認同產(chǎn)生了偏差?！懊褡逦幕郧楦小⒁?guī)范、目標為導向，切入民族生存的客觀與實際，展現(xiàn)民族發(fā)展的血脈與相承，推進民族這一特定人群本質(zhì)的對象化。”[注]詹小美：《民族文化認同論》，人民出版社2014年版，第1頁。生病而缺席的“母親”所隱喻的“生病”而“缺席”的河流，從而所隱喻的“生病”而“缺席”的文化，進一步隱喻了裕固族人失去了其民族認同的文化根基。

此外，由于歷史原因和社會發(fā)展，裕固族和其他少數(shù)民族一樣在民族服飾的傳承上遇到了危機。每個民族都有自己特有的文化，少數(shù)民族的服飾是體現(xiàn)其民族獨特性最鮮明的標志。根據(jù)資料顯示，“現(xiàn)代裕固族民族服裝仍保留著‘交領(lǐng)開襟長袍’，‘短袖短衣’被坎肩所代替”[注]鄭筱筠、高子厚：《裕固族：甘肅肅南縣大草灘村調(diào)查》，云南大學出版社2004年版，第272頁。。而在影片中，作為古老的裕固族人已經(jīng)很少穿自己的民族服飾。仍對草原抱有留戀之情的爺爺，早已穿著極具時代性的墨藍色中山裝，而與草原十分生疏的巴特爾和阿迪克爾，都穿著富有時裝特色的簡易服飾。爺爺穿著的中山裝隱喻著少數(shù)民族文化的被改造，早在20世紀五六十年代就開始了。

小兄弟倆的父親，被爺爺視為草原最后一個牧民的男人，在影片開始時，還穿著改良版的裕固族民族服裝，身上披著坎肩，頭上纏著紅色頭巾，但是在影片最后，在巴特爾與阿迪克爾興致勃勃地回到家鄉(xiāng)時，河流邊淘金的父親轉(zhuǎn)過身來，竟然身穿藍色的工人制服，這衣著陌生的場景讓他們呆住了，不知所措。雖然父親的頭上還戴著紅色頭巾，但已然不再是牧民的樣子。在世界范圍內(nèi)，形象而直觀的“服飾民族”都遭到挑戰(zhàn)，民族服飾往往只是節(jié)日儀式、新聞采訪的點綴，骨子里早已被現(xiàn)代服裝業(yè)所擊敗。這一服飾的轉(zhuǎn)變，實際上體現(xiàn)了“失去民族特質(zhì)”的所指，而在符號的第二層，這一能指則又預示著民族文化身份的迷失。而有些地方的民族服飾被改良，被批量生產(chǎn)，不再需要像以前那樣煩瑣的制作工序和規(guī)矩，失去其傳統(tǒng)技藝，也說明在經(jīng)濟與社會迅猛發(fā)展中，家庭手藝的文化傳承顯得微不足道，甚至多此一舉。

包括爺爺、母親在內(nèi)的老一輩的相繼離開，隱喻著傳統(tǒng)的民族文化正在走向衰弱。而包括巴特爾的新一代，對民族習俗、民族技藝知之甚少，隱喻了民族文化在未來岌岌可危。執(zhí)著于藏族文化尋根的電影導演萬瑪才旦，在其《塔洛》中也表達了這一迷失主題。樸實憨厚的牧羊人塔洛多次進城辦理二代身份證，隱喻著民族文化身份的迷失，為衣著時髦、長相漂亮的女店主楊措而剪掉頭上的小辮子，再次隱喻著民族文化身份的迷失。與其牧民視角、愛情話語、時代發(fā)展不同，《家在水草豐茂的地方》運用的是兒童視角、親情話語，更多地著眼于傳統(tǒng)文化的傳承與回歸。

結(jié) 語

少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，在目前以視聽震憾為審美趣味的電影時尚里，難免出現(xiàn)奇觀化傾向，如《盜馬賊》《可可西里》《狼圖騰》等。李睿珺《家在水草豐茂的地方》，似乎也借鑒了李安《少年派的奇幻漂流》，多次出現(xiàn)亦真亦幻的奇觀場面，但這些都被控制在敘事邏輯之內(nèi)，而且突出了思想主題。優(yōu)秀影片既要給予視覺沖擊，又要給予深刻思想。對于民族志電影，不僅要展示少數(shù)民族的風景奇觀與物質(zhì)技術(shù)，更要關(guān)懷其人文精神與未來發(fā)展。

《家在水草豐茂的地方》以裕固族牧民及其后代作為敘事的核心，以散文詩般的影像風格再現(xiàn)了裕固族的生存現(xiàn)狀和未來憂思，也符合草原民族文藝作品中遼闊蒼茫的風格，具有民族學、人類學的文化啟示意義。尤其是巧妙運用了疾病符號，含蓄地隱喻了疾病背后的深刻內(nèi)涵，從而揭示更加深遠的主題。無論是人性深處的尋根困境、草原生態(tài)的環(huán)保困境，還是民族文化的傳承困境，都直指少數(shù)民族的現(xiàn)實生存與未來發(fā)展，更關(guān)系到國家乃至全球的文化發(fā)展。該片在當前少數(shù)民族題材電影、民族志電影的創(chuàng)作中，特別地突出了對疾病隱喻的運用，不僅使得敘事更加豐富，也使得主題思想更加深刻，現(xiàn)實批判更加沉重。必須指出，影片對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的關(guān)系缺乏辯證的思考，觀念性有余，豐贍性不足，沒有對未來發(fā)展做出較深入的思考。