周春生

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

19世紀(jì)的西方史學(xué)界有多部耳熟能詳?shù)囊獯罄乃噺?fù)興史研究著作。學(xué)人在津津樂道于布克哈特《文藝復(fù)興時期的意大利文化》時，對英國詩人歷史學(xué)家西蒙茲的《意大利文藝復(fù)興》①則未必了然于胸，對西蒙茲解答羅馬難題的學(xué)術(shù)思路更是不置可否。本文特就西蒙茲著作中的這一學(xué)術(shù)亮點做一梳理、評析，亦可從中了解到西蒙茲文藝復(fù)興史研究的學(xué)術(shù)深度，以正本清源。

一、從“新精神”到羅馬難題

到了西蒙茲的時代，“新精神”(New Spirit)概念已成為廣泛使用的學(xué)術(shù)名詞。例如西蒙茲的好友藹利斯直接將其評述19世紀(jì)重要文人的著作定名為《新精神》。②在19世紀(jì)的思想文化領(lǐng)域，“新精神”概念包含理性精神、批判意識、自然主義、人的自由意志等內(nèi)涵。在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域，一些學(xué)者將人文主義者崇尚古典的熱情稱為“新精神”，如布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》就“新精神”概念做了說明。③不過對“新精神”做比較完整闡釋者仍需提西蒙茲的觀點。④

西蒙茲1863年于牛津劇場宣讀其《文藝復(fù)興論文》時引用雪萊的詩作提出世界的“更新”(Anew; Renew)概念。⑤到撰寫《意大利文藝復(fù)興》時則在第1章以“文藝復(fù)興的精神”(The Spirit of the Renaissance)為題展開論述。其中提出文藝復(fù)興就是“自我意識自由的獲取”(attainment of self-conscious freedom)、⑥“近代世界的精神”(the spirit of the modern world)、⑦“理性的解放”(emancipation of reason)⑧等論點。西蒙茲的想法很明確，文藝復(fù)興從本質(zhì)上講是思想性的。⑨這就決定了西蒙茲《意大利文藝復(fù)興》所要表述的重點是在精神的層面。但真正明確使用“新精神”概念來總括文藝復(fù)興時期的思想文化特征，則要推后到西蒙茲人生最后一篇論文即1893年發(fā)表的《新精神》(“New Spirit”)中，該文副標(biāo)題為“對14、15、16世紀(jì)精神解放的分析”。⑩根據(jù)西蒙茲的概括，“新精神”的內(nèi)容主要有：其一，思想洞察力與道德獨立性的復(fù)蘇，通常我們也稱此為個體精神；其二，崇尚自然主義和理性批判精神；其三，異教精神。至此，西蒙茲將其學(xué)術(shù)生涯長期探索的文藝復(fù)興精神最終定名為“新精神”。西蒙茲的人物研究(但丁研究、薄伽丘研究、米開朗基羅研究等)無不涉及上述“新精神”的因素。這里特就異教精神做進一步的思考，因為《意大利文藝復(fù)興》的核心部分是與審美相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)方面的內(nèi)容，而異教精神涉及與審美創(chuàng)作直接有關(guān)的思想要素如古典文化、柏拉圖主義、復(fù)雜的宗教意識等。西蒙茲自己也認(rèn)為文藝復(fù)興時期的思想家們應(yīng)當(dāng)急切地探究這種異教精神，“意大利思想家真正的當(dāng)務(wù)之急文化是，探求如何由基督教和古代思想互相和諧而產(chǎn)生出哲學(xué)的信仰，它所形成的神學(xué)應(yīng)當(dāng)將柏拉圖主義者和斯多葛主義者、希伯來的密法和神山上的教義都包括進去”。說到底，搞清楚這種異教精神有利于真正弄明白那個時代文學(xué)藝術(shù)大師進行創(chuàng)作的精髓所在。為此，西蒙茲還做了許多歷史背景方面的探索，如孕育“新精神”的意大利公社、古典文化的推廣等歷史因素。當(dāng)然真正引起西蒙茲探究“新精神”的興趣來源于意大利文藝復(fù)興各種學(xué)術(shù)難題特別是羅馬難題的刺激。

西蒙茲受黑格爾、歌德等大家的思想影響頗深。這些文化大家十分強調(diào)精神、情感在歷史中的作用。西蒙茲與上述思想大家一樣認(rèn)為精神有其自身的體系、發(fā)展規(guī)律、功能等。文化之所以古今相通，道理就在于人的精神古今相通。這樣，時間因素就在文化的古今對話中退居次要的地位。西蒙茲一生中的所有著述都將文化研究中的精神內(nèi)容放在首位，歷史學(xué)科各種要素的運用則成了文化史研究中的一條輔線。西蒙茲的《意大利文藝復(fù)興》將“史”的稱號略去，可見其用意?；谏鲜鍪酚^，西蒙茲分析意大利文藝復(fù)興的歷史創(chuàng)作過程就是用19世紀(jì)的人文主義理念與先前文藝復(fù)興時期的人文主義進行歷史對話，其著眼點是精神、思想(Intellectual)等因素?！兑獯罄乃噺?fù)興》明言，“并不是那些發(fā)現(xiàn)引起了文藝復(fù)興，恰恰是精神的能量、智力的天然爆發(fā)，這些使得當(dāng)時的人們能夠用之于發(fā)現(xiàn)”。西蒙茲與米什萊一樣，將中世紀(jì)視作沉迷于宗教信仰的時代，那時人自身的精神、地位、力量被低估了。文藝復(fù)興時期的人文主義則以批判的精神解放了人自身具有的精神力量和創(chuàng)作潛力。這些盛行于19世紀(jì)的明顯帶有理性主義的歷史回聲，至20世紀(jì)仍是評價人文主義的主流觀點。當(dāng)然，西蒙茲在具體分析文藝復(fù)興時期的文化內(nèi)涵時也不是一味空談抽象的精神，而是落實到某個更為具體的精神要素來考察，其中對文化與性格之間關(guān)系的分析尤為突出。西蒙茲文化史研究的目的是讓讀者通過文化史的閱讀來提升自己乃至民族的精神、文化修養(yǎng)。在此歷史理念的背后隱含著這樣一種觀點，即探討文化創(chuàng)造的精神因素遠勝于歷史演變的序列。西蒙茲在《意大利文藝復(fù)興》第3卷《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)》之“序言”中明確點題：“我不是去追溯意大利藝術(shù)的歷史，而是要弄清楚藝術(shù)與主流文藝復(fù)興文化運動的關(guān)系。為了做到這一點，我所有著作的主要目的更強調(diào)試著去解釋藝術(shù)在其啟端時與中世紀(jì)基督教的依賴關(guān)系，它們又如何從教會的控制下逐漸解放的過程，以及它們最后在古典文化復(fù)興鼎盛時期所獲得的自由?！痹诰唧w評述時，西蒙茲將意大利人逐漸培養(yǎng)起來的以新柏拉圖主義為中心的審美意識作為重點來評論，同時敘述如何通過文學(xué)藝術(shù)(其中特別是詩歌和美術(shù)的創(chuàng)作)體現(xiàn)出來。為此西蒙茲需要用大量的個案研究來證明那種“新精神”的本質(zhì)以及豐富多樣性。西蒙茲花至少3卷的筆墨(實際上遠遠不止3卷的容量)來闡述文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作情況。西蒙茲還用單卷本的人物評傳來達到上述目的。其中學(xué)界經(jīng)常提及的有《但丁研究》《米開朗基羅傳》《薄伽丘小傳》等。當(dāng)然，西蒙茲的歷史觀比較復(fù)雜，尤其是在研究文藝復(fù)興這個特定歷史時期的各種現(xiàn)象時借鑒了當(dāng)時許多學(xué)者的歷史觀點和研究成果。

就狹隘意義上的文藝復(fù)興而言，西蒙茲“新精神”概念包含以下設(shè)問：何以佛羅倫薩在那個時代出現(xiàn)如此廣泛的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動并誕生如此輝煌的成果？以佛羅倫薩為中心的古典文化熱和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作熱情又為何一定能在羅馬、意大利傳播開來？答案是它的背后一定有精神的因素在支撐、鼓舞。為此西蒙茲在自己的著作中做了全方位的探討?？紤]到這一問題涉及的學(xué)術(shù)面比較廣，《意大利文藝復(fù)興》就此問題所做的大范圍學(xué)術(shù)探討也需要更大規(guī)模的研究才能完成，故筆者擬以點帶面地切入一個更讓人回味的歷史現(xiàn)象即“羅馬難題”，并通過西蒙茲破解羅馬難題來領(lǐng)悟“新精神”的實質(zhì)。事實上，西蒙茲“新精神”研究的濃墨之筆正在于破解羅馬難題方面所做的學(xué)術(shù)努力。研究文藝復(fù)興史的學(xué)者都會碰到這樣一種歷史現(xiàn)象，即14世紀(jì)的意大利誕生了諸多文學(xué)藝術(shù)大家，到了15世紀(jì)出現(xiàn)了全盛時期的文學(xué)藝術(shù)繁榮，這兩個時期的文化中心是佛羅倫薩。但到了15世紀(jì)后期、16世紀(jì)初，羅馬逐漸成為文學(xué)藝術(shù)繁榮的中心和象征。不過就客觀條件而言，羅馬與佛羅倫薩、威尼斯等不能相比。關(guān)于這些情況，學(xué)者達米科在《教皇羅馬的文藝復(fù)興人文主義：宗教改革前夜的人文主義者和教士》一書中做了說明。例如，佛羅倫薩的富有家族直接與商業(yè)有關(guān)，他們需要人文主義者用世俗的觀念去處理各種社會問題。人文主義者由此成為社會政治、經(jīng)濟的直接參與管理者。相反，在羅馬的富有階層恰恰是教會的人士，他們不需要人文主義者用古典的學(xué)問來處理宗教社會的種種問題。不過歷史留給人們思考的課題是，為何有那么多的教皇(如尼古拉五世、庇護二世、尤利烏斯二世、利奧十世、克萊門特七世等)都在文藝復(fù)興時期對古典文化給予高度重視并成為藝術(shù)庇護人？為何作為天主教會中心的羅馬同樣給予藝術(shù)家創(chuàng)作的自由天地？顯然，單單從客觀的社會因素等來分析無助于問題的徹底解決。即使是分析佛羅倫薩等城邦的藝術(shù)繁榮也不能僅僅從外部因素來考慮，例如那時的佛羅倫薩等城邦具有繁榮的藝術(shù)品市場等。到了20世紀(jì)《新編劍橋世界近代史》的編撰者那里，還是認(rèn)為很難說清其中的原因?！爱?dāng)布拉曼特(1444—1514)于1499年從米蘭來到羅馬定居的時候，這個既沒有自己的藝術(shù)家，作為藝術(shù)中心又是無足輕重的城市，竟一躍而起，上升到此后維持繁榮達兩百年之久的顯著地位。藝術(shù)和文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從佛羅倫薩永久地轉(zhuǎn)移到了羅馬。很難說明這是什么原因?！睙o奈，編者想到了個體方面的因素，“一方面是由于羅馬教廷權(quán)勢的增大和朱理亞二世個性的剛強，另一方面也由于布拉曼特的卓越天才以及因重建圣彼得教堂而提出的獨一無二和令人激動的任務(wù)。在布拉曼特的指引下，文藝復(fù)興建筑藝術(shù)進入了一個樸實而偉大的新階段，‘盛期文藝復(fù)興’的‘宏偉風(fēng)格’獲得它自己應(yīng)有的地位”。編者所設(shè)想的這一個別歷史因素至今仍有其道理所在。因為羅馬天主教會為了強化自身的地位，將修繕圣彼得大教堂及附屬設(shè)施作為重要象征性因素來考慮。這無疑成為羅馬藝術(shù)中心形成的動力之一。但修繕圣彼得大教堂等舉措是充分條件，而非必要條件。它只能用來說明為何羅馬恰恰在此時而不在更早些時候成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中心的問題。但是，缺乏某種更為深層次的因素，即使羅馬具備了更好的條件，也不可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心。顯然，諸如此類的社會歷史現(xiàn)象很難用邏輯的推斷和個別因素的歸納回答、解釋清楚。同時，這說明西蒙茲所面對的是很難處理的歷史現(xiàn)象。

在研究上述羅馬難題的過程中，西蒙茲與大多數(shù)學(xué)者一樣先以文化的外在輸入作為考慮解答羅馬難題的起步。西蒙茲認(rèn)為羅馬與佛羅倫薩等城邦不同，“從佛羅倫薩去看羅馬，我們會為這樣一種現(xiàn)象感到震驚，即這個教皇所在地在文學(xué)藝術(shù)方面并沒有屬于自己的真正的生命力。她的理智、情感都是外在輸入的，而她的創(chuàng)作活動隨著不同教皇的個人興趣而發(fā)生種種變化”。這種想法西蒙茲在《意大利文藝復(fù)興》中多次提及。例如人文主義勢力的滲透，教皇、教會卷入世俗的潮流之中，教皇自身對人文主義的重視，來自佛羅倫薩的影響，如此等等。另外，羅馬深厚的文化、歷史積淀給了藝術(shù)家展示個性的廣闊舞臺。但西蒙茲敏銳地意識到所有這些外部力量不足以成為解答羅馬難題的最終途徑。16世紀(jì)初是天主教會復(fù)興(注意西蒙茲經(jīng)常用revival of catholic表達)的年代，這時各界對古典文化的興趣與先前14、15世紀(jì)的復(fù)興浪潮相比已不能同日而語。但此時以羅馬為中心的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作熱情仍此起彼伏，成果迭出。許多學(xué)者都意識到，必須對羅馬中心形勢下的文藝復(fù)興歷史形態(tài)做出令人信服的解釋。西蒙茲的初步解釋是，以利奧十世的羅馬文學(xué)藝術(shù)繁榮情況來分析，“那時意大利人的政治和思想的能量(energies)需要在此地找到一個中心”。這里的思想能量涉及的不是外部的因素，而是內(nèi)部的精神力量。

二、從民族性格與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系入手尋找解題的突破口

西蒙茲著作的魅力肯定不在其大而全，而應(yīng)該在其獨特的研究思路與學(xué)術(shù)突破口方面。這就是他對民族性格與意大利文藝復(fù)興關(guān)系的認(rèn)識。7卷本《意大利文藝復(fù)興》用力最勤的部分首推西蒙茲對意大利人性格特征的歷史描述。西蒙茲試圖就民族性格與文學(xué)藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系做深入的探討。這種文化史的探討更接近布克哈特的問題，即何以文藝復(fù)興成為意大利的歷史文化現(xiàn)象。不過西蒙茲的答題思路別具一格，即性格文化史的思路。

在西蒙茲的心目中，藝術(shù)是意大利人智慧、性格的集中體現(xiàn)。“唯有希臘和意大利兩個民族能如此作為，即他們將藝術(shù)的形式滲透到每一個地方以及各個精神領(lǐng)域，這種情況在意大利出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期?！彼踔琳J(rèn)為“意大利人天生就具有審美的感覺”，意大利整個民族對美有一種完美的追求，特別可以提及的就是佛羅倫薩人。這種處處與審美世界關(guān)聯(lián)在一起的意大利人的智慧，是文藝復(fù)興時期藝術(shù)創(chuàng)造力的生命所在。西蒙茲有一段精彩的論述：“藝術(shù)提供精神的氧氣，缺此則文藝復(fù)興的生命肯定要衰竭。在那個充滿巨大創(chuàng)造力的時期，整個民族似乎都被賦予了審美的本能，正是憑借著這種本能創(chuàng)造出所有能夠想象到的形式。”也就是說，當(dāng)藝術(shù)之美成為民族的性格、情趣、文化，大家(包括教皇在內(nèi))都會匯聚到此文化潮流之中。后來在天主教會反向應(yīng)對宗教改革的歷史時期，人們不難發(fā)現(xiàn)意大利人的審美智慧——一種對古典之美的特殊領(lǐng)悟力和發(fā)自心靈深處的需求仍在延續(xù)。西蒙茲提到，“那么剩下的事情是，一個人如果要了解文藝復(fù)興時期的意大利人，就必須研究他們的藝術(shù)，就必須盡快找到阿里阿德涅的線索(Ariadne-thread)，以便走出他們民族性格那曲折的迷宮”。

可以將西蒙茲所闡釋的藝術(shù)化民族性格概括為：強調(diào)藝術(shù)個性；對和諧之美的欣賞力；將宗教意識、自然意識與審美意識結(jié)合起來；對人體美的崇拜；等等。與此相對應(yīng)，西蒙茲在《意大利文藝復(fù)興》中就意大利民族性格的方方面面做了論述，大致有如下幾點：天賦、創(chuàng)造力、對完美的追求，等等。西蒙茲還用其他形容詞加以肯定，如將那時體現(xiàn)著審美情趣的民族性格說成“雅致”“寬容”等。西蒙茲筆下那種帶著審美情趣的或藝術(shù)化的民族性格之誕生也有一個文化的搖籃，它就是佛羅倫薩。西蒙茲特別關(guān)注美第奇家族在這種性格培育歷史過程中的作用。西蒙茲讓大家看到，“大洛倫佐”是實際左右佛羅倫薩政局的家族統(tǒng)治者，但又是古典文化的愛好者、新柏拉圖主義的信徒、詩人。西蒙茲將“大洛倫佐”與達·芬奇、布魯內(nèi)萊斯基等藝術(shù)巨擘一起稱作“新精神”的代表，也是佛羅倫薩這座城市的精神代表。隨著“大洛倫佐”時代佛羅倫薩的勢力在意大利占有舉足輕重的影響力，“新精神”也伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的成果在意大利推廣開來。

在西蒙茲從民族性格與文化關(guān)系入手解答羅馬難題的過程中，對柏拉圖主義的闡釋是重要的學(xué)術(shù)環(huán)節(jié)。西蒙茲將柏拉圖的光彩比作啟明星以表示其對15世紀(jì)思想家的影響。在同時期的其他民族那里也有輝煌的藝術(shù)成就，但達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾只誕生在意大利，就好像莎士比亞只能出現(xiàn)在英國。為了深入探討這種民族性格，尤其需要關(guān)注那些在柏拉圖精神的感召下將詩的心靈與藝術(shù)才氣相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作實踐。米開朗基羅就是受柏拉圖精神感召的典型，對此西蒙茲在《米開朗基羅傳》中有大量的評論。這些評論也逐漸成為學(xué)術(shù)界的共識。米開朗基羅藝術(shù)思想研究專家克萊蒙特指出，米開朗基羅試圖通過繪畫去表現(xiàn)柏拉圖所設(shè)想的“內(nèi)在視界”(inner vision)。西蒙茲還注意到一個現(xiàn)象：即使是文藝復(fù)興時期意大利人的宗教意識，也充滿了情感愛欲的成分。在那些創(chuàng)作背后蘊含著一個真誠、閃光的名詞即“愛”。隨著柏拉圖主義在文藝復(fù)興時期意大利的逐漸傳播，這不僅對藝術(shù)家個人的藝術(shù)創(chuàng)作有巨大的推動力，對民族審美情趣之培養(yǎng)亦有精神的推動力。

西蒙茲《意大利文藝復(fù)興》卷帙浩繁，這樣落筆的重要原因是民族性格體現(xiàn)在不同的城邦特征之中，體現(xiàn)在文化巨擘的個體性格之中。這些需要作者通過對各個城邦的文化狀況、通過對眾多文學(xué)藝術(shù)家個體性格與相關(guān)文化創(chuàng)造成果的關(guān)系做大量個案研究后才能給出答案。西蒙茲以為意大利的每個城邦國家都有其特殊的質(zhì)地，“這些質(zhì)地從未丟失過，并通過它們的建筑、習(xí)俗、語言、政策以及政府機構(gòu)反映出來”。當(dāng)然城邦的質(zhì)地又通過富有個性的藝術(shù)家、文學(xué)家之創(chuàng)作生動地體現(xiàn)出來，由此形成一種文化的氛圍。無論是普通的藝術(shù)工匠還是教皇都會融入意大利文藝復(fù)興時期的文化氛圍之中，潛移默化地影響民族的性格。文藝復(fù)興時期的意大利，在生活的各個層面追求藝術(shù)的裝飾不僅是市民生活的一部分，教皇的宮殿更會注意藝術(shù)的情趣，舍此將會被文化邊緣化。但這種熱情和文化氛圍不是能持久維持下去的。只要其中的一些要素弱化了，整個文化情趣也會漸漸暗淡下來。所以把握住那時的文化氛圍也是研究民族性格的關(guān)鍵之一。西蒙茲的性格文化史研究理念始終有兩個方面，即民族性格與個體性格，或者說是民族的形式與個體的形式。西蒙茲在《形式論注》一文中，專門列出兩個部分的“論注”，即“民族形式”(National Style)和“個體形式”。民族性格的形成要有領(lǐng)軍人物，他們的創(chuàng)作熱情能夠震懾整個民族的心靈，甚至得到更廣泛地區(qū)的敬仰，從而釀成千姿百態(tài)的文學(xué)藝術(shù)繁榮。西蒙茲在米開朗基羅、切利尼等藝術(shù)家身上花的學(xué)術(shù)精力就是為了表達上述理念。正是有了這些藝術(shù)巨擘及其震撼人心的藝術(shù)作品，藝術(shù)化的民族性格才能在表層及無意識的深層固定下來，產(chǎn)生持續(xù)的文化效力。羅馬能夠成為藝術(shù)中心的深層次因素就在民族性格之中。需要補充說明的是，西蒙茲雖然在不同的場合提到民族性格、民族智慧等概念，但其真正的內(nèi)涵主要指文化精英身上體現(xiàn)出來的一種文化質(zhì)地。這是理解西蒙茲解答羅馬難題時必須注意的學(xué)術(shù)環(huán)節(jié)。

西方史學(xué)界對文藝復(fù)興時期意大利的民族性格的關(guān)注由來已久。18世紀(jì)意大利詩人、歷史學(xué)家皮尼奧蒂早就對意大利人的藝術(shù)天賦問題做過各種描述。如藝術(shù)的復(fù)興之所以最初在托斯卡納得到開展，這得益于托斯卡納人的天賦。在西蒙茲重點參考的格里戈里烏斯所著《羅馬史》第8卷第1部中指出，“在尤利烏斯二世的統(tǒng)治下，文藝復(fù)興成為藝術(shù)的古典主義，藝術(shù)已經(jīng)成了作為意大利民族精神的時代印記”。布克哈特在關(guān)注意大利民族性格時也指出：“在16世紀(jì)里，我們看到了一系列的對于民族特征的正確而深刻的描繪，這些是當(dāng)時其他民族所不能匹敵的。……佛羅倫薩人也開始喜歡描寫他們自己；沐浴在他們正當(dāng)取得的高度文化的光榮里，當(dāng)他們不是由于任何特別的天賦才能，而是靠辛勤的勞動才能在意大利人中間取得托斯卡納的優(yōu)越的藝術(shù)地位時，他們的驕傲似乎達到了頂點?！钡裎髅善澞菢訉ξ乃噺?fù)興時期意大利人的性格進行全方位的研究，并由此解答學(xué)術(shù)難題的，并不多見。

解答羅馬難題自然會觸及文藝復(fù)興與宗教改革、反宗教改革的關(guān)系問題。說文藝復(fù)興與宗教改革有內(nèi)在的關(guān)系，這在學(xué)界有許多共識。西蒙茲則從理性力量、理性自由的復(fù)蘇出發(fā)來考慮兩者的關(guān)系。但要解釋清楚文藝復(fù)興與天主教會的反宗教改革之間的關(guān)系則非易事。西蒙茲的思路是回到歷史本身做就事論事的分析。西蒙茲試圖展示這樣一種歷史情境，即反宗教改革同樣不反文藝復(fù)興。就文藝復(fù)興的歷史事實而言，對古典文化的興趣原本就是文化精英的文化態(tài)度和創(chuàng)作熱情，并未影響大多數(shù)群眾的天主教信仰?！拔乃噺?fù)興只是少數(shù)精英的創(chuàng)作，它所帶來的社會變化并未波及廣大群眾。那么還會覺得大多數(shù)人去反思陳年過往最佳的方式有點怪嗎？這就是他們贊同天主教復(fù)興的理由?！彼宰诮填I(lǐng)域發(fā)生的反宗教改革現(xiàn)象、天主教復(fù)興現(xiàn)象與文化精英的創(chuàng)作實踐之間不是相互制約的關(guān)系。以此，說明了何以在反宗教改革的歷史現(xiàn)象中仍有藝術(shù)化民族性格在起推動作用的問題。西蒙茲反對這樣一種假設(shè)，“似乎我們所說的天主教會的變化很快將意大利的精神都丟棄了”。西蒙茲提醒學(xué)人，即使在教皇保羅三世時期，米開朗基羅、切利尼、圭恰迪尼、班戴洛、提香等文學(xué)藝術(shù)大家還在從事諸多宏大的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作工程?；仡櫄v史：當(dāng)人文主義勢頭旺盛時，天主教會只是各種政治勢力中的一種，而各個城邦國家又逐漸從封建的勢力中解脫出來，形成了一種城邦精神，這種城邦精神也影響到文化的氛圍。朗治《意大利繪畫史》第1卷“序言”里就提到城邦精神和派系精神在意大利的強勢地位，如佛羅倫薩的精神與佛羅倫薩的畫派，威尼斯的精神與威尼斯的畫派，如此等等。到了15世紀(jì)末、16世紀(jì)上半葉，天主教會面對復(fù)雜的宗教局面，需要強化其勢力。那時的天主教徒渴望有一場天主教會的改革與復(fù)興。這樣，在其他城邦的文化優(yōu)勢漸漸消退的情況下，羅馬反而因其特殊的歷史境遇抬高了其政治、文化地位。再加上教皇個人的人文主義熱情與藝術(shù)家由更宏大的藝術(shù)創(chuàng)作需求所引起的藝術(shù)沖動，當(dāng)然更重要的是藝術(shù)化民族性格在新歷史情境下的延續(xù)，這些最終導(dǎo)致羅馬的藝術(shù)繁榮。由此看來，羅馬藝術(shù)繁榮帶有諸多獨特的文化印記。為此，西蒙茲《意大利文藝復(fù)興》就利奧十世、克萊門特七世、保羅三世等教皇與羅馬難題相關(guān)的生平事跡做了充分的梳理，以加強解答羅馬難題的完整性和說服力。不過對于人文主義者而言，這時的歷史狀況畢竟不同以往。原因之一是先前文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)光無限與那時的藝術(shù)品市場和需求有關(guān)。而到了一定的飽和度，也慢慢消退下去?；蛘哒f文人對古典文化的興趣也到了尾聲。在此形勢下，人文主義者的各種表現(xiàn)自然帶有當(dāng)時歷史的印記。西蒙茲則在《意大利文藝復(fù)興》第6、7卷《天主教會的反應(yīng)》里就重要人文主義者的生平和創(chuàng)作行為做了詳細的描述。

三、比較視野下的完美答題

西蒙茲《意大利文藝復(fù)興》不時就文藝復(fù)興的各種問題在意大利、英國、歐洲范圍內(nèi)做比較。1884年，西蒙茲出版《英國戲劇史上的莎士比亞前輩們》一書，其中的出彩之處是對英國的民族性格與英國文藝復(fù)興特點的認(rèn)識。西蒙茲提出：意大利文藝復(fù)興時期最為世人矚目的內(nèi)容是在繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這些領(lǐng)域的輝煌成就與民族性格中逐漸培養(yǎng)起來的、以柏拉圖主義為主體的審美情趣密切相關(guān)。也就是說，柏拉圖主義那種和諧的、恬靜的、神秘的精神特別適合繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)創(chuàng)作實踐。那么英國同時期文化的不同凡響之處在哪里呢？西蒙茲認(rèn)為英國文藝復(fù)興以戲劇為中心舞臺呈現(xiàn)其文化的輝煌。他接著追問：為何英國的文藝復(fù)興在戲劇方面表現(xiàn)最為突出？他的回答仍脫離不開對民族性格的認(rèn)識。西蒙茲認(rèn)為，“對于英國人來講，戲劇提供了與偉大的興味、充滿激情的時代相當(dāng)?shù)男问健Ｔ谒羞@些事物中，戲劇展露出一種只屬于我們自己的詩性靈魂”。何為英國人獨有的靈魂？西蒙茲進一步解釋道，英國人天生具有充沛的活力、狂放的氣質(zhì)。也就是說，英吉利民族的激情需要一種相匹配的文化形式即戲劇來釋放這種能量；英語的語言豐富且適用于口語，這種英語自身的特點又特別適用于戲劇藝術(shù)；最后，英國人的詩性沖動如此強烈，能夠選擇、融化其他文化的因素，使之匯聚到表現(xiàn)自己的適當(dāng)場所即戲劇中來。西蒙茲注意到一個現(xiàn)象，即相較于意大利和當(dāng)時的其他地區(qū)詩人，伊麗莎白時代的英國詩人對外在的自然有更真實的感受。那時的意大利詩人更注重內(nèi)在的情懷，諸如新柏拉圖主義等。也就是說，英國人更喜歡用生動表演性質(zhì)的藝術(shù)形式來展示自己的審美情懷，與詩歌關(guān)聯(lián)在一起的戲劇無疑成為最佳的選擇。這就不難理解，在文藝復(fù)興時期的英國，稱得上文人、大家者(如馬洛、莎士比亞、瓊森等)多與戲劇創(chuàng)作實踐關(guān)聯(lián)在一起。也不難理解，何以英國出了馬洛、莎士比亞、瓊森等戲劇家，而意大利的審美沃土能夠培育出達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香等藝術(shù)家。說到底，都是那個時代民族性格在文化層面的反映。為了更好地說明個中的道理，西蒙茲特別關(guān)注英國文藝復(fù)興時期戲劇與詩歌的相互關(guān)系。他認(rèn)為，正是在英國，“所有藝術(shù)中的形而上學(xué)者即詩歌只屬于我們自己，詩歌還借著戲劇的載體傳遞英國人的靈魂”。至于為何英國文藝復(fù)興時期會呈現(xiàn)上述民族性格和文化特點，西蒙茲的分析很細微，甚至包括了對無韻體詩、社會生活等的研究。西蒙茲在論無韻體詩時非常注重?zé)o韻體詩與戲劇的關(guān)系。西蒙茲的上述比較研究只是一家之言，其中值得商榷的地方不少，但西蒙茲在做性格文化方面比較時的思路至今仍不失其啟示的價值。

《英國戲劇史上的莎士比亞前輩們》以文化史的眼光審視前莎士比亞戲劇史，其目的就是要回答英國文藝復(fù)興特點的形成有一個歷史積累的過程。而英國文藝復(fù)興與民族性格的關(guān)系又通過具體的文人性格表現(xiàn)出來。為此西蒙茲做了大量個案研究，對文人的性格進行文化解讀。西蒙茲本人非常注重戲劇的研究，其中對戲劇大家瓊森的研究最為出名，他寫了《瓊森傳》、《瓊森戲劇著作與情詩集》等。西蒙茲對瓊森戲劇的分析，既包含瓊森如何深刻理解古代希臘羅馬作品并將其融化在自己的創(chuàng)作之中的內(nèi)容，又有英國戲劇廣受歡迎的問題，并最終通過瓊森來折射英國戲劇文化的特點。對另一位戲劇大家馬洛的研究主要體現(xiàn)在《英國戲劇史上的莎士比亞前輩們》及《馬洛戲劇集》“導(dǎo)論”的字里行間。西蒙茲還為一些戲劇大家的作品作序，如他為《馬洛戲劇集》作序、為《韋伯斯特和特納戲劇集》作序、為《海伍德戲劇集》作序等。上述文稿無不浸透西蒙茲對英國戲劇與民族性格關(guān)系的獨特理解。

四、解答羅馬難題中的批判意識

在西蒙茲所解答的羅馬難題中還有諸多學(xué)術(shù)問題值得進一步探討。例如羅馬逐漸成為藝術(shù)中心后，盡管諸多作為藝術(shù)庇護人的教皇亦給予藝術(shù)家充分的藝術(shù)創(chuàng)作自由，并提供各種有利于創(chuàng)作的條件，但為何羅馬沒有像曾經(jīng)的中心佛羅倫薩那樣具有強大的藝術(shù)影響力，使整個意大利再掀文藝復(fù)興的高潮？在文學(xué)方面為何再也產(chǎn)生不出像佛羅倫薩文化沃土滋養(yǎng)下誕生的“文學(xué)三杰”？如此等等。這些問題仍需要回到民族性格方面來解決，甚至要對整個意大利文藝復(fù)興時期的民族性格做些深入的探討。

西蒙茲解答羅馬難題另一可貴之處就是貫穿其中的批判意識。西蒙茲并非一味贊頌意大利文藝復(fù)興時期民族性格中的審美意識。從文藝復(fù)興初期算起，意大利民族性格中的審美意識就十分復(fù)雜。從總體上看，西蒙茲對當(dāng)時意大利民族的審美情趣給予了積極的評價。在文化的精英集團中，一些富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家對騎士典雅愛情、對柏拉圖主義等情有獨鐘，并在此意識指導(dǎo)下進行富有創(chuàng)意的文化實踐。因此，意大利文藝復(fù)興時期的社會盡管有種種不和諧的方面，但一個民族有如此的審美情趣陶冶和支配，其民族性格中健康、積極的方面仍值得肯定。這與布克哈特對文藝復(fù)興時期意大利民族精神中健康因素的評價很相似。但不容忽視的現(xiàn)象是浸透在世俗性文化中的負(fù)面因素。西蒙茲特別對文藝復(fù)興的世俗性文化多有批評。當(dāng)時文化創(chuàng)造中的世俗化負(fù)面傾向十分明顯，西蒙茲則直言文化的市儈氣很濃，等等。在當(dāng)時的意大利，與市民口味貼近的市井里巷本土文學(xué)很受歡迎。這適應(yīng)了市民社會的文化需求，顯得十分正常。但毋庸置疑，無論稱之為市民文學(xué)也好，抑或叫俗文學(xué)也罷，那些作品的字里行間浸透著宣泄世俗情感、怪談惡行的成分。西蒙茲在評價班戴洛的小說時指出，“灰色調(diào)情的內(nèi)容充溢著班戴洛的小說”?！拔膶W(xué)已經(jīng)感覺到了社會的轉(zhuǎn)型，文學(xué)作品的塑造迎合中產(chǎn)階級的口味，與此同時取樂貴族統(tǒng)治階層的空閑生活?！笔忻耠A層的上述文化取向與文化精英的某些思維模式有顯著的差異，西蒙茲在《薄伽丘小傳》中指出：“文藝復(fù)興時期的意大利人不相信騎士典雅之愛與柏拉圖式的愛，他們向往的就是那種盡情享受，并陷于世俗肉欲之中?！边@些與當(dāng)時審美傾向的某種扭曲、社會道德風(fēng)氣的敗壞都有直接的聯(lián)系。那時的文人也隨波逐流，思想界時興追求不確定的狀態(tài)。西蒙茲意識到意大利從上到下喜歡的是那些罪惡的東西，在此文學(xué)環(huán)境下不可能誕生嚴(yán)肅的悲劇。西蒙茲還認(rèn)為，意大利人天生對宗教冷漠的特點也直接與世俗化的文化不無關(guān)系。隨著文藝復(fù)興時期意大利社會腐敗和各種不和諧因素的抬頭，審美精神中的積極因素也會退化。甚至在文化的庇護人那里也不乏負(fù)面的世俗性因素。在西蒙茲的心目中，大洛倫佐的性格是佛羅倫薩人、意大利人性格的代表，也是文藝復(fù)興時代特征的代表。這樣，大洛倫佐世俗化性格中的負(fù)面因素就是社會、時代風(fēng)氣敗壞的一個縮影。其實，眾多有批判眼力的文藝復(fù)興史研究學(xué)者都不回避文化創(chuàng)造過程中出現(xiàn)的問題，哪怕是文化的領(lǐng)軍人物亦在批判之列。皮尼奧蒂認(rèn)為即使像薄伽丘這樣的作者也不可避免在其著作中存有這樣或那樣的瑕疵。為此皮尼奧蒂鼓勵人們更應(yīng)當(dāng)去學(xué)習(xí)薄伽丘作品中的優(yōu)美、自然等因素。此等批評意識也出現(xiàn)在西斯蒙第等歷史學(xué)家的評論中，如認(rèn)為美第奇家族為了攫取專制權(quán)力而從根底刨去了佛羅倫薩的道德，是佛羅倫薩、亦是意大利的壞公民?；仡櫄v史，美第奇家族在政治上曾遭人暗殺，但美第奇家族也搞暗殺，甚至有家族內(nèi)部的暗殺。18世紀(jì)意大利歷史學(xué)家皮尼奧蒂花費很多筆墨來記敘發(fā)生在16世紀(jì)30年代的那場美第奇家族內(nèi)部的仇殺場面，西蒙茲亦通過文學(xué)史披露了此等事件。美第奇家族在文化上籠絡(luò)人才，收集珍寶，成為家世名聲的標(biāo)志。而其對異己者則進行排斥，其中對文人、政治家曼內(nèi)蒂的報復(fù)就是一例。西蒙茲用了“毀滅性”(ruin)一詞來形容此次打擊行為?？傊?，美第奇家族帶來了文學(xué)藝術(shù)的繁榮，同時也出演了世俗化中最為惡劣的部分。就意大利的整體情況而言，正是在美第奇等家族統(tǒng)治者施展各種政治伎倆的情況下，公眾身上那些積極的能量被消耗殆盡。上述情況到了16世紀(jì)尤為嚴(yán)重。

這些批判意識引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識文藝復(fù)興時期的文化繁榮。學(xué)人可以高度頌揚文藝復(fù)興時期藝術(shù)創(chuàng)作的審美情趣、構(gòu)圖風(fēng)格、色彩運用等都具備無可替代的特點和地位。從當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況看，藝術(shù)家在庇護人的羽翼下成為職業(yè)藝術(shù)家，許多作品都是根據(jù)庇護人要求進行的命題創(chuàng)作。這樣，文藝復(fù)興時期佛羅倫薩藝術(shù)家的創(chuàng)作行為不純粹是藝術(shù)想象支配下的個體美感創(chuàng)作活動，也是在世俗力量支配下的藝術(shù)商業(yè)活動。在藝術(shù)環(huán)境方面，那時的藝術(shù)家有自己的行會。這些行會對藝術(shù)家入會、對藝術(shù)品的銷售等都按照市場的情況制定各種嚴(yán)格的規(guī)則。在很大程度上，藝術(shù)行為與市場行為交織在一起，使藝術(shù)的商業(yè)化傾向成為文藝復(fù)興時期的一大特色。瓦克納吉爾在《佛羅倫薩文藝復(fù)興藝術(shù)家的世界：創(chuàng)作工程與藝術(shù)庇護人；藝術(shù)工場與藝術(shù)市場》一書中做了獨到的闡釋。還有一種情況，文學(xué)家、藝術(shù)家、探險家等可以加入像醫(yī)師、醫(yī)藥行會等，并在此類行會的支持下從事自己的各項事業(yè)。藝術(shù)作品的市場行為扭曲了藝術(shù)的審美本質(zhì)，許多藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家美感心靈的一種閃現(xiàn)，取而代之的是形式化的線條組合、形式化的視覺沖動等。在這方面，拉斯金及“拉斐爾前派”對文藝復(fù)興藝術(shù)中世俗化一面之批判就值得借鑒。拉斐爾前派所倡導(dǎo)的藝術(shù)目的在于藝術(shù)美感與道德的統(tǒng)一，力圖通過有力度的藝術(shù)創(chuàng)作引導(dǎo)個體和社會產(chǎn)生積極的、崇高的審美情趣。當(dāng)然，拉斐爾前派也有理論上的偏向。例如與拉斐爾前派有理論淵源關(guān)系的英國學(xué)者佩特從純粹的審美角度去理解、解釋歷史上的文藝復(fù)興現(xiàn)象，認(rèn)為是一種文人之間的對話，意在引導(dǎo)讀者進入唯美的世界。如果用拉斐爾前派等的批判眼光來看待上述文化中的世俗化因素，那么再回頭審視佛羅倫薩在文藝復(fù)興時期的文化氛圍等，就會在歷史著作中獲得更多的視角，給出更深層次的分析?？梢赃@么認(rèn)為，以后歐洲社會、文化的演變歷程就是不斷糾正文藝復(fù)興后遺癥的批判過程。

藝術(shù)史需要對羅馬藝術(shù)繁榮現(xiàn)象做出更符合歷史環(huán)境的解釋。畢竟就整個意大利的文藝創(chuàng)作等文化實踐而言，已經(jīng)到了該選擇新的發(fā)展方向的時刻。例如藝術(shù)化民族性格中的負(fù)面因素經(jīng)過長期的歷史演變，也讓文化精英群體的審美意識發(fā)生扭曲、變形。以藝術(shù)為例，與羅馬藝術(shù)繁榮相伴隨的是形式主義創(chuàng)作風(fēng)格，追求形式的別致勝于對藝術(shù)真善美的整體考慮?？傊獯罄乃噺?fù)興時期的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作熱情在16世紀(jì)仍在延續(xù)，并在羅馬再現(xiàn)輝煌，這些與烙印在文學(xué)藝術(shù)家身上的藝術(shù)化民族性格有直接的關(guān)系。但藝術(shù)化民族性格并不是真空地帶，當(dāng)整個文化氛圍發(fā)生了變化，藝術(shù)化民族性格也會蛻化，并影響到文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的趨勢。在上述文化環(huán)境下，羅馬的文化繁榮無法再次掀動意大利往日的文藝復(fù)興熱潮。這些就是西蒙茲解答羅馬難題過程中留給學(xué)人的學(xué)術(shù)啟示。

回看學(xué)術(shù)界的批評狀況：西蒙茲的著作有顯赫的“文藝復(fù)興”(Renaissance)標(biāo)簽，但在文藝復(fù)興史研究領(lǐng)域更常見的情況是，許多大家、大作并未將《意大利文藝復(fù)興》當(dāng)作以學(xué)術(shù)見長的重要參考書開列。打開各種西方史學(xué)史著作，很少能見到站在文化、歷史的高度對西蒙茲著作加以全面、深刻梳理和評述之舉。至于學(xué)術(shù)界偶爾發(fā)出的那些“贊美”之聲，大多與學(xué)術(shù)意義上的評估無關(guān)。阿姆斯特朗在《洛倫佐·德·美第奇與15世紀(jì)的佛羅倫薩》中說，“西蒙茲鐘情于意大利藝術(shù)和文學(xué)的心態(tài)，至今都令人感嘆”。布魯姆的《文藝復(fù)興史》中僅有一次提到西蒙茲，竟是這樣一段評語，認(rèn)為馬基雅維里那些帶有色情的文字震動了西蒙茲這位維多利亞人的感情。如此等等。西蒙茲解答羅馬難題的學(xué)術(shù)思路提醒學(xué)人：應(yīng)當(dāng)對這位文藝復(fù)興研究奠基人之一的學(xué)術(shù)思想重做一番評價。

注釋：

①《意大利文藝復(fù)興》從1875年到1886年歷10年出齊7卷本，由Smith, Elder & Co.分卷出版。它們分別是：第1卷《暴君的時代》(The Age of the Despots, 1875)；第2卷《學(xué)術(shù)的復(fù)興》(The Revival of Learning, first edition, 1877; second edition, 1882)；第3卷《美術(shù)》(The Fine Arts, first edition, 1877; second edition, 1882)；第4、5卷《意大利文學(xué)》(Italian Literature, 1881)；第6、7卷《天主教會的反應(yīng)》(The Catholic Reaction, 1886)。前5卷書后附有索引。第6、7卷書后亦附有索引。西蒙茲去世后，Smith, Elder & Co.從1897至1898年整合出版了7卷平價本，并標(biāo)以“New Edition”(新版)的字樣。新版在第7卷正文后附上全書索引，方便了學(xué)術(shù)研究，為學(xué)界所稱道。本文引用新版時只注明“New Edition”及卷數(shù)。

②H. Ellis,TheNewSpirit, Constable & Company Ltd., 1890.

③參見布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版，第175、177頁。這里需要做個說明：布克哈特上面兩處提及“新精神”概念時分別用了德文neuemonumentale Geist(精神)和neufuermoderne Gemueter(心靈)，見德文版：J. Burckhardt,DieKulturderRenaissanceinItalien:EinVersuch, Kroener, 1988, pp.133, 134。

④參見拙文《在詩情與史實之間——英國詩人歷史學(xué)家約翰·阿丁頓·西蒙茲的后現(xiàn)代評介》(《史學(xué)理論研究》2015年第2期)中就“新精神”問題所做的詳細評介。

⑤J. A. Symonds,TheRenaissance:AnEssayReadintheTheatre, Oxford, June 17, 1863, Henry Hammans, 1863, p.5.

⑥Ibid., p.3.

⑦Ibid.

⑧Ibid., pp.5, 9.

⑨Ibid., p.5.

⑩J. A. Symonds,TheNewSpirit(AnAnalysisoftheEmancipationoftheIntellectintheFourteenth,FifteenthandSixteenthCenturies), from J. A. Symonds,LastandFirst—BeingTwoEssays:TheNewSpiritandArthurHughClough, Nicholas L. Brown, 1919.