馬勤勤

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

美國衛(wèi)斯理學(xué)院(Wellesley College)的魏愛蓮(Ellen Widmer)教授是北美中國女性文學(xué)研究方面的重要學(xué)者。20世紀(jì)70年代，她師從享譽世界的哈佛大學(xué)教授韓南(Patrick Hanan)，專攻中國小說史。幾年后，她在歐洲女性主義思想影響下，對中國古代閨秀作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，希望思考“女性如何被納入中國文學(xué)圖景”并做出自己的解答[1]。1989年，魏愛蓮在《晚期帝制中國》(LateImperialChina)上發(fā)表了討論傳統(tǒng)閨秀問題的第一篇代表作《17世紀(jì)中國才女的書信世界》。當(dāng)時，北美的明清女性文學(xué)研究剛剛起步，魏愛蓮此文可謂開風(fēng)氣之先。更幸運的是，她還遇到了一批志同道合的學(xué)者。于是，魏愛蓮積極地組織座談，與她們交流。這一學(xué)術(shù)共同體的研究引出了一種假設(shè)：“中國婦女文化在特定時期里經(jīng)歷了急劇的發(fā)展。僅就江南來看，就會發(fā)現(xiàn)有明末清初以及18世紀(jì)末至19世紀(jì)末這兩個時期的發(fā)展?！盵1]高彥頤(Dorothy Ko)即是在這一學(xué)術(shù)理路之下，做出了突破性的成果《閨塾師：明末清初江南的才女文化》。1992年，《晚期帝制中國》隆重推出了中華帝國晚期婦女文化主題?？?，其中即有魏愛蓮的重頭文章《小青的文學(xué)遺產(chǎn)與帝制中國后期的女作家》*收入魏愛蓮《晚明以降才女的書寫、閱讀與旅行》(趙穎之譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年)，該書總計收錄了魏愛蓮自1989年至2015年研究明清女作家的14篇論文。。1993年，她與孫康宜在耶魯大學(xué)召開了美國漢學(xué)性別研究方面的第一次大型學(xué)術(shù)會議——明清婦女文學(xué)國際研討會，將相關(guān)研究引向深入。

20世紀(jì)90年代，北美中國傳統(tǒng)閨秀研究的重心主要集中在詩詞方面，魏愛蓮卻另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而關(guān)注19世紀(jì)閨秀的小說閱讀與評說。但她并非從理論出發(fā)，而是受韓南治學(xué)的影響，從扎實的資料工作入手[2](PP 111-114)。她曾說，“想實踐韓南教授對我的訓(xùn)練，把它用在這個新方向里”[1]。2006年，哈佛大學(xué)出版社刊行的《美人與書：19世紀(jì)中國的女性與小說》(TheBeautyandtheBook：WomenandFictioninNineteenthCenturyChina，下文簡稱《美人與書》)，是魏愛蓮多年思考的集中呈現(xiàn)。2015年10月，北京大學(xué)出版社出版了中譯本。該書對中國古代女性與小說*此處的“小說”，指的是散體小說。魏愛蓮曾將《美人與書》的要義精縮為一篇文章，并開門見山地指出：“討論的主要問題是，在1911年清朝覆滅前，中國女性與小說產(chǎn)生了怎樣的互動聯(lián)系？要回答這個問題，彈詞不能不提，但我更關(guān)注的是，當(dāng)時的女性是否閱讀或參與了章回小說的寫作?！?參見魏愛蓮：《佳麗與書籍：19世紀(jì)中國女性與小說》，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》2015年第6期)事實上，“彈詞”這種文類無論是在古人的觀念中還是在晚近學(xué)者或為詩、或為詞的文體指認(rèn)下，都與“小說”有著明晰的界限(參見馬勤勤：《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第1-2頁)，只有將它們同時置于“通俗文學(xué)”或“敘事文學(xué)”這一大的概念之下，二者才會在一定程度上被統(tǒng)攝起來(參見譚帆：《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第4期)。因此，盡管魏愛蓮也在《美人與書》中討論到了彈詞小說的問題，但這更多是作為一種參照出現(xiàn)的，而非全書的重點。之“結(jié)緣”的全過程進(jìn)行了細(xì)致的追蹤與考察，為小說史和婦女史的研究打開了一個全新的視域。

一、歷史敘述的“空白之頁”

20世紀(jì)初，著名英國女作家維吉尼亞·沃爾夫(Virginia Woolf)曾在《一間自己的房間》中指出，在18世紀(jì)到19世紀(jì)的英國文學(xué)里，多數(shù)女作家以小說為主要的創(chuàng)作文類，女詩人則很少出現(xiàn)。她詳細(xì)分析了其中的原因，指出女性受限于瑣屑的家庭義務(wù)，難得有安靜、完整的思考空間與創(chuàng)作時間，因此無法發(fā)展需要全心投入的詩才，而轉(zhuǎn)向可以利用零碎時間“隨寫隨放，隨放隨寫”的小說。沃爾夫在這里提出一個有趣的問題，那就是作者選擇創(chuàng)作的文類，是否會受到性別的影響與牽制？而不同社會、文化與文學(xué)傳統(tǒng)下的女性，在創(chuàng)作時是否會有不同的思考與選擇？沃爾夫?qū)τ膲姆治鍪欠竦卯?dāng)是另外的問題，但是如果把視野放在同一時期的中國文學(xué)，則會看到一幅迥異的歷史圖景。中國女性文學(xué)的傳統(tǒng)可謂源遠(yuǎn)流長，據(jù)傳，《詩經(jīng)》中即有若干女性作品。但是，中國古代女性的文學(xué)創(chuàng)作多為詩詞。特別是到了清代，即使“婦人之集，超邁前代，數(shù)逾三千”[3](P 5)，也基本都是詩集。正如顧廷龍所說：“觀乎歷代婦學(xué)，以現(xiàn)存著述論之，則詩文詞為多，而文又遠(yuǎn)遜于詩詞?！盵4]對于這種現(xiàn)象，譚正璧在《中國女性文學(xué)史話》中給予了精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：“中國文學(xué)是韻文的，說得時髦些是音樂的，這句話如移來專指女性文學(xué)，尤其來的切合。女性作家所專長的是詩、是詞、是曲、是彈詞，她們對于散文的小說幾乎絕對無緣?！盵5](P 17)

在中國古代，小說長期被看作一種品格趨俗的文體，歷來不少小說作者的真實姓名和生平事跡往往不詳，立言傳世與小道末流的矛盾或許也是其原因之一。在女性身上，這種矛盾更加突出和復(fù)雜。除了小說不登大雅之堂的壓力之外，女性還要承受儒家傳統(tǒng)婦德和性別分工的道德規(guī)塑。無論是官方法令、社會輿論還是家規(guī)家訓(xùn)，中國古代的女性都是不被允許翻閱小說的，《元明清三代禁毀小說戲曲史料》[6]中即保存了大量與之相關(guān)的史料。女性閱讀小說尚且如此嚴(yán)苛，更勿論去創(chuàng)作小說了。如此，我們似乎可以公開宣稱，古代才媛與小說之間乃是一種完全“絕緣”的狀態(tài)。事實上，目前主流的看法，也認(rèn)定女性與小說發(fā)生關(guān)聯(lián)是遲至清末民初甚至“五四”之后才有的事情。這種文學(xué)史觀深入人心，已然成為一個不證自明的歷史事實。

17世紀(jì)之后，古代小說的創(chuàng)作進(jìn)入一個繁榮期；幾乎在同一時期，女性文學(xué)和才女文化也發(fā)展到一個前所未有的高度。于是，我們不免會發(fā)出疑問，在女性文學(xué)和小說創(chuàng)作如此欣欣向榮的明清兩代，“女性”與“小說”這兩個同處文化邊緣的存在，是否真的如禮教所規(guī)范的那般“絕緣”？很多時候，所謂的法令、輿論和家規(guī)家訓(xùn)，反映的可能不是現(xiàn)實,而是一種“意識形態(tài)”訴求，越是嚴(yán)防死守，越是證明它是一個醫(yī)生面對病入膏肓的病人企圖力挽狂瀾的方式。換句話說，種種對于女性道德的指摘、限制和博弈，所影射出來的是一整套的權(quán)力話語和規(guī)訓(xùn)體系，其實反映的恰好是它們所批評的現(xiàn)狀。事實上，古代才女寫作小說確實信而有征。清代的汪端曾作《元明佚史》，雖然被作者本人燒毀不傳，但各種資料均顯示這必然是說部一類的作品，以白話小說的可能性為最大。作品流傳下來，并且可以確定作者為女性的白話小說，目前只有顧太清的《紅樓夢影》，然而作者卻只署“云槎外史”，未敢顯露其女性身份。

毫無疑問，中國古代才女與小說之間曾發(fā)生過微妙的聯(lián)系，可惜的是，由于種種制約，這種聯(lián)系若隱若現(xiàn)，最后淹沒在社會對女性與小說關(guān)聯(lián)的壓抑性話語之中。那么，假如我們今天重新出發(fā)去探尋古代才女與小說的關(guān)系，則必須重返明清女性文學(xué)與文化的歷史場域。近年來，與明清女性文學(xué)互動最大的，便是婦女史對17世紀(jì)以降中國女性生活的檢討。美國婦女史專家曼素恩(Susan Mann)曾明確提出，“在將婦女引入傳統(tǒng)的歷史框架時，我們并不是簡單地改變了框架的內(nèi)容，我們或許還會摧毀這個框架本身”[7](P 9)。如此，幾乎所有的婦女史(婦女文學(xué)史)研究都是從這個信念出發(fā)，以“改寫/重寫文學(xué)史”為職志。于是，文學(xué)研究者努力挖掘并呈現(xiàn)女性作者活躍積極的文學(xué)工作，婦女史研究者則致力于對“五四”史觀之下的中國女性受壓迫又無能為力的卑微形象進(jìn)行“翻案”，發(fā)現(xiàn)她們曾經(jīng)鮮活多彩的生命形態(tài)。由于文學(xué)研究者必然要借重婦女史研究的成果以支撐文本分析，而明清女性的主體性往往通過文藝活動展現(xiàn)，所以婦女史研究者也必須從文學(xué)現(xiàn)象取材——至此，兩個領(lǐng)域便形成了一種彼此依存的共榮生態(tài)，取得了令人矚目的成果。然而，在歷來的分析框架中，主要是以女性詩詞為核心史料。高彥頤曾在《閨塾師：明末清初江南的才女文化》中提到，“對我們的目的來說，最恰當(dāng)?shù)牟牧线€是由閨秀自己寫作的大量作品——大部分是詩歌”[8](P 11)；曼素恩也在《綴珍錄》中開章明義，“我利用的最重要的史料，均來自于女作家的作品，主要是詩作”[7](P 1)。另一方面，確如胡曉真的觀察，由于“晚明以來女性詩詞選集輩出”，“客觀上也使得女性詩詞成為女性文學(xué)研究的主體”[9]。盡管近年來，學(xué)界已經(jīng)意識到了研究的取材不能過于窄化，并且努力拓展文類的范圍——諸如戲曲、彈詞、散文、書信、傳記、檔案甚至文本以外的物質(zhì)文化資料(如繪畫、刺繡)，但很少談及小說。

目前，稍微觸及古代女性與小說關(guān)系的是小說史的研究。20世紀(jì)80年代以降，海外學(xué)者何谷理(Robert E.Hegel)和馬蘭安(Anne McLaren)受到伊恩·瓦特(Ian P.Watt)《小說的興起》對英國小說與新興的女性讀者群體之關(guān)系相關(guān)論述的影響，提出中國古代存在小說的女性閱讀者，并分析了女性可以進(jìn)行小說閱讀的前提，如具備一定的識字、經(jīng)濟能力，還要有大量的空閑時間。此外，他們也列舉了明初以來女性閱讀通俗讀物的一些事例*Robert E.Hegel,The Novel in Seventeenth-Century China,New York:Columbia University Press,1981;Anne E.Mclaren，Chinese Popular Culture and Ming Chantefables，Leiden:Brill Academic Publishers Press,1998.。隨后，不少中國學(xué)者也注意到了女性讀者的存在，如李舜華、潘建國、宋莉華、蔡亞平、藺文銳等人*參見李舜華：《女性讀者與明代章回小說的興起》，《學(xué)術(shù)研究》2009年第10期；潘建國：《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》2001年第1期；宋莉華：《明清時期的小說傳播》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年，第33頁；蔡亞平：《讀者與明清通俗小說創(chuàng)作、傳播的關(guān)系研究》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2013年，第83-92頁；藺文銳：《情色誘惑：明代通俗小說讀者的題材選擇》，《戲曲藝術(shù)》2007年第2期。。然而在這樣的分析框架中，女性還只是作為被動的接受者而非主動的生產(chǎn)者而存在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能觸摸中國女性與小說關(guān)聯(lián)的問題核心?？梢哉f，在目前主流的歷史敘述中，這個話題還是一個停留在時空深處等待言說的“空白之頁”。那么，在“女性”與“小說”看似“絕緣”的文化表層之下，有過怎樣的暗流涌動？她們是在何時發(fā)現(xiàn)并走進(jìn)小說領(lǐng)域？這種“結(jié)緣”有著怎樣的歷史背景和動態(tài)過程？才女又是以何種方式“瞞天過海”，跨越傳統(tǒng)觀念和婦德規(guī)范與小說接近？凡此種種，魏愛蓮的《美人與書》可謂適逢其時，為我們提供了部分問題的答案。

二、揭開一段“無聲的歷史”

《美人與書》總計八章，除去具有“緒論”性質(zhì)的第一章之外，其余文字被分為上、下兩編，主要著眼于19世紀(jì)早期作為小說讀者、作者以及“形塑者”的女性，并追蹤“她們”寫作的歷史，為我們提供了一幅女性參與小說(特別是章回小說)的全景圖畫。

魏愛蓮的主要觀點是，相較于17世紀(jì)，19 世紀(jì)的女性寫作達(dá)到了一個新的高潮，其中最為引人注目的現(xiàn)象是一部分才女開始大量閱讀小說，進(jìn)而自己付諸創(chuàng)作。促使這一系列變化發(fā)生的原因有很多，如出版市場與印刷文化的發(fā)展，男性文人袁枚、陳文述的鼓勵與倡導(dǎo)，乃至郵驛制度的發(fā)展，均令19世紀(jì)書籍的流通與女性文學(xué)網(wǎng)絡(luò)的擴張呈現(xiàn)出前所未有的速度。然而，促成所有變化發(fā)生的最為關(guān)鍵的節(jié)點是1796年《紅樓夢》的出版，它對才女的影響可謂空前。

魏愛蓮選取了幾個個案來論述她的觀點。

案例之一是李汝珍和他的《鏡花緣》。魏愛蓮認(rèn)為這部小說的作者雖為男性，但主題卻是寫女性和有關(guān)她們的故事。通過對李汝珍交游圈的考察，魏愛蓮發(fā)現(xiàn)他生活在一個支持才女的文人圈子中。更為有趣的是，《鏡花緣》收錄的“十四家”題詞中，有四家出自女性之手，而這在中國章回小說史上還是首次。由此，魏愛蓮認(rèn)為，李汝珍的擬想讀者不僅限于男性，很可能還包括了官宦家庭的閨秀；更為重要的是，這些女性讀者在一定程度上塑造了小說的情節(jié)與走向——因為《鏡花緣》的故事呈現(xiàn)出了很強的“女性化”傾向。

個案之二是女作者侯芝。她的一生充分展示了高貴的閨秀出身與其作品通俗屬性之間的張力。侯芝之父為進(jìn)士侯學(xué)詩，其弟侯云松、其夫梅沖、其子梅曾亮均為舉人。她幼承庭訓(xùn)，父親一貫服膺于“女子無才便是德”的傳統(tǒng)觀念，故而侯芝也在彈詞中公開宣講婦德，標(biāo)榜女性應(yīng)溫柔敦厚。然而，有趣的是，侯芝在1811年由詩詞轉(zhuǎn)向彈詞寫作，卻是因為意識到自己憑借詩才成名遙遙無期，而彈詞則擁有更為廣泛的女性受眾，無疑是一條“終南捷徑”。同時，魏愛蓮?fù)ㄟ^對彈詞《再造天》的細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)其“公開宣言”與“潛在修辭”之間存在著諸多裂隙——恰好可以印證侯芝所謂的“溫柔敦厚”與自我表現(xiàn)之間的疏離。凡此種種俱可證明，在一個充滿敵意的世界中，侯芝早已練就與各類女德閨訓(xùn)周旋應(yīng)對的能力，她可以在創(chuàng)作中一邊發(fā)泄才女不切實際的無盡幻想，一邊又大力鼓吹儒家傳統(tǒng)的價值觀，最后竟能做到兩者之間互不關(guān)礙。這無疑是我們理解古代才女如何跨越傳統(tǒng)觀念與女德規(guī)范、進(jìn)而走入小說領(lǐng)域的絕佳個案。

個案之三聚焦于19世紀(jì)初的三位杰出女作家——梁德繩、汪端和惲珠，進(jìn)一步闡釋了才女與小說之間的復(fù)雜關(guān)系。其中，作為彈詞《再生緣》續(xù)者的梁德繩和《元明逸史》的著者汪端二人，關(guān)系甚為親密——汪端自幼喪母，是梁德繩將她撫養(yǎng)長大。梁德繩出身顯赫，她在續(xù)寫《再生緣》時采取了一系列的手段，試圖將自己置于優(yōu)雅、謙卑的婦德語境。例如，她最后將女主人公孟麗君從朝堂“解救”歸家，同時宣稱此書是與丈夫一起“聯(lián)合寫作”，并刻意夸大自己的年齡。盡管梁德繩做了如此之多的犧牲與努力，但是當(dāng)時所有為她的《古春軒詩鈔》寫序題詞的人以及阮元為她撰寫的小傳中，都對《再生緣》只字未提。倘若不是陳文述的《西泠閨詠》，我們今天可能對梁德繩續(xù)寫《再生緣》一事一無所知；同樣的，也是因為陳文述的記述，才保留了第二位女性——汪端與小說關(guān)系的資料?？梢哉f，在汪端的寫作生涯中，最冒險的行為就是創(chuàng)作了小說《元明逸史》，但隨后又自己銷毀。幸運的是，小說的許多細(xì)節(jié)還保留在其《自然好學(xué)齋集》的《張吳紀(jì)史詩》和《元遺臣詩》中。魏愛蓮指出，通過改變文類，汪端得以實現(xiàn)了自己與小說聯(lián)系的切斷，進(jìn)而安全退居傳統(tǒng)之地。第三位才女是北京的滿族人惲珠，即著名的清代閨秀詩人總集《清閨秀正始集》的主持者。她在贊賞女性才學(xué)的同時，也強調(diào)要從屬于“溫柔敦厚”一類的女德。于是，小說便成為一種禁忌。然而吊詭的是，惲珠的《紅香館詩草》卻透露了她不僅閱讀小說，而且還曾與書中人物唱和。這一切，似乎昭示了惲珠在私人領(lǐng)域的生活與作為清代“教化工程”代表之間的巨大溝壑。

梁德繩、汪端和惲珠無疑是那個時代女作家中的佼佼者。她們都表現(xiàn)出了對章回小說的興趣，并做出了對傳統(tǒng)觀念和婦德角色的某種僭越；同時努力隱藏自己與小說的聯(lián)系，并讓這種興趣從屬于自身寫作生涯中的其他重點。連同侯芝的個案，這四位女性各自向我們展示了19世紀(jì)的閨秀對小說興趣的一個側(cè)面，透露了才女與小說“結(jié)緣”過程中的種種艱辛和復(fù)雜圖景。

個案之四以小說《紅樓夢》及其系列續(xù)書為核心。魏愛蓮認(rèn)為《紅樓夢》是促成古代女性與小說關(guān)系所有變化的關(guān)鍵性節(jié)點，主要基于以下兩個原因：其一，現(xiàn)存唯一一部出自女性之手的小說《紅樓夢影》，即屬《紅樓夢》續(xù)書之列；其二，清代不少才女感傷于《紅樓夢》的女性悲劇，留下了大量詩文?？梢?，女性已經(jīng)成為《紅樓夢》讀者的重要組成部分。不僅如此，此后風(fēng)行一時的《紅樓夢》續(xù)書，也是為了迎合女性的審美與趣味。可以看到，這些續(xù)書無一例外地修改了原作女性的悲慘結(jié)局，同時說教性大大增強，并表現(xiàn)出不少“女性特質(zhì)”——這無疑是從精神層面上向閨秀世界的價值體系進(jìn)一步靠攏。因此，當(dāng)顧太清決定選擇小說文類進(jìn)行創(chuàng)作時，她去寫作一部《紅樓夢》的續(xù)作，也就顯得合情合理，因為有不少先導(dǎo)可資借鑒。此外，魏愛蓮還指出，顧太清與沈善寶等才媛的閨中友誼和“聯(lián)絡(luò)寫作”，為其小說創(chuàng)作提供了很多支持與幫助；而《紅樓夢影》的出版商北京聚珍堂，在刊印書籍時也考慮了大眾需求，它的讀者定位不僅針對男性，更顧及女性。

《美人與書》的學(xué)術(shù)價值是豐富的。首先，它論證了在19世紀(jì)女性不僅成為小說的重要讀者，更重要的是她們還以相當(dāng)?shù)哪軇有詤⑴c到小說的寫作中，并影響著故事的情節(jié)與走向。其次，它通過侯芝、梁德繩、汪端、惲珠這四組平行個案，揭示了才女與小說“結(jié)緣”過程之艱辛的諸多側(cè)面。再次，它明確了《紅樓夢》在激發(fā)女性讀寫方面的空前重要性，這既是《紅樓夢》續(xù)書系列流行于女性市場的重要前提與內(nèi)在驅(qū)力，也為最初的女性小說創(chuàng)作實績提供了合理背景?？梢哉f，從17世紀(jì)到19世紀(jì)，女性對小說文類的參與度不斷提升，從閱讀、感懷到續(xù)寫、編輯、批評等呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，最終成為章回小說的重要生產(chǎn)與消費力量，揭示出19世紀(jì)為女性與小說關(guān)系的新階段。

三、“想象歷史”的可能與限度

盡管《美人與書》從多個向度初步呈現(xiàn)了中國古代女性與小說的關(guān)系，但不得不說，魏愛蓮所能利用到的這些材料，其流傳下來具有很強的偶然性。倘若沒有陳文述的記載，我們今天很可能無從得知梁德繩曾經(jīng)續(xù)寫了彈詞《再生緣》，也不會知道汪端創(chuàng)作過小說《元明逸史》。然而，汪端是陳文述的兒媳，梁德繩又是汪端的姨母兼養(yǎng)母，親緣關(guān)系讓這種“記錄傳世”顯得得天獨厚。同樣，學(xué)界之于顧太清對《紅樓夢影》著作權(quán)的確定也頗有戲劇性?！都t樓夢影》出版于1877年，當(dāng)時只署“云槎外史”；直到1989年，趙伯陶才根據(jù)《天游閣集》日藏抄本，確定該書出自顧太清之手[10]。該書為《天游閣集》的早期抄本，很早即流入日本，中國本土早已失傳。

無疑，在中國古代的文化象征中，“女性”與“小說”都處于非主流、邊緣的存在，因此，一旦從屬于“內(nèi)闈”的女性與謂之為“小道”的小說相“結(jié)緣”，不僅文人士子對此視而不見，就連女作家本人也遮遮掩掩、欲說還休，只能長期深潛于歷史的表層之下。于是，我們不免會發(fā)問，在漫長的歷史運動中，是否還存在著諸如《紅樓夢影》一樣被冠以“雌雄莫辨”筆名的小說作品，實際是出自女作家之手？或者，是否還有其他才女像汪端一樣寫作了小說，但由于某些特殊的原因致使作品未能傳世，導(dǎo)致我們今天對其一無所知？

除了典籍的大量缺失，婦女史文獻(xiàn)資料本身的性質(zhì)與屬性也大大制約了這項研究的展開。在以男性為主的歷史記載中，女性一直被視為“空白之頁”，因此，婦女史研究者一直致力于追尋女性的聲音，揭示“她們”也曾是能動的、鮮活的、具有主體性的一群。于是，除了被認(rèn)為是“她們自己的聲音”的女性詩詞，研究者致力于挖掘形式各異的文獻(xiàn)資料，從多個向度重寫中國女性的生命故事。其中，女性傳記備受關(guān)注。然而，傳記本身就具有程式化的傾向，而且還會時常出現(xiàn)為親友諱的情形，為女性所做的傳記尤其如此。很多時候，傳記中的女性只是代表了“男性的凝視”下的對象要素?？梢钥吹剑M管我們今天認(rèn)為續(xù)寫《再生緣》是梁德繩最主要的文學(xué)成就，然而在阮元為她撰寫的小傳中，卻對此事絕口不提。事實上，阮元不僅與梁德繩的丈夫許宗彥進(jìn)士同年，也是梁德繩婚后的老師；不僅如此，梁德繩之女還嫁給了阮元之子，兩家之間存在著十分密切的姻親關(guān)系。從道理上講，阮元對梁德繩續(xù)寫《再生緣》之事絕無可能一無所知。那么，阮元在小傳中對此事的回避，很明顯是因為彈詞的低俗屬性無法彰顯梁德繩的謹(jǐn)守閨儀，也無法成為其家族的榮耀。

站在今人的角度回顧歷史會發(fā)現(xiàn)，由于諸多原因，本應(yīng)呈現(xiàn)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的歷史圖景，往往只剩下一個個孤零零的點，散落在過往的時空之中。換句話說，歷史具有文本的局限性，后來者所知的歷史都是文本的呈現(xiàn)，其本身是局限、斷裂的；我們絕不能認(rèn)為全部的歷史真實都存在于今日可見的文獻(xiàn)之中，否則就會有簡化歷史的風(fēng)險。反過來說，文本也產(chǎn)生于一定的歷史背景，不能脫離外在的體制、環(huán)境、世界而存在，也就是說，文本同樣也具有歷史的局限性。這就需要我們進(jìn)一步思考，應(yīng)該如何利用現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來詮釋史實、連綴“空白”，重構(gòu)文本產(chǎn)生的歷史語境，返回曾經(jīng)的歷史現(xiàn)場。

在《美人與書》中，魏愛蓮使用的文獻(xiàn)資料主要有三類：一為女性總集、詩集和文集，即“她們自己的聲音”；二是小說作品，特別是《紅樓夢》及其續(xù)書、《鏡花緣》以及彈詞《再造天》；三是胡文楷編著的《歷代婦女著作考》。細(xì)讀《美人與書》可以發(fā)現(xiàn)，作者恰到好處地解答了這一課題所面臨的主要困惑——不僅需要去還原不同材料的作者想要傳達(dá)給我們的“言內(nèi)之意”，而且需要挖掘潛藏于文字之下的“意外之聲”；更重要的是，作者還必須動用自己的史識與想象，去填充文獻(xiàn)記錄的空白與不足，以彌合歷史的敘事線索。對此，《美人與書》別出心裁地采用了“傳記式”的考察路徑與“互文性”的分析策略*Hu Ying,“Review on The Beauty and the Book：Women and Fiction in Mineteenth Century China”,Harvard Journal of Asiatic Studies,2007，67(2)；也可參見任詩琦：《在歷史現(xiàn)場聆聽紅顏——以〈美人與書：19世紀(jì)中國的女性與虛構(gòu)文學(xué)〉為中心看魏愛蓮的明清女性文學(xué)研究》,潘世偉、黃仁偉、喬兆紅編：《中國學(xué)(第五輯)》，上海：上海人民出版社，2014年，第304頁。。可以看到，魏愛蓮從女性詩詞和小說作品中，根據(jù)自己的寫作意圖重新篩選了資料：一方面，關(guān)注人物生平與文學(xué)活動的交織；另一方面，將詩詞、傳記、小說、書信、筆記等多種文本涵括在一個大的對話場中。通過將不同類型的文獻(xiàn)資料相互串聯(lián)，魏愛蓮提供了一個次序性的、有條理的解釋與分析，同時在適當(dāng)?shù)臅r候加以歷史“想象”，最終形成一個有內(nèi)在發(fā)展邏輯的故事。這樣，歷史文本與文學(xué)文本、正史資料與虛構(gòu)文學(xué)就形成了一種互文、交流、協(xié)商的態(tài)勢；一個個歷史的散點也被串聯(lián)起來，從而編織進(jìn)入一個引人入勝的情節(jié)之網(wǎng)。至此，曾經(jīng)孤立、破碎的“美人與書”的歷史圖景，也就得到了生動、有效的還原。

具體涉及書中的案例，最能體現(xiàn)魏愛蓮這一學(xué)術(shù)理路的，莫過于第六章對《紅樓夢影》“自傳性”的分析以及第七章對《紅樓夢》及其續(xù)書之于女性參與小說作用的勾勒，堪稱全書最為濃墨重彩的兩筆。在第六章中，魏愛蓮嚴(yán)密搜尋、鋪陳各類史料，將顧太清《紅樓夢影》的寫作置于“北京-杭州”“滿-漢”的雙軸心視角中，指出梁德繩、汪端、惲珠、沈善寶等人對她的重要影響。同時，魏愛蓮還通過將小說內(nèi)容與顧氏生平并置，辨析《紅樓夢影》的“自傳性”特征，如有關(guān)生產(chǎn)和育兒的細(xì)節(jié)、小說中的吟詩會(顧太清和沈善寶曾組織過“秋紅吟社”)以及對騎馬、箭術(shù)和北京城的興趣。第七章將《紅樓夢》的續(xù)書譜系與女性的相關(guān)詩詞放入同一個對話場域，觀照《紅樓夢》及其續(xù)書在女性群體中的影響以及這一影響的反作用，為《紅樓夢影》的誕生提供了合理的解釋背景。

除此之外，《美人與書》中還有不少精彩的闡發(fā)，例如對侯芝《再造天》“公開宣言”與“潛在修辭”之間巨大張力的辨析，對汪端《元明逸史》故事內(nèi)容與作品文類的還原等?？梢哉f，在《美人與書》中，魏愛蓮將“想象歷史”的方法運用得十分精彩，得出許多令人信服且深具啟發(fā)性的結(jié)論。然而，“成也蕭何，敗也蕭何”，該書最引人質(zhì)疑的，恐怕也源于此。在魏愛蓮向我們展示的“美人與書”的故事中，證據(jù)鏈條中的一些“想象”環(huán)節(jié)，還無法構(gòu)成推論下一步的前提。例如，盡管魏愛蓮發(fā)現(xiàn)不少才女互通書信的資料，但依然無法證明她們是否真正組成了寫作團體、形成一個影響廣泛的閨秀文學(xué)網(wǎng)絡(luò)。再如，盡管《鏡花緣》的四家女性題詞在中國章回小說歷史上首次出現(xiàn)、意義重大，但若就此認(rèn)定她們塑造甚至參與了小說的寫作，恐怕還為時過早。事實上，這種大膽的假設(shè)與文獻(xiàn)的過度詮釋，也是目前海外婦女史研究特別是美國學(xué)界普遍存在的問題——2015年翻譯出版的《張門才女》，可視為這一學(xué)術(shù)理路推向極端化的表現(xiàn)*曼素恩的《張門才女》(The Talented Women of the Zhang Family，Berkeley:University of California Press，2007)中譯本于2015年由北京大學(xué)出版社出版，譯者羅曉翔。本書最大的特點是，在直接利用關(guān)于張家的文獻(xiàn)之外，還加入了作者自己的猜想和創(chuàng)作，并且在編纂方式上采用類似“太史公曰”(the historian says)的形式。本書引起不少學(xué)者的批評和懷疑，爭論的焦點即是質(zhì)疑通過推測和臆想的方式重構(gòu)古人的生活情景，是否已經(jīng)超越了歷史學(xué)的界限。。好在魏愛蓮自己對此也有相當(dāng)?shù)淖杂X，《美人與書》從不憚于剖白研究思路的局限與矛盾*例如第七章，魏愛蓮先從《紅樓夢影》和《再造天》中提取了所謂的“陰性特質(zhì)”，并以此作為檢視《紅樓夢》幾種續(xù)書是否出自女性之手的標(biāo)準(zhǔn)，但隨后又推翻了這種做法，指出其局限性。——這既是作者自我補充與修正的結(jié)果，也是未來相關(guān)領(lǐng)域研究的前進(jìn)方向。

魏愛蓮的《美人與書》無疑是具有開創(chuàng)性的著作。其研究難度之大可想而知：史料分散，需要長期積累與細(xì)致爬梳；話題也只有一個大致的方向性，把控失度，便會“汗漫掇拾，茫無所歸”。但是，這項研究工作的典范價值恰恰提示了一個開放式的構(gòu)架，可以不斷生長。恰如《美人與書》的《中文版序》所言，“借此次中譯本的翻譯之際”，魏愛蓮再次“對原書內(nèi)容做了一些改動”：“調(diào)整了論述結(jié)構(gòu)，修正了部分錯誤，同時刪去言語枝蔓之處”。她甚至認(rèn)為，“中譯本比英文版更加完備”。然而，這仍然是未完成的狀態(tài)，魏愛蓮清醒地認(rèn)識到，書中“還遺留了一些問題，等待進(jìn)一步的研究”：“譬如，顧太清于1877年出版的《紅樓夢影》，除了序者沈善寶(1808-1862)，是否還存在其他讀者？倘若沒有的話，那么，為什么？是因為作者的滿族身份，還是因為清王朝的行將就木？或者，是此時來自西方的新型小說影響漸增，讓中國的傳統(tǒng)小說舉步維艱？那么，為何同為北京聚珍堂出版、1878年問世的《兒女英雄傳》，同樣采用了傳統(tǒng)小說的章回體，同樣出自滿族人之手，卻讀者眾多、影響甚大？”[11](PP 2-3)

《美人與書》當(dāng)然不算完美，但仍稱得上有“篳路藍(lán)縷，以啟山林”之功，魏愛蓮不僅成功地將“女性”寫入小說史，也將“小說”寫進(jìn)了婦女史，同時為這兩個領(lǐng)域的研究打開了一個全新視域。同時，書中那些曖昧不明的罅隙不僅無損于它的價值，或許反而能夠激起讀者對魏愛蓮下一階段研究的期待，抑或召喚感興趣的學(xué)者同力協(xié)契，推動中國古代女性與小說互動聯(lián)系這一課題不斷深化完善。