張兆卉

（集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361000）

大陸對古龍及其武俠小說的研究起步于1990年代，古龍不囿于刻畫俠之大義的武俠傳統(tǒng)，而是著重于刻畫人的存在，使一些研究者窺到存在主義哲學(xué)的意味。除了大量的武俠小說，古龍還留下了許多散文作品，書寫他對“江湖”生活的感悟，這些散文滲透著他的創(chuàng)作靈性、生活態(tài)度和思想意趣，代表了他的藝術(shù)追求和成就，值得解讀與探討。

“荒誕”，在存在主義哲學(xué)中，被用來形容生命無意義、矛盾、失序的狀態(tài)，存在主義哲學(xué)家薩特提出“存在先于本質(zhì)”“自由選擇”和“世界是荒誕的，人生是痛苦的”三個觀點(diǎn)。薩特認(rèn)為“人即自由”，無法被已知或特定的規(guī)律所束縛，但由于缺乏普遍性價值依據(jù)，人在面臨選擇時的自由就變得孤獨(dú)無依，從而出現(xiàn)一個“主體性”林立的社會，相互之間處于無可避免的矛盾沖突之中，整個世界呈現(xiàn)出無主宰、無理性、無規(guī)律可循的荒誕。生活在這個“荒誕的世界”中，步步都有障礙、限制，只能是痛苦且孤獨(dú)的。薩特的理論點(diǎn)明了荒誕中包涵的兩個要素——“自由”和“孤獨(dú)”，人們在追求自由的同時，對無人理解自身的孤獨(dú)而感到痛苦，造成了生活的一種荒誕。

薩特曾對“舍棄”“焦慮”“絕望”三個名詞作解釋，在提及“絕望”時，薩特寫到：“我們沒有希望也得行動?！盵1]30即使世界是荒誕的，人生是痛苦的，也要保持行動。對比薩特，加繆的觀點(diǎn)具有更鮮明的感情色彩，“使荒誕存活，首先是正視荒誕。與歐律狄刻相反，荒誕只在人們與其疏遠(yuǎn)時才死亡。這樣唯一前后一致的哲學(xué)立場，就是反抗”[2]56。古龍在散文創(chuàng)作中，以浪子的視角對江湖生活進(jìn)行觀察和反思，荒誕意味也通過他對自由與孤獨(dú)、“反抗”江湖的書寫而顯現(xiàn)出來。

一、浪子：自由與孤獨(dú)

自由的選擇，成就了人的自由，但也是人與人之間存在隔閡的原因，人在自由的同時也要承擔(dān)不被理解的孤獨(dú)感。古龍的武俠小說塑造過許多經(jīng)典的浪子形象，如李尋歡、陸小鳳、江小魚、胡鐵花等，在《楚留香和他的朋友們》中，古龍對浪子形象進(jìn)行解讀：“游俠沒有浪子的寂寞，沒有浪子的頹喪，也沒有浪子那種‘沒有根’的失落感，沒有浪子那份莫名其妙無可奈何的愁懷。他們看起來雖然嘻嘻哈哈……可是他的內(nèi)心卻是沉痛的。一種悲天憫人卻也無可奈何的沉痛，一種‘看不慣’的沉痛。這種心情當(dāng)然不是別人所能了解的，別人愈不了解他，他愈痛苦，酒喝得也愈多?！盵3]322自由與孤獨(dú)在浪子身上體現(xiàn)得最為深刻。

浪子是自由的，可自由恰恰是構(gòu)成浪子痛苦的根源。因?yàn)椤皼]有根”，浪子缺乏思想上的依托和指導(dǎo)，一切只能由他自己選擇，也只能獨(dú)自承擔(dān)選擇的結(jié)果，這種“被迫的自由”令他們痛苦。浪子是孤獨(dú)的，“荒誕自由這種精神跳躍骨子里是逃脫意識”[2]59，荒誕自由使浪子從生活的普遍目的中脫離出來，帶來的不僅是孤獨(dú)的生活狀態(tài)，也在浪子與住家子之間劃下不可消除的鴻溝，形成浪子精神上的孤獨(dú)。古龍筆下自由與孤獨(dú)的浪子形象，也成就了古龍“浪子回頭金不換，浪子不回頭大快生平”的浪子精神。

在古龍的散文中，荒誕的浪子精神主要體現(xiàn)在婚姻觀與愛情觀的矛盾上，最早可見于散文《城里城外》中，古龍描述好友倪匡和夫人的感情狀態(tài)，心里既羨慕又嫉妒：“那只不過是一種依賴，一種互相的依賴……住在城里時，只覺得有時歡樂，有時痛苦，有時愛得天昏地暗，有時恨不得拼個你死我活，其實(shí)究竟是什么滋味，我自己也不太清楚。”[3]6古龍對自己原有的愛情觀產(chǎn)生懷疑，婚姻的圍城束縛了他的愛情，城中的愛情變了質(zhì)，在這時古龍將其稱為“依賴”。1976年古龍的老師白景瑞離婚，古龍寫了《一點(diǎn)“異”見》，“每個人在戀愛的時候，都會認(rèn)為那是他第一次戀愛，因?yàn)閻矍槭菚冑|(zhì)的，變?yōu)橛H情，變?yōu)橛亚?，有時候甚至?xí)優(yōu)槌鸷藓拓?fù)擔(dān)，但‘時間’已經(jīng)使他過去的感情變質(zhì)，這一次的愛情就變成‘第一次’了”[3]35?？梢姽琵垖橐雎燥@消極的態(tài)度，也埋下了浪子精神在古龍后半生中得以保持的伏筆。

十年后，古龍在《不是愛情》中再次明確了自己的愛情觀：“愛情是什么？愛得你死我活，愛得神魂顛倒，愛得神志無知……甚至連命都不要。”[3]204在文章的最后，古龍通過描寫一對黃昏時行走在路上的老人，表達(dá)了他對婚姻的看法，“那當(dāng)然已經(jīng)不是愛情了，而是人類所有最偉大的愛情的混合”[3]204。古龍婚姻觀與愛情觀的矛盾逐漸明朗。在人生的最后階段，古龍寫下《卻讓幽蘭枯萎》，解釋了自己摒棄正常婚姻、流連風(fēng)塵的原因：“風(fēng)塵中的女孩心里往往會有一種不可對人訴說的悲愴，行動間也往往會流露出一種對生命的輕蔑，變得對什么事都不在乎了，做事的時候，往往就會帶著浪子般的俠氣?！盵3]46可見古龍并不是“害怕”失去某些現(xiàn)有的東西才不選擇長久地住在“城”里，而是更青睞風(fēng)塵女子的“俠氣”，而這種“俠氣”進(jìn)入“城”里，便失去了愛情的激動與純粹。古龍的愛情觀融入了浪子精神，純粹的愛轉(zhuǎn)瞬即逝、求而不得，因此自由與孤獨(dú)永遠(yuǎn)圍繞著古龍。

《不是玫瑰》中古龍表明在婚姻、愛情和友情中選擇友情，“所以我喜歡朋友，也希望能有妻子。但愿有一天，我能擁有這一切?？墒?，假如在這兩者之間我只能選擇一樣，我寧可選擇朋友”[3]233。但夜深人靜、朋友散去時，古龍仍對愛情甚至婚姻有所渴望。古龍在婚姻、愛情、友情之中的選擇是自由的，但三者之間不無矛盾。為了愛情放棄婚姻，卻羨慕廝守一生的戀人；為了朋友放棄愛情和婚姻，卻在孤獨(dú)的夜里渴望家人陪伴；即便是選擇了朋友，也要經(jīng)歷暫離人群時的孤獨(dú)。古龍置身于無處不在的自由與孤獨(dú)之中，越自由越孤獨(dú)，他的精神向往與現(xiàn)實(shí)所得正在相互分離，他成了這個江湖的“異鄉(xiāng)人”。

如果說浪子精神在情感上所展現(xiàn)的矛盾，僅僅觸及了荒誕的表層，那么“酒”則把古龍散文中的浪子精神與荒誕意味結(jié)合得更為緊密。“荒誕，既十分明顯可見，又十分難以征服，進(jìn)入一個人的生活，找到了故土。還是在這種時刻，精神可以離開清醒的努力這條既缺乏想象力，又枯燥乏味的途徑。”[2]53“枯燥乏味的途徑”指普通的日常生活，而接近荒誕的是不清醒的幻化世界。在《風(fēng)鈴中的刀聲》序中，古龍?zhí)寡裕骸坝幸惶欤坪笞恚砗笮?。這個故事的影子居然成了一點(diǎn)形?！盵3]307古龍武俠小說的靈感來源于酒后，并在清醒時通過虛構(gòu)寫作的方式將浪子精神注入敘事之中。古龍散文對浪子精神的展現(xiàn)則更加外放和直接，《另一種美》《朋友》《城里城外》等都是寫于酒后，字里行間充斥著自由與孤獨(dú)所營造的荒誕感。越接近荒誕，越擺脫現(xiàn)實(shí)的藩籬，人的思維就越廣闊。酒為古龍帶來的不僅僅是靈感，更拉近了古龍與荒誕的距離，使浪子精神得以深化。自由與孤獨(dú)的浪子精神，是古龍散文中荒誕意味的來源，而酒作為古龍散文進(jìn)入荒誕的連接，推動了浪子精神的發(fā)展。

二、江湖：反抗與荒誕

加繆認(rèn)為西西弗是荒誕英雄，這“既出于他的激情，也出于他的困苦”[2]128，諸神讓西西弗重復(fù)一個無用又無望的勞動作為懲罰，這種無意義、矛盾、失序的環(huán)境本就是荒誕的，而西西弗卻堅持反復(fù)的勞動，在維持荒誕境況的同時也增加了自身的荒誕，可見反抗與荒誕并不是二元對立的。西西弗“確信一切人事皆有人的根源，就像渴望光明并知道黑夜無盡頭的盲人永遠(yuǎn)在前進(jìn)”[2]131，這是西西弗作為一個荒誕英雄的“反抗”。而古龍散文中的荒誕意味，也體現(xiàn)在他對江湖生活的“反抗”上。

提及古龍散文中反抗精神，不得不先從其小說創(chuàng)作中尋跡?！蛾懶▲P傳奇》中的花滿樓，雖身有殘疾卻不自憐自哀，依然對世界懷有希望和熱情；《多情劍客無情劍》中的阿飛從悲哀中獲得力量；《天涯明月刀》里傅紅雪在自我懷疑和自我放逐中，重新認(rèn)識自身的存在?！斑@一類人物的身上，承載了古龍對生命價值的思考，體現(xiàn)了他反抗荒誕世界的思想武器，那就是愛與獨(dú)立的個體生命價值及追求自由的生命意志。這樣的反抗方式，體現(xiàn)了薩特式的理念，卻又有別于任何一位存在主義傾向的作家的觀念，是純粹古龍式的，是存在主義理念在極具中國特色的武俠小說中同中國傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞所產(chǎn)生的結(jié)果，也奠定了古龍小說鮮明獨(dú)特的個性?！盵4]

古龍在《一些問題，一些回答》《關(guān)于“陸小鳳”》等散文中都提到過小說創(chuàng)作的一些原則，“人生中的憾事已夠多，所以我的故事，通常都會有一個圓滿的結(jié)局”[3]183，“人有很多種，故事也有很多種。我只喜歡寫一些能夠令人愉快的人，寫一點(diǎn)令人愉快的故事”[3]102。正因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作態(tài)度，古龍的小說始終以正義戰(zhàn)勝邪惡、歡樂多于痛苦為宗旨。古龍的武俠小說創(chuàng)作是他反抗生活的實(shí)際行為，指導(dǎo)這種行為的思想則隱藏在散文之中。擺脫了小說的虛擬背景和龐雜人物，古龍在散文中對反抗的表達(dá)更為直白、徹底。在散文中，古龍式的反抗回歸了他所在的江湖，展現(xiàn)出平和與通透的態(tài)度，其荒誕意味多表露在接受荒誕和尋找幸福兩個方面。

“碰到荒誕之后，一切都動搖了”[2]58，加繆認(rèn)為荒誕在消解人間的意義，古龍則認(rèn)為“人生，并不是很有意義，幸好也不是完全沒有意義的”[3]210，他承認(rèn)意義被荒誕侵蝕，卻始終有所保留。古龍把荒誕稱為“不對勁”的時候，“我們說的這種感覺（不對勁的感覺），卻是一個加油站，在一段艱苦過程中的歇息與再生，把它寫出來，讓生命得到某一種至今猶未能讓人了解的平穩(wěn)力量，然后再把自己從這種感覺中超越出來”[3]191。在古龍式的反抗中，他視荒誕為突破口，雖然在突破后又會陷入新的荒誕，但荒誕會讓個體成長。正因?yàn)榻邮芰嘶恼Q，古龍在創(chuàng)作和思想上始終保持著積極的態(tài)度，“幸福和荒誕是共用一方土地的兩個兒子，是難分難離的”[2]130，在接受人間荒誕的同時，自然會去尋找幸福。

在小說創(chuàng)作中，古龍認(rèn)為幸福是正義通過樂觀進(jìn)取的態(tài)度獲得真正的勝利；回到散文，幸福依舊取決于態(tài)度。在《另一種美》中，古龍描寫了一個癱瘓的女孩，唯一能動的只有手，但她的眼神明亮，常做手工，雖然女孩所處的環(huán)境是荒誕的，但她依舊能感受幸福。正如西西弗雖身處荒誕，但“攀登山頂?shù)钠床旧碜阋猿鋵?shí)一顆人心，應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的”[2]131。身處荒誕江湖的人是否能夠獲得幸福，取決于他對待荒誕的方式，這種積極達(dá)觀的態(tài)度貫穿在古龍的散文創(chuàng)作中，無論是描摹荒誕的江湖，還是抒發(fā)自身的自由與孤獨(dú)，古龍都用一種輕盈的書寫將之淡化。薩特認(rèn)為在人類的“行動方式中始終有希望在”[1]2，古龍在接受荒誕的同時尋找幸福，如他在《談?wù)劇耙饩场薄分兴f：“不管怎么樣，陽光普照大地，總比‘燈火闌珊處’好?！盵3]29

三、古龍散文中荒誕意味的成因、特點(diǎn)與意義

古龍的許多小說和散文都透露出存在主義思想，在他創(chuàng)作的第一篇小說《從北國到南國》中，主人公“鏗”的孤獨(dú)意識就隱約展現(xiàn)了古龍與存在主義思想交集的傾向。1960年代后期，古龍的武俠小說創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時期，他的散文創(chuàng)作也逐漸起步。古龍的求學(xué)與創(chuàng)作階段正好與存在主義文學(xué)鼎盛的時代相重疊，他很有可能接觸到存在主義文學(xué)并受存在主義哲學(xué)的影響。古龍散文中的荒誕意味除了受到存在主義哲學(xué)的影響，也基于他飄零無依的人生經(jīng)歷。古龍曾經(jīng)歷過一段困頓潦倒的流浪時光，但他始終沒有放棄生活的希望，這種飄搖、灑脫的人生情懷貫穿了他的后半生。正是經(jīng)歷過自由與孤獨(dú)的流浪生涯，他才堅定了與生活對抗的決心，這也使他的文學(xué)創(chuàng)作與荒誕更加契合。

1970年代，古龍逐漸將注意力從小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說影視改編，他的散文創(chuàng)作也嶄露頭角，這段時期被稱為“大成”時期①這段期間古龍在香港《大成》雜志上發(fā)表了許多散文，并經(jīng)常和梁實(shí)秋、唐魯孫等散文名家并列。。抒情散文《城里城外》《朋友》，長篇散文《關(guān)于武俠》《我不敢教人寫武俠小說，我不敢》，都體現(xiàn)出其早期散文不拘一格的生活態(tài)度和荒誕的思想深度。1980年代古龍迎來散文創(chuàng)作的高峰，當(dāng)時《民生報》邀請他撰寫“不是集”和“臺北的小吃”兩個專欄，在生命的最后五年，他創(chuàng)作了八十余篇散文。

古龍散文的取材并不廣泛，但正因此，才使其擁有更加鮮明的特點(diǎn)：其一，古龍的散文愛寫“人”，這也是他散文的最大特點(diǎn)——將真實(shí)世界的江湖人寫得更“江湖”。在《牛哥的三奇》中，他用精練詼諧的語言把牛哥（李費(fèi)蒙）及其夫人描寫成一對江湖俠侶。古龍通過江湖化寫作在散文中揚(yáng)長避短，這也體現(xiàn)在“臺北的小吃”專欄中，他從“人”寫起，讓美食染上了人的江湖秉性，可謂另辟蹊徑。其二，除了抒情散文，古龍散文中最多的類型便是武俠小說批評與創(chuàng)作論，這些文章展現(xiàn)了古龍武俠小說的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之路。其中最經(jīng)典的是他與武盲（唐文標(biāo)）的論戰(zhàn)，《我不教人寫武俠，我不敢》《小說武俠小說》《我也是江湖人》在記錄戰(zhàn)況的同時，闡釋了古龍小說中武俠精神的源流和創(chuàng)新：“俠義”精神脫胎于江湖人，江湖人“那種守然諾、重信義、鋤強(qiáng)扶弱、永不妥協(xié)……有恩必報的精神，永遠(yuǎn)隨著他們的悲哀存在”[3]173，而這種武俠精神是“工業(yè)社會中最缺少的”[3]166。古龍的散文創(chuàng)作源于他對江湖和人性的關(guān)注，貫穿著存在主義者對自由行為的責(zé)任感。其三，古龍善寫對身邊事的感受，寫的多是他比較了解的事，《不是集》中很多文章都是開門見山、直抒胸臆。與金庸散文取材上的博古通今不同，古龍散文在取材上雖略嫌單薄，卻始終保持著笑對人生的浪子風(fēng)格。金庸的散文更為嚴(yán)謹(jǐn)，在《談“不為五斗米折腰”》中，金庸從陶淵明不為五斗米折腰寫起，仔細(xì)考證五斗米從古至今的重量有何不同，從而指正翻譯，糾正陶淵明嫌棄官小而辭官的錯訛。反觀古龍散文，摒棄了嚴(yán)謹(jǐn)連貫的邏輯，時而走馬觀花，時而停下喝酒，恣肆隨意卻不失其味，正是浪子視角所產(chǎn)生的陌生化效果。

生于亂世，又遇家庭破裂，造成古龍內(nèi)心漂泊無依浪子性格的形成。古龍的散文展現(xiàn)的也是浪子般自由卻“沒有根”的生活狀態(tài)，描摹其心靈上的孤獨(dú)。自由與孤獨(dú)的矛盾導(dǎo)致古龍本我與超我逐漸分裂，形成他極富個性的浪子精神，這種精神在酒的催動下逐步走向荒誕。在散文中，古龍描繪了生活的荒誕，也書寫了江湖式的反抗，他接受了荒誕并從中尋找幸福。古龍散文中的荒誕意味來源于他在荒誕江湖中的經(jīng)歷與理解，正因他曾飽受荒誕生活的痛苦，所以他主張關(guān)切人的發(fā)展，建立人的自信和希望，所以在每篇散文的最后，他總能給讀者帶來希望的曙光。雖然他是為了“江湖人”而書寫，但“江湖”也恰恰是人類所處的這個世界。

參考文獻(xiàn)：

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