裴雪萊彭　志

（1.浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院　浙江　杭州　310018；2.浙江大學(xué)人文學(xué)院　浙江　杭州　310058）

前言

晚清宮廷昆腔劇目在“花雅之爭(zhēng)”的轉(zhuǎn)折后仍擁有一席之地，甚至內(nèi)外戲班同時(shí)承應(yīng)“臨川四夢(mèng)”這樣的代表性劇目，體現(xiàn)出較強(qiáng)生命力。①清宮昆腔劇目來(lái)源囊括不同時(shí)期的雜劇、南戲、傳奇和地方戲等多種類型，其中本朝劇目以清代初期所占比例最大。李玫《湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出》論述湯顯祖折子戲在清代宮廷的演出情況，并指出“湯顯祖?zhèn)髌嬷腥舾勺顬榱餍械恼圩討?，宮廷中的習(xí)藝太監(jiān)多能演出”[1](P97)，說(shuō)明昆腔劇目始終占有一定份額，但“臨川四夢(mèng)”之外的昆腔劇目并未涉及，也未對(duì)晚清各朝劇目之間差異進(jìn)行辨析。本文重在探討晚清宮廷昆腔劇目整體變動(dòng)，并具體分析不同階段的劇目特征，論述則以昆腔代表性劇目“臨川四夢(mèng)”等為主要例證展開(kāi)?？傊?，聚焦晚清宮廷昆腔劇目的變動(dòng)能夠更好地探究劇種聲腔的發(fā)展形態(tài)。

一、晚清數(shù)朝昆腔劇目?jī)?nèi)容的變化

據(jù)《清宮昇平署檔案集成》、《穿戴題綱》等資料統(tǒng)計(jì)，晚清宮廷所演昆腔折子戲劇目達(dá)三百種左右之多，就產(chǎn)生朝代而言以明代劇目為多，保存完整的明傳奇劇本共51種計(jì)195出；就劇本而言以《琵琶記》、《尋親記》、《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》等藝術(shù)水準(zhǔn)較高且民間流傳度較高的作品為多?！芭R川四夢(mèng)”昆腔劇目14出可分為才子佳人和神仙道化兩大題材，總量?jī)H次于《琵琶記》的18出②。單就《牡丹亭》劇目數(shù)量而言，僅在《尋親記》后，位居前三。不過(guò)各朝昆腔折子戲劇目中夾雜有《蝴蝶夢(mèng)》、《奇雙會(huì)》、《虎囊彈》、《百花亭》、《胭脂雪》等全本劇目，體例并非統(tǒng)一。

現(xiàn)將晚清各朝常見(jiàn)昆腔劇目?jī)?nèi)容的變化整理如下：

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（表格數(shù)據(jù)來(lái)源于《清宮昇平署檔案集成》、《道咸以來(lái)梨園系年小錄》和《清宮演劇始末》等資料）

通過(guò)各朝昆腔劇目對(duì)照表，就湯氏“臨川四夢(mèng)”而言，共有《勸農(nóng)》、《肅苑》、《冥判》、《學(xué)堂》、《打番》、《仙圓》、《瑤臺(tái)》、《花報(bào)》、《點(diǎn)將》、《游園驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)叫畫(huà)》、《掃花三醉》、《折柳陽(yáng)關(guān)》和《云陽(yáng)法場(chǎng)》等 14出劇目，至于《游園》、《叫畫(huà)》、《三醉》等簡(jiǎn)稱不再另算。此外，弋陽(yáng)腔劇目《灞橋餞別》未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。以搬演頻率而言，“臨川四夢(mèng)”中以《杜寶勸農(nóng)》、《掃花三醉》、《折柳陽(yáng)關(guān)》和《游園驚夢(mèng)》等四出最高，且各朝搬演頻率較高。就朝代而言，道光朝以《杜寶勸農(nóng)》、《肅苑》等出為多，咸豐朝以《肅苑》、《打番》等出為多，同治、光緒和宣統(tǒng)等朝則多為《游園驚夢(mèng)》、《折柳陽(yáng)關(guān)》等出目。《牡丹亭》、《邯鄲夢(mèng)》等所選劇目的搬演頻率高于《紫釵記》和《南柯夢(mèng)》。細(xì)分如下：

第一，道光朝昆腔劇目承續(xù)乾嘉廣為流行劇目而來(lái)，至咸豐時(shí)期，“臨川四夢(mèng)”劇目演出頻率依然較高。其他常見(jiàn)昆腔劇目《井遇》、《胖姑》、《水斗》、《嫁妹》、《借茶》、《井遇》、《琴挑》、《書(shū)館》、《潑水》等大量劇目繼承前朝而來(lái)，《井遇》、《佛會(huì)》、《夜奔》、《琴挑》、《打番》、《送京》、《昭君》、《拾金》、《藏舟》、《三代》、《思凡》、《嫁妹》、《花鼓》、《胖姑》、《單刀》、《祭姬》、《草地》、《回獵》、《十宰》、《水斗》、《羞父》、《三氣》、《賣花》、《佛會(huì)》、《書(shū)館》、《疑讖》、《查關(guān)》、《山門(mén)》、《梳妝跪池》等演出頻率高。皇帝欽點(diǎn)昆曲劇目等不少。說(shuō)過(guò)劇目比道光增多。水滸題材劇目多出《后誘》、《殺惜》、《活捉》，西廂題材多出《跳墻著棋》，《玉簪記》多出《茶敘問(wèn)病》、《秋江》、《偷詩(shī)》，《琵琶記》多出《賞荷》等等；白蛇題材多出《雷峰塔》這樣全本戲劇目；類似還有《虎囊彈》、《奇雙會(huì)》等全本戲劇目也出現(xiàn)了；其他《盜韓》、《打場(chǎng)》等劇目較為冷僻。但道光朝《報(bào)喜》、《前金山》等劇目未見(jiàn)。

第二，同治時(shí)期，“臨川四夢(mèng)”中《杜寶勸農(nóng)》、《打番》等依然活躍，多出《拾畫(huà)》劇目。其他昆腔劇目如《獨(dú)占》、《書(shū)館》、《掃秦》、《羞父》、《井遇》、《梳妝跪池》、《說(shuō)親回話》、《北醉》、《祭姬》、《陽(yáng)告》、《單刀》、《盜令》、《疑讖》、《琴挑》、《夜奔》、《回獵》、《草地》、《昭君》、《思凡》、《藏舟》、《絮閣》、《潑水》、《掃秦》、《送京》、《水斗》、《三代》、《佛會(huì)》、《借茶》、《吃茶》等大量劇目為道光、咸豐、同光朝一脈相承?！稉u會(huì)》、《偵報(bào)》、《八扯》等為新增較偏劇目?！蹲韺?xiě)》與《吟詩(shī)脫靴》或?yàn)橥瑒‘惷端畱?zhàn)》或?yàn)椤端贰?，《思凡》后多出《下山相調(diào)》，《西樓》多出《玩箋》，《照鏡》為《望湖亭》劇目，《胭脂雪》為多出全本戲劇目?？梢?jiàn)，清初劇作家劇目增多。所演劇目出現(xiàn)女性題材較多，旦角當(dāng)家劇目較多。此外，《花鼓》、《拾金》、《磨斧》、《頂磚》等咸豐時(shí)期地方戲劇目也繼承下來(lái)。

第三，光緒朝劇目和演員姓名同時(shí)出現(xiàn)，且演出班子類型多樣。比如同樣《游園驚夢(mèng)》劇目，即有多家搬演?！妒爱?huà)叫畫(huà)》同治時(shí)出現(xiàn)，光緒朝又有《拾畫(huà)》。部分劇目為昆劇經(jīng)典折子戲，昆腔劇目整體數(shù)量不及前朝，但更加系統(tǒng)完善。此時(shí)昆劇劇目擁有較多對(duì)子演員。光緒朝“角兒”凸顯，王阿巧、馬得安和外學(xué)喬蕙蘭等演出劇目較多。馬得安成為當(dāng)時(shí)最為活躍的內(nèi)監(jiān)伶人，后為昇平署總管。鼓板人才更加齊全，《下山》姜有才鼓板，《通天犀》方福順鼓板。道、咸、同等朝的《送京》、《拷紅》等劇目出現(xiàn)頻率大為減少。

二、各朝昆腔劇目比例的變化

道光朝處于清中期向晚清的過(guò)渡階段，昆腔劇目比例仍然較大且演出頻率較高。例如“臨川四夢(mèng)”的《肅苑》、《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《打番》、《游園驚夢(mèng)》、《云陽(yáng)法場(chǎng)》等均有搬演。咸豐朝是清代宮廷劇目比例急劇變化的轉(zhuǎn)折期，也是全國(guó)演劇市場(chǎng)快速轉(zhuǎn)型時(shí)期，即昆曲劇目銳減，但地方戲劇目活躍?！芭R川四夢(mèng)”多為《打番》、《掃花三醉》等出目，咸豐承德避暑山莊煙波致爽齋常演《牡丹亭》出目。同治、光緒朝偶見(jiàn)昆腔劇目，多為《游園驚夢(mèng)》、《陽(yáng)關(guān)折柳》等出，但從未斷絕，即使到了光緒后期及慈禧晚年，頤年殿、純一齋等處仍然可以有相關(guān)劇目演出。具體如下：

（一）道光（1821-1850）：保持傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)地位

晚清政局自道光朝日漸艱難，且有國(guó)庫(kù)羸弱、戰(zhàn)爭(zhēng)賠款和農(nóng)民起義等多重壓力。旻寧主張“崇儉絀華”，于道光七年（1827）裁南府為昇平署，雖削減規(guī)模，卻為清宮演劇的百年延續(xù)提供可能。民間亂彈諸腔氣候已成，甚至到了京中文士“聞聽(tīng)吳騷，哄然輒散”的地步，而此時(shí)宮廷昆腔劇目仍然維持前期傳統(tǒng)占有較大比例，地方亂彈劇目雖然活躍但并未構(gòu)成較大威脅。如道光四年（1824）正月十六日，同樂(lè)園早膳承應(yīng)：

《福緣善慶》、《灝不服老》、《大宴小宴》、《寄信》、《飛云浦鴛鴦樓》、《十宰》、《打棍出箱》、《水斗》、《冥判》、《敬德釣魚(yú)》、《六殿逢母》、《萬(wàn)花獻(xiàn)佛》。正大光明筵宴承應(yīng)《海不揚(yáng)波》、《太平王會(huì)》。十六日晚間，奉三無(wú)私，上排《把總上任》、《刺湯》、《劉唐》。[2](P758)

同年十二月二十四日，壽康宮承應(yīng)劇目仍有《冥判》。正月十六日所演劇目豐富多樣，有大戲、地方戲和昆劇。敬德、梁灝、武松均為地方戲劇目常見(jiàn)人物，昆曲中《水斗》出自《雷峰塔》，《冥判》出自《牡丹亭》，《十宰》出自《慈悲愿》，民間多名《北餞》，宮廷常演此類劇，《杜寶勸農(nóng)》和《冥判》出自《牡丹亭》，演劇場(chǎng)合較為輕松。當(dāng)然，《杜寶勸農(nóng)》與《掃花三醉》、《云陽(yáng)法場(chǎng)》等出目同時(shí)出現(xiàn)在每月朔望的概率也很高。如道光九年（1829）三月初一日，同樂(lè)園承應(yīng)：

《杜寶勸農(nóng)》、《醒妓》、《掃秦》、《敬德闖宴》、《羞父》、《三段雞寶山》、《琴挑》、《羅成托夢(mèng)》、《罷宴》、《勾芒展敬》。[2](P1499)

道光十年（1830）《恩賞日記檔》三月初一日，同樂(lè)園承應(yīng)戲：

《杜寶勸農(nóng)》（班進(jìn)朝）、《云陽(yáng)法場(chǎng)》、《平章拷姬》、《胖姑》、《定天山》、《劉唐》、《敬德闖宴》、《掃松》、《萬(wàn)民感仰》。[2](P1581)

時(shí)隔四年，再次出現(xiàn)《杜寶勸農(nóng)》。如道光十四年（1834）《恩賞日記檔》：

三月初一日，同樂(lè)園承應(yīng)戲，《杜寶勸農(nóng)》、《女舟》、《千金閘》、《訪素》、《探監(jiān)法場(chǎng)》、《淤泥河》、《文道害命》、《五福五代》。[2](P2083)

而《冥判》等出目演出時(shí)間相對(duì)比較隨意，如道光三年（1823）十一月二十一日：

養(yǎng)心殿，上排《冥判》、《釣魚(yú)》、《下海投文》、《絮閣》、《喬醋》。[2](P670)

道光后期劇目銳減，例如，道光二十一年（1841）就沒(méi)有“臨川四夢(mèng)”折子戲出目記載，該年除夕亦未演劇。“臨川四夢(mèng)”劇目同樣偶有搬演，只有兩次《杜寶勸農(nóng)》的記載，分別是道光二十四年（1844）三月初一日，同樂(lè)園承應(yīng)劇目“《三段昭代簫韶》、《牧羊》、《拷打紅娘》、《梳妝擲戢》、《杜寶勸農(nóng)》，共長(zhǎng)十八刻九分”[2](P4246)，以及道光二十六年（1846）四月初一日，同樂(lè)園承應(yīng)戲“《三段昇平寶筏》、《敬德耕田》、《追舟》、《尼姑思凡》、《杜寶勸農(nóng)》”[2](P4980)?；蛞虻拦舛辏?840）鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，內(nèi)憂外患之際，宮廷無(wú)暇觀劇。徐珂《清稗類鈔》卷十一“國(guó)初猶尚昆劇，嘉慶時(shí)猶然?！拦饽?，忽盛行皮黃腔，其聲較之弋陽(yáng)腔為高而急，詞語(yǔ)鄙俚，無(wú)復(fù)昆弋之雅?！盵2](P5012)徐氏此言亦可說(shuō)明全國(guó)劇壇風(fēng)尚已發(fā)生轉(zhuǎn)變。可見(jiàn)，道光朝處于清中葉到晚期的過(guò)渡，也是昆腔漸退、亂彈漸起的過(guò)渡期，宮廷演劇體例呈現(xiàn)漸變式的發(fā)展形態(tài)。

（二）咸豐至光緒七年（1851-1881）：遭遇地方戲崛起的轉(zhuǎn)折

咸豐時(shí)期宮廷常演劇目出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折變化，京城等地民間亂彈戲班愈發(fā)活躍成熟，并將盛演劇目帶入內(nèi)廷，諸如《見(jiàn)娘》、《鐵弓緣》、《墜馬》等劇目即是如此，其結(jié)果是宮廷大戲、昆腔、弋陽(yáng)腔、亂彈爭(zhēng)奇斗艷，各分秋色。咸豐三年（1853）說(shuō)過(guò)劇目尤其繁多，令人驚嘆，該年正月初七、八、九日早晚學(xué)說(shuō)過(guò)劇目集中記錄如下：

《賜福呈祥》、《十宰》、《蒙正邏齋》、《別古寄信》、《昭君》、《雙合印》、《藏舟》、《雪夜訪賢》、《潑水》、《敬德耕田》、《三代》、《東皇佈令》、《十宰》、《月下追信》、《胭脂雪》、《扯本》、《孫詐》、《一門(mén)五福》、《三元百?！?、《打番》、《油漆罐》、《海不揚(yáng)波》、《封相》、《下山相調(diào)》、《魚(yú)籃記》、《昭君》、《五福五代》、《景星協(xié)慶》、《圣母巡行》、《書(shū)館》、《拐磨子》、《五臺(tái)》、《青石山》、《打番》、《大盜施恩》、《達(dá)摩渡江》、《草地》、《喜洽祥和》。畢，老爺未響排《萬(wàn)花向

榮》。[2](P7179)

三天之內(nèi)排劇目多達(dá)34出，“臨川四夢(mèng)”折子戲僅有一出側(cè)重武工的《打番》入選，其他昆腔常見(jiàn)劇目有《潑水》、《孫詐》、《昭君》、《書(shū)館》等。下半年劇目寥寥，多數(shù)只提伺候戲，具體劇目未提，或者直接說(shuō)不必伺候戲。咸豐年間，劇目多而雜，舉凡才子佳人、文臣武將等新舊題材均有演出，《思凡》等活潑新鮮的時(shí)劇出目更多。咸豐朝昆腔劇目縮減明顯，而亂彈腔劇目驟增。所增劇目主要集中于《請(qǐng)美猴王》、《認(rèn)子》、《懶婦燒鍋》等，《敬德賞軍》、《琴挑》增、撤各一次。演出劇目活潑熱鬧，很多新鮮劇目補(bǔ)入，且有文、武之分，頗近京劇劇目，如《文昭關(guān)》、《武昭關(guān)》等。即便如此，“臨川四夢(mèng)”等傳統(tǒng)昆腔劇目并未淘汰，咸豐曾欽點(diǎn)《打番》等劇目。例如咸豐十年（1860）六月十七日，同樂(lè)園承應(yīng)劇目有“《跳墻著棋》、《游園驚夢(mèng)》、《梳妝擲戢》”[2](P9425)等昆腔劇目。該月二十五日，同樂(lè)園又有“《題曲》、《折柳陽(yáng)關(guān)》、《十宰》、《小逼》、《踏月窺醉》”[2](P9253)等劇目。咸豐元年（1851）四月份早學(xué)唱對(duì)《肅苑》，咸豐三年（1853）晚學(xué)唱對(duì)《杜寶勸農(nóng)》，咸豐七年（1857）同樣只有早學(xué)排《杜寶勸農(nóng)》，但均未標(biāo)明排演場(chǎng)所，亦未見(jiàn)有御前承應(yīng)。咸豐十一年（1861）“臨川四夢(mèng)”出目搬演較多，例如三月初一日，福壽園花唱“《杜寶勸農(nóng)》、《肅苑》”[2](P9631)等，該月初四日，煙波致爽齋清唱《折柳陽(yáng)關(guān)》等[2](P9633)，十七日，煙波致爽齋花唱有“《掃花三醉》”等劇目[2](P9650)。因此，“臨川四夢(mèng)”折子戲出目雖然大為減少，但唱演形式更加多樣化，劇唱之外還有花唱、清唱、過(guò)唱等多種形態(tài)。總之，咸豐年間“臨川四夢(mèng)”劇目最多的是《杜寶勸農(nóng)》，其次《游園驚夢(mèng)》、《折柳陽(yáng)關(guān)》等劇目。

素好亂彈新腔的咸豐帝因英法聯(lián)軍侵華而逃往熱河行宮之際，接觸并肯定大量民間戲班的精彩劇目，終于在咸豐十年（1860）征召民間戲班進(jìn)宮演出，并于該年五月觀賞三慶班程長(zhǎng)庚等人演出?！肚宕鷥?nèi)廷演劇始末考》論及咸豐十年逃至承德避暑山莊至次年十月十七日止共觀看昆腔、弋陽(yáng)腔和亂彈等劇目320余出，其中亂彈劇目如《三岔口》、《打面缸》、《穆柯寨》等高達(dá)100出，“占整個(gè)演出劇目的三分之一，比前一個(gè)時(shí)代亂彈所占比重突然增長(zhǎng)”[3](P318)。咸豐帝于避暑山莊期間幾乎每日均有劇目承應(yīng)。咸豐十一年（1861）七月十五日，看完最后一場(chǎng)劇目五種，照例由宮廷大戲劇目、昆腔劇目、亂彈劇目組合模式，第二個(gè)劇目即昆腔常見(jiàn)劇目《琴挑》。

同治朝劇目數(shù)量不及咸豐，而以維持為主，或因慈安有所節(jié)制。觀音、蕭后等女性題材劇目以及熱鬧喜慶的地方戲劇目增多，如《圣母巡行》、《觀音臨凡》、《蕭后打圍》等女性題材劇目明顯迎合兩宮太后。昆腔劇目很少出現(xiàn)，“臨川四夢(mèng)”也不例外。同治十年（1871），兩宮著太監(jiān)學(xué)外邊昆腔，所演“四夢(mèng)”折子戲有《瑤臺(tái)》等。昆腔和地方戲劇目輪流主導(dǎo)或因兩宮審美不同所致。例如同治六年（1867）正月二十二日，寧壽宮《扯本》、《絮閣》、《昭君》、《吃茶》等劇目。漱芳齋接唱?jiǎng)∧堪朔N，昆腔劇目只有一種《嫁妹》。前后八個(gè)劇目中，昆曲劇目占了五個(gè)，大戲二個(gè)，地方戲一個(gè)，可見(jiàn)慈安和慈禧的劇目需求差別很大。

（三）光緒七年至光緒三十四年（1881-1908）：成為花部及大戲的點(diǎn)綴

光緒年間清宮“臨川四夢(mèng)”劇目搬演最多的是《折柳陽(yáng)關(guān)》和《游園驚夢(mèng)》，而《折柳》在本家班、外學(xué)和民間戲班等均有搬演，《仙圓》在本家班、四喜班和義順和班均有搬演。這種同一劇目不同戲班爭(zhēng)相競(jìng)演的特征此前未見(jiàn)?！墩哿反笫芸隙ɑ蛟S與其情致纏綿，韻律兼有婉柔和鏗鏘之美有關(guān)。光緒朝昆腔劇目雖然整體數(shù)量湮沒(méi)于宮廷大戲、亂彈聲腔等當(dāng)中，但更加系統(tǒng)完善。例如“臨川四夢(mèng)”劇目《游園驚夢(mèng)》、《杜寶勸農(nóng)》、《拾畫(huà)叫畫(huà)》、《掃花三醉》、《云陽(yáng)法場(chǎng)》、《肅苑》、《學(xué)堂》、《仙圓》、《瑤臺(tái)》、《點(diǎn)將》和《打番》等悉數(shù)搬演，類似《玉簪記》的《琴挑》之外還有《偷詩(shī)》、《茶敘問(wèn)病》、《姑阻失約》等劇目，從中可見(jiàn)一斑。

光緒七年、八年因慈安暴薨而中斷兩年。光緒九年（1883）演劇開(kāi)禁，《差事檔》所占比例較大，承應(yīng)劇目繁雜而昆腔淹沒(méi)其中，“臨川四夢(mèng)”劇目更是難得一見(jiàn)，但慈禧并未完全拋棄昆腔劇目，偶有點(diǎn)綴，如光緒十年（1884）正月十八日，長(zhǎng)春宮承應(yīng)劇目即有《瑤臺(tái)》（馬得安、李福貴）、《勸農(nóng)》（陳壽峰）等[2](P15552)。光緒十一年（1885）長(zhǎng)春宮《陽(yáng)關(guān)折柳》，光緒十三年（1887）《杜寶勸農(nóng)》等劇目，光緒承應(yīng)劇目之后不再綴上演員姓名，但名伶除外，如光緒十四年（1888）正月初四長(zhǎng)春宮承應(yīng)《陽(yáng)關(guān)折柳》之后，還是列出時(shí)小福、鮑福山之名，這與其知名度有關(guān)。

三、昆腔劇目變化的戲曲史意義

晚清宮廷昆腔劇目所占比例大致表現(xiàn)為道光時(shí)期（1821-1850）保持較高比重且穩(wěn)中有變；咸豐、同治（1851-1874）時(shí)期因亂彈劇目大量引入，逐漸下滑；光緒（1875-1908）朝呈現(xiàn)出點(diǎn)綴調(diào)節(jié)為主的總體特征。晚清宮廷昆腔劇目的變化表現(xiàn)在劇目?jī)?nèi)容、比例以及題材數(shù)量等方面，對(duì)昆腔演出發(fā)展具有繼承性、補(bǔ)充性和和兼容性等多重意義。

首先，繼承性。據(jù)徐珂《清稗類鈔》所載，“同治時(shí)，又忽變?yōu)槎?，則繁音促節(jié)矣。光緒初，忽尚秦腔，其聲至急而繁，有如悲泣。聞?wù)呱?，然有戲癖者皆好之，竟難以口舌爭(zhēng)也。昆弋諸腔，亦無(wú)演者，即偶演，亦聽(tīng)者寥寥矣?！盵4](P5012)民間昆腔凋敝不堪，而清宮仍然有條不紊，還出現(xiàn)內(nèi)學(xué)馬得安、外學(xué)喬蕙蘭等擅演“臨川四夢(mèng)”劇目的優(yōu)秀演員，如《杜寶勸農(nóng)》這出劇目從道光至光緒朝最后一年頤樂(lè)殿始終搬演?，F(xiàn)存最早宮廷演劇檔案為嘉慶七年（1802），其中《打刀》、《打虎》、《打番》和《三代》、《三氣》、《三醉》等彼時(shí)即是熱門(mén)劇目。《借茶》、《吃茶》和《茶坊》可稱“三茶”。部分昆腔劇目如“臨川四夢(mèng)”中《游園驚夢(mèng)》、《杜寶勸農(nóng)》、《掃花三醉》、《折柳陽(yáng)關(guān)》、《學(xué)堂》等，以及《琴挑》、《亭會(huì)》、《佳期》、《單刀》、《夜奔》、《認(rèn)子》、《思凡》、《斷橋水斗》等，為乾隆末期梨園折子戲集成《綴白裘》和清唱曲譜集成《納書(shū)楹曲譜》等所錄，數(shù)朝傳承打磨，曲白逐漸規(guī)范完善，擁有技藝代有傳承的演出人才，共同鑄就劇目的曲壇地位。

其次，補(bǔ)充性，即經(jīng)典和熱門(mén)劇目并舉。諸如《送京》、《佛會(huì)》、《夜奔》、《亭會(huì)》、《琴挑》、《游園》、《肅苑》、《折柳陽(yáng)關(guān)》等一系列經(jīng)典昆曲劇目外，《思凡》、《蘆林》等各朝時(shí)興劇目相應(yīng)補(bǔ)充?！端途?、《掃秦》等忠義題材與《游園》、《折柳》等婚姻愛(ài)情類題材交相輝映。各朝劇目均有側(cè)重，與民間舞臺(tái)本《綴白裘》、《審音鑒古錄》，以及曲譜《納書(shū)楹曲譜》等所選《牡丹亭》出目不盡相同。例如《牡丹亭·鬧殤》的折子戲?yàn)椤峨x魂》，是清宮未演劇目，或因過(guò)悲反覺(jué)不夠吉利，而清宮《肅苑》或許過(guò)于政治教化，為民間未演。宮廷舞臺(tái)看重矛盾沖突較為明顯的《肅苑》、《學(xué)堂》、《冥判》和政治教化色彩的《勸農(nóng)》等四出，而民間搬演更多的是情辭俱佳，表現(xiàn)生旦愛(ài)情的《游園》、《驚夢(mèng)》和《尋夢(mèng)》等出?！稈呋ā贰ⅰ度怼泛汀对脐?yáng)法場(chǎng)》在嘉道之際清宮演劇記錄中隨處可見(jiàn)，受到較多重視?！逗悏?mèng)》頗受宮廷和民間不同階層的歡迎，神仙道化題材顧忌較少且較符合節(jié)慶的熱鬧場(chǎng)面。尤其慈禧晚年，頤年殿或頤樂(lè)殿常常搬演《仙圓》出目。補(bǔ)充性還包括舞臺(tái)實(shí)踐的補(bǔ)充，晚清帝后等特殊觀眾對(duì)民間諸腔劇目均有不同程度批評(píng)修正，某些方面亦有細(xì)致獨(dú)到之處，宮廷劇目的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)民間演員的技藝積累來(lái)說(shuō)不無(wú)裨益。

最后，兼容性。相比民間職業(yè)戲班演出，宮廷劇目具有儀式性、娛樂(lè)性和均衡性的兼容特征：一方面搬演于節(jié)令、慶典或其他儀式性較強(qiáng)的場(chǎng)合，宮廷大戲類劇目必不可少；另一方面表現(xiàn)男女愛(ài)情的昆弋以及英雄傳說(shuō)的亂彈諸腔等劇目均能廣而納之，呈現(xiàn)出儀式性和娛樂(lè)性兼容特征，如《勸農(nóng)》有時(shí)亦可作為“開(kāi)團(tuán)場(chǎng)戲”，劇目呈現(xiàn)的變化體現(xiàn)出多樣性探索的藝術(shù)規(guī)律。

綜上所述，晚清宮廷昆腔劇目的變動(dòng)不僅是皇家戲劇需求的獨(dú)特性，更是整個(gè)晚清觀劇心理嬗變的必然產(chǎn)物。與憑借刻意翻新、靈活自由、活潑熱鬧，甚至不惜曖昧情色的亂彈聲腔劇目有別，以湯顯祖“臨川四夢(mèng)”為代表的昆腔劇目恪守傳統(tǒng)的同時(shí)走向精益求精的道路③。晚清宮廷昆腔劇目的變動(dòng)非簡(jiǎn)單的劇目調(diào)整，而是深層次體現(xiàn)全國(guó)戲劇演出發(fā)展態(tài)勢(shì)，更是全國(guó)戲劇演出發(fā)展的必然結(jié)果，體現(xiàn)劇種聲腔之間的消長(zhǎng)起伏，具有不可替代的價(jià)值和戲曲史意義。

注釋：

①本文晚清宮廷演劇時(shí)間指道光、咸豐、同治和光緒四朝。

②《牡丹亭》中《杜寶勸農(nóng)》、《游園驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)叫畫(huà)》、《肅苑》、《學(xué)堂》、《冥判》6出，為才子佳人題材；《紫釵記》中《折柳陽(yáng)關(guān)》、《灞橋餞別》（弋陽(yáng)腔）2出，為才子佳人題材；《邯鄲記》中《掃花三醉》、《云陽(yáng)法場(chǎng)》、《西諜》（《打番》或《打番兒》）、《仙圓》（大戲開(kāi)團(tuán)場(chǎng)）4出，為神仙道化題材；《南柯夢(mèng)》中《瑤臺(tái)》、《花報(bào)》、《點(diǎn)將》3出，為神仙道化題材。

③乾嘉以后，昆劇演出形成的“姑蘇風(fēng)范”即包括講究師承、求精和規(guī)范等含義。

參考文獻(xiàn)：

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