喬國(guó)強(qiáng)

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，上海 200083)

格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein, 1874—1946)在美國(guó)先鋒戲劇史上占有重要地位。她的先鋒戲劇創(chuàng)作思想獨(dú)樹(shù)一幟，開(kāi)啟了美國(guó)先鋒戲劇的新篇章，并對(duì)后來(lái)的美國(guó)先鋒戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有她的先鋒戲劇創(chuàng)作及其所提出的先鋒創(chuàng)作理念和所關(guān)注的問(wèn)題，美國(guó)先鋒戲劇的創(chuàng)作極有可能會(huì)是另外的一種形態(tài)或走向。

然而，從國(guó)內(nèi)外的文獻(xiàn)資料來(lái)看，對(duì)她的戲劇特別是有關(guān)先鋒戲劇的研究著述卻寥寥無(wú)幾。其原因有多種，主要原因之一可能是多數(shù)學(xué)者認(rèn)為斯坦因的戲劇創(chuàng)作文類不清，有些搞不清楚到底是散文還是戲劇，拿來(lái)看看還可以，卻無(wú)法搬上舞臺(tái)進(jìn)行演出，因此算不上真正意義上的戲劇創(chuàng)作。另一個(gè)主要原因可能是，根據(jù)不同的統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)外學(xué)界對(duì)斯坦因戲劇創(chuàng)作數(shù)量的統(tǒng)計(jì)大致有兩種不同的觀點(diǎn)，一是認(rèn)為她一生共創(chuàng)作了77部戲劇，二是認(rèn)為她一生共創(chuàng)作了103部戲劇，而真正搬上舞臺(tái)上演的戲劇不過(guò)十余部，其中許多是在她去世后上演的。①這兩種統(tǒng)計(jì)數(shù)字，一方面說(shuō)明學(xué)者們對(duì)她的戲劇創(chuàng)作認(rèn)識(shí)并沒(méi)有達(dá)成一致；另一方面說(shuō)明社會(huì)對(duì)她戲劇的接受程度也偏低。加之斯坦因創(chuàng)作的戲劇因形式怪異、語(yǔ)言佶屈聱牙、不堪卒讀，也給她的戲劇研究者帶來(lái)了一定的困難。因此，從以上幾個(gè)方面看，對(duì)斯坦因戲劇作品進(jìn)行研究，因其作為美國(guó)先鋒戲劇的開(kāi)啟者而意義重大；又因其作品鮮有評(píng)論著述而愈發(fā)有必要做些工作。

一、三個(gè)重要事件：斯坦因先鋒戲劇思想形成的背景

斯坦因的戲劇創(chuàng)作開(kāi)始于1913年。在此之前，歐洲發(fā)生了三個(gè)影響她戲劇創(chuàng)作的重大事件：一是1895年英國(guó)作家?jiàn)W斯卡·王爾德因同性戀而遭受審判；二是1896年法國(guó)戲劇家阿爾弗萊德·雅里(Alfred Jarry, 1873—1907)上演歐洲第一部先鋒戲劇《烏布王》(UbuRoi, 1896)；三是法國(guó)的盧米埃爾兄弟倆(Louis Lumière, 1862—1954；Auguste Lumière, 1864—1948)受托馬斯·愛(ài)迪生(Thomas Edison, 1847—1931)和威廉·迪克森(William K. Dickson, 1860—1935)1892年發(fā)明的電影放映機(jī)(Kinetoscope)展覽的啟發(fā)，拍攝并放映了歐洲第一部電影《工人們離開(kāi)盧米埃爾工廠》(WorkersLeavingtheLumièreFactory, 1896)，以今天的眼光來(lái)衡量，這部電影與后來(lái)的先鋒電影所采用的表現(xiàn)手法和主題等頗為契合。以上三個(gè)事件的發(fā)生促成了斯坦因戲劇創(chuàng)作思想中三個(gè)重要特點(diǎn)的形成。

1895年4月26日，王爾德第一次因同性戀而受到審判。在這次審判中，王爾德坦承，自己未敢直言其名的愛(ài)是人類情感和智慧的最崇高形式，是柏拉圖哲學(xué)和莎士比亞、米開(kāi)朗琪羅詩(shī)歌中所宣揚(yáng)的那種境界的愛(ài)?？上У氖牵@番表白恰好成為懲罰他的依據(jù)，結(jié)果他被判入獄，服兩年苦役。這個(gè)事件的重要性在于，王爾德第一次將同性戀話題公之于世，提出了現(xiàn)代人的身份問(wèn)題，并改變了人們對(duì)性與性屬的認(rèn)識(shí)。這個(gè)事件還提出了所謂“正?！迸c“反常”這類話題，對(duì)以往主流社會(huì)的價(jià)值觀念和道德準(zhǔn)則提出了挑戰(zhàn)，促使人們?nèi)ニ伎既祟愒诂F(xiàn)代社會(huì)的身份及其存在的形態(tài)。王爾德因同性戀而遭審判的事件對(duì)斯坦因個(gè)人的性取向或性屬身份有多大的影響還不得而知，不過(guò)，從她個(gè)人生活、小說(shuō)創(chuàng)作以及戲劇作品來(lái)看，斯坦因的性取向或性屬一直都是一個(gè)突出的問(wèn)題。譬如，1913年，斯坦因在西班牙馬略卡島認(rèn)識(shí)了她的終身伴侶——同性別的愛(ài)麗斯·B·托克拉斯(Alice Babette Toklas, 1877—1967)。她與愛(ài)麗斯之間的關(guān)系雖不及王爾德受審事件那樣驚世駭俗，但是兩人相知相伴的一生，也是當(dāng)時(shí)廣為人知的一件事。重要的是，她這種生活中的性屬取向直接影響到了她的先鋒戲劇創(chuàng)作。有關(guān)這一點(diǎn)將在后文中加以論述。

歐洲第一部先鋒戲劇《烏布王》的形式結(jié)構(gòu)驚世駭俗，它是通過(guò)戲仿、剪輯或拼貼多部古典戲劇作品，如莎士比亞的《麥克白》(TheTragedyofMacbeth, 1606)、《哈姆萊特》(Hamlet, 1599?1602?)、《李爾王》(KingLear, 1605)和索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?Sophocles,OedipusRex, 429 BC)以及拉伯雷的《卡岡都亞與龐大固埃的一生》(Fran?ois Rabelais,TheLifeofGargantuaandofPantagruel, 1532—1564)中的標(biāo)題、人物和故事情節(jié)的方式，從而構(gòu)建起來(lái)的一部喜劇。具體說(shuō)，這部喜劇的先鋒性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是它在形式上采用拼貼的方式，將一些看似不相干或無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的戲劇內(nèi)容拼貼在一起。比如該劇作者將莎士比亞的《哈姆萊特》《麥克白》等戲劇片段或場(chǎng)景拼貼在一起。二是它在內(nèi)容上以戲仿的方式將一些原本戲劇內(nèi)容進(jìn)行了顛覆性的改寫(xiě)。比如說(shuō)，在莎士比亞的《哈姆萊特》一劇中，哈姆萊特父王的鬼魂讓哈姆萊特為其復(fù)仇；而在《烏布王》中，被謀殺的國(guó)王鬼魂的復(fù)仇方法則不同，它唆使謀殺者烏布去殺死更多百姓和搶奪他們財(cái)產(chǎn)，借此來(lái)引起民憤，讓?xiě)嵟陌傩杖ネ品瓰醪嫉慕y(tǒng)治。又如，在莎士比亞的《麥克白》一劇中，麥克白夫人唆使其丈夫推翻國(guó)王，為其丈夫稱王出謀劃策；而在《烏布王》一劇中，烏布王的妻子則在其丈夫與敵戰(zhàn)斗期間，偷竊丈夫搶奪來(lái)的不義之財(cái)，結(jié)果被皇太子發(fā)現(xiàn)并遭到皇太子驅(qū)逐。在《麥克白》中，麥克白與其夫人“同心同德”地弒君謀反；而在《烏布王》中，烏布與他的妻子則為了財(cái)富大打出手。

除了“改寫(xiě)”以外，這部喜劇中還充滿了悖逆的情節(jié)。如皇太子驅(qū)逐了烏布的妻子，但是，當(dāng)他遇見(jiàn)烏布和其妻子廝打時(shí)，又毫不猶豫地上前救了烏布的妻子；烏布王和妻子在劇中一直是離心離德的，可劇中的結(jié)尾卻是烏布王在打敗了進(jìn)攻他的眾人后，攜帶妻子逃至法國(guó)。如果說(shuō)在莎士比亞等人那里戲劇主題思想和作者的價(jià)值取向是固定的，那么在《烏布王》一劇中，這一切都是難以詮釋與界定的，充滿了荒誕與不確定性。有關(guān)這一點(diǎn)從該劇的首場(chǎng)演出中所發(fā)生的“意外”可以窺出端倪：演員在臺(tái)上演出，觀眾在臺(tái)下?tīng)?zhēng)吵，最后竟然分成了兩大派而大打出手。先鋒戲劇對(duì)觀眾的沖擊力由此可見(jiàn)一斑。

盧米埃爾兄弟拍攝的第一部歐洲電影《工人們離開(kāi)盧米埃爾工廠》主要用長(zhǎng)鏡頭分三次拍攝了工人們分別從工廠的大門(mén)和一個(gè)小側(cè)門(mén)離開(kāi)工廠時(shí)的情景。工人們一個(gè)跟著一個(gè)地走出工廠大門(mén)和側(cè)門(mén)，觀眾幾乎看不清楚他們的真實(shí)面目或身份。這三次拍攝的鏡頭區(qū)別主要在于前兩次有馬車(chē)從工廠里駛出，而最后一次則沒(méi)有。這部電影對(duì)后來(lái)斯坦因先鋒戲劇創(chuàng)作的意義在于，它通過(guò)這種長(zhǎng)鏡頭拍攝，成功地把走出工廠大門(mén)的人群轉(zhuǎn)換成一種無(wú)差別性的“人流”，凸顯了作為群體性而非個(gè)體性的工人，并進(jìn)而把人轉(zhuǎn)換成一種審視或?qū)徝赖目腕w。另外，電影分鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間定格和銜接對(duì)斯坦因的語(yǔ)言運(yùn)用也產(chǎn)生了很大的影響。

綜合起來(lái)看，斯坦因在戲劇中表現(xiàn)出來(lái)的性屬身份、戲劇形式、語(yǔ)言表達(dá)、主題構(gòu)建、人物特點(diǎn)等幾個(gè)方面，充分說(shuō)明了歐洲發(fā)生在1895—1896年間的這三個(gè)事件都直接或間接地影響了斯坦因日后的戲劇思想的形成和創(chuàng)作實(shí)踐。她在劇作中所討論的性屬問(wèn)題、所使用的拼貼結(jié)構(gòu)以及所采用的電影手法等，都或多或少地受到了上面提到的三個(gè)事件的影響。

二、女權(quán)主義：斯坦因先鋒戲劇思想的一種張揚(yáng)

正如前文所說(shuō)，斯坦因在現(xiàn)實(shí)生活中是一位性屬取向獨(dú)特的人——同性戀?；蛟S正是這一特殊的性屬取向決定了她的那種特殊的藝術(shù)追求。可以說(shuō)，在美國(guó)戲劇史特別是美國(guó)女性先鋒戲劇史上，斯坦因是第一個(gè)提出女性身份和性屬問(wèn)題的劇作家。

女性身份和性屬問(wèn)題是一些很龐大的概念，那么，斯坦因是如何把其引入到戲劇創(chuàng)作中來(lái)的呢？大致說(shuō)來(lái)，她戲劇中的女性身份和性屬問(wèn)題可以分為三個(gè)方面：一是她在戲劇中所提出的日后被女性先鋒戲劇青睞的重要女性話題，即女性的身份問(wèn)題；二是她對(duì)待這一問(wèn)題的基本觀點(diǎn)，即女性身份的多重屬性；三是她對(duì)現(xiàn)代婚姻制度的批判并將這一批判延伸到社會(huì)和政治領(lǐng)域。斯坦因的《浮士德博士點(diǎn)燈》(DoctorFaustusLightstheLights, 1938)和《我們所有人的母親》(TheMotherofUsAll, 1945—1946)是兩部表達(dá)這些方面的代表作。比如說(shuō)，在《浮士德博士點(diǎn)燈》一劇中，斯坦因讓?xiě)騽≈械囊粋€(gè)女性人物擁有兩個(gè)名字，即瑪格麗特·艾達(dá)與海莉娜·阿娜貝爾，以這種方式來(lái)表明這位女性人物的多重身份和性屬特征。應(yīng)該說(shuō)，斯坦因的戲劇主題基本上都是圍繞著她的這種女權(quán)主義思想來(lái)構(gòu)建的。

相比較而言，在她晚期創(chuàng)作的《我們所有人的母親》一劇中，有關(guān)女性話題的內(nèi)容則表現(xiàn)得更多、更明確一些。《我們所有人的母親》是斯坦因?qū)懙淖詈笠徊扛鑴?。這部歌劇是根據(jù)美國(guó)歷史上的一些人物，如鼓動(dòng)?jì)D女參政的女權(quán)主義者蘇珊·B·安東尼(Susan B. Anthony, 1820—1906)、約翰·亞當(dāng)斯(John Adams, 1735—1826)、安德魯·約翰遜(Andrew Johnson, 1808—1875)以及包括斯坦因本人和其同代人等的故事而寫(xiě)成的，主要轉(zhuǎn)達(dá)了蘇珊·B·安東尼對(duì)女性問(wèn)題的看法，并表現(xiàn)了蘇珊·B·安東尼與其他人之間有關(guān)女性問(wèn)題等的爭(zhēng)論。綜合起來(lái)看，這部歌劇中所表達(dá)出的女權(quán)主義思想主要有以下幾點(diǎn)：

其一，女性的平等地位與選舉權(quán)。在美國(guó)歷史上，蘇珊·B·安東尼(在歌劇中斯坦因多用蘇珊·B這一名字)在爭(zhēng)取美國(guó)婦女的平等地位、婦女選舉權(quán)以及反對(duì)奴隸制等方面做出了杰出貢獻(xiàn)。斯坦因把她搬上舞臺(tái)并且通過(guò)她來(lái)表達(dá)有關(guān)婦女平等、選舉權(quán)以及婚姻方面的思想，其價(jià)值取向是顯而易見(jiàn)的。

其二，對(duì)男性的總體評(píng)價(jià)和對(duì)男性與女性之間差異的認(rèn)識(shí)。斯坦因通過(guò)蘇珊·B表達(dá)了她對(duì)男性的總體看法：“男人是什么。男人們是些什么。他們是什么。我并不否定他們心地善良，假如我頭暈摔倒了，他們會(huì)跑前來(lái)把我扶起來(lái)；假如我的房子起火了，他們會(huì)趕來(lái)滅火和幫助我，沒(méi)錯(cuò)，他們心地善良，但是他們害怕，他們害怕。他們害怕女人，他們害怕彼此，他們害怕鄰居，他們害怕其他的國(guó)家，然后他們就通過(guò)聚集在一起的方式加劇了這種害怕，于是乎就彼此跟隨在一起，他們聚集在一起和彼此跟隨著時(shí)就變得殘暴，像野獸一樣驚慌失措，因此就以男性的名義把自己寫(xiě)進(jìn)了美國(guó)大憲章里?！雹趽Q句話說(shuō)，在她看來(lái)，女性與男性不一樣，男性擔(dān)心自己，而女性則不然。危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)，她們并不擔(dān)心自己而只是擔(dān)心孩子。雖然從客觀的角度看，斯坦因通過(guò)戲劇人物表達(dá)出來(lái)的觀點(diǎn)未必完全正確，但是，對(duì)女性解放和爭(zhēng)取平等地位而言，她對(duì)男性的某種意義上的敵意或?qū)δ行灾髟椎母笝?quán)社會(huì)秩序所進(jìn)行的挑戰(zhàn)，卻是具有開(kāi)拓性和進(jìn)步意義的。

其三，質(zhì)疑甚或反對(duì)傳統(tǒng)的男女婚姻。蘇珊·B在虛構(gòu)人物游手好閑者喬與印第安娜·艾略特的婚禮上說(shuō)：“我們?nèi)w到此來(lái)慶賀游手好閑者喬與印第安娜·艾略特的民事與宗教的結(jié)合。”③也就是說(shuō)，在斯坦因看來(lái)，婚姻更多是用來(lái)服務(wù)于政府和宗教父權(quán)制，對(duì)女性本身而言則沒(méi)有什么意義。斯坦因在遭到質(zhì)疑時(shí)反問(wèn)道：“婚姻是什么?；橐鍪且环N庇護(hù)還是宗教?；橐鍪且环N放棄還是豐饒?；橐鍪沁M(jìn)階石還是末路。婚姻是什么。”④她的這一反問(wèn)實(shí)質(zhì)上是在詰問(wèn)女性走進(jìn)婚姻殿堂是尋求庇護(hù)還是履行宗教義務(wù)？女性結(jié)婚是否意味著放棄了自己的獨(dú)立與抱負(fù)，或是意味著以此方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己更高的目標(biāo)？她在一部很難準(zhǔn)確翻譯出中文劇名(即APlayofPounds,1932)的劇中還曾這樣描述男女婚后的生活：“他們將會(huì)既愛(ài)又恨?！雹萑欢楹蟮男詯?ài)并沒(méi)有給他們帶來(lái)幸福，相反卻是悔恨：“只一次就造就了他。/她造就了他。/她沒(méi)造就他。/引入了種子然后犯了錯(cuò)?！雹匏趧≈斜砺冻龅膶?duì)男歡女愛(ài)之事及其后果的悔恨，清楚地表明了她對(duì)男女之間關(guān)系的看法?？v觀她在戲劇中對(duì)男女婚姻的表現(xiàn)和描述，我們可以大致厘清她的真實(shí)想法，即女性應(yīng)有自己獨(dú)立的身份，反對(duì)由男權(quán)社會(huì)所構(gòu)建起來(lái)的頗具宗教意味的婚姻關(guān)系。

其四，將對(duì)女性婚姻的批判延伸到對(duì)男性社會(huì)乃至整個(gè)社會(huì)的批判。雖然在此之前新娘印第安娜·艾略特表示她將保留自己的姓氏以展現(xiàn)自己的獨(dú)立性，不過(guò)，蘇珊·B對(duì)參加婚禮的男賓客還是表示不滿，并將這一不滿與社會(huì)相關(guān)聯(lián)。她清楚地意識(shí)到，那些男性們將“不會(huì)給我提出的法案投贊成票，總是有那么一個(gè)條款，總是休會(huì)，他們不會(huì)投我的贊成票”。⑦在她看來(lái)，這樣一個(gè)由男性主宰的社會(huì)導(dǎo)致“人類社會(huì)沒(méi)有人道可言，只有法律，你們不會(huì)投票的，因?yàn)槟銈兦迩宄刂乐挥蟹啥鴽](méi)有人道。你們十分清楚你們不會(huì)投票贊成我提出的法案[……]我來(lái)還是不來(lái)，都是一樣的，他們都不會(huì)投票贊成我提出的法案”。⑧不過(guò)，譴責(zé)歸譴責(zé)，斯坦因其實(shí)也很清楚女權(quán)主義者在社會(huì)上的尷尬處境。她認(rèn)為，即便是女性有了選舉權(quán)，“那時(shí)對(duì)女性也沒(méi)有什么好處，因?yàn)橛辛诉x舉權(quán)，她們將會(huì)像男人一樣，她們也會(huì)害怕，有選舉權(quán)將會(huì)讓她們感到害怕”。⑨這里所說(shuō)的女性“像男人一樣”是指女性會(huì)按照男性的價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)行使自己的選舉權(quán)。這樣一來(lái)，女性雖能有效地獲得所謂的平等地位，但是這種平等還是落入男性價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)的圈套里。作為一位先鋒戲劇家，斯坦因清楚地意識(shí)到或預(yù)見(jiàn)到女權(quán)主義的悖論。時(shí)至今日，這種悖論似乎還存在著，且有加重的趨勢(shì)。

三、場(chǎng)景與景觀：與先鋒戲劇理念相關(guān)的概念范疇

斯坦因的戲劇創(chuàng)作思想主要體現(xiàn)在她在美國(guó)的演講集中，即《美國(guó)演講》(LectureinAmerica, 1935)，特別是她一篇有關(guān)戲劇的演講。在這篇演講中，她提出了許多重要的話題，如戲劇的分類(閱讀的、聆聽(tīng)的以及觀看的⑩)、戲劇中的場(chǎng)景、表演與觀眾情感之間的關(guān)系、舞臺(tái)上的景觀(即所謂的“景觀劇”)等。

斯坦因從1903年開(kāi)始就客居巴黎，對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森(Henri Bergson, 1859—1941)有關(guān)時(shí)間、空間以及意識(shí)的思想，如《時(shí)間與自由意志》(TimeandFreeWill:AnEssayontheImmediateDataofConsciousness, 1889)一書(shū)中所論述的思想，她不可能沒(méi)有受到影響。另外，在1893至1897年間，她還在哈佛大學(xué)的萊德克利夫?qū)W院師從著名心理學(xué)家威廉·詹姆斯(William James, 1842—1910)學(xué)習(xí)心理學(xué)。她的學(xué)術(shù)背景與她所討論的戲劇問(wèn)題基本上還是一致的，即她所討論的戲劇問(wèn)題主要還是圍繞著當(dāng)時(shí)盛行的一些有關(guān)時(shí)間、空間以及意識(shí)的觀點(diǎn)來(lái)展開(kāi)的。只不過(guò)她的這種展開(kāi)并不是像心理學(xué)家們那樣對(duì)時(shí)間、空間以及意識(shí)等每一個(gè)話題進(jìn)行分別或單獨(dú)討論，而是將這些話題變成與戲劇表演和觀看相關(guān)的話題，并在融合這些話題的基礎(chǔ)上進(jìn)行討論。比如說(shuō)，她談及空間這一話題時(shí)，并沒(méi)有使用“空間”這樣的術(shù)語(yǔ)，而是直接使用與舞臺(tái)相關(guān)的術(shù)語(yǔ)“場(chǎng)景”。而且她在討論“場(chǎng)景”這一話題時(shí)，并沒(méi)有停留在與“空間”相關(guān)的這一基本理念上，而是與觀眾的情感等相關(guān)聯(lián)，使其所談話題具有新的指向和內(nèi)涵。下文就她在《戲劇》(“Plays”)演講中所涉的一些主要問(wèn)題和觀點(diǎn)做一評(píng)介。

首先是“場(chǎng)景”。在斯坦因看來(lái)，場(chǎng)景是舞臺(tái)上所描述的“有關(guān)戲劇的一個(gè)根本重要的因素”，對(duì)關(guān)聯(lián)觀眾的情感具有十分重要的意義。也就是說(shuō)，她對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景的關(guān)注更多是用來(lái)探討場(chǎng)景與觀眾情感之間的關(guān)系，即她所認(rèn)為的“場(chǎng)景幾乎總是來(lái)與所有觀眾發(fā)生情感關(guān)系”。而這種關(guān)系的發(fā)生是“用一種切分時(shí)間”將場(chǎng)景與觀眾的情感相關(guān)聯(lián)的。這種情感關(guān)聯(lián)可以分為兩種，一種是觀眾在觀劇時(shí)產(chǎn)生的情感晚于舞臺(tái)的表演；另外一種是觀眾的情感先于舞臺(tái)的表演，但卻不會(huì)與舞臺(tái)表演相同步。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是因?yàn)橛^眾“不僅要知道某件事情為何如此，而且還要知道為何不必如此”。斯坦因認(rèn)為，這種認(rèn)知過(guò)程和認(rèn)知需求導(dǎo)致了觀眾感覺(jué)到的場(chǎng)景和看到的場(chǎng)景的非同步性，同時(shí)還導(dǎo)致了觀眾在觀劇中的焦慮。

斯坦因?qū)⑦@種觀劇中非同步性的產(chǎn)生主要?dú)w結(jié)為兩種原因：其一是舞臺(tái)上的帷幕。帷幕的存在會(huì)讓觀眾感到其情感與舞臺(tái)表演的非同步性，即帷幕后舞臺(tái)上的演員將要表達(dá)的情感與舞臺(tái)下帷幕外觀眾的期待是不同步的，觀眾的情感總會(huì)表現(xiàn)得要么因提前知道了劇情的內(nèi)容而超前，要么因不知道劇情的內(nèi)容而滯后。其二是當(dāng)帷幕升起后，觀眾會(huì)感到或是否愿意表現(xiàn)出某種焦慮。舞臺(tái)上下的看與被看證明了由不同焦慮會(huì)導(dǎo)致的不同情感的非同步性。在她看來(lái)，焦慮會(huì)讓觀眾具有兩種心態(tài)：或因急于了解劇情而將情感快一些流露出來(lái)；或因并不急于了解劇情而讓情感慢一些流露出來(lái)。

另外，斯坦因還探討了觀眾情感、舞臺(tái)表演與時(shí)間、戲劇人物之間的關(guān)系。她認(rèn)為，在觀劇中，觀眾總是處于“當(dāng)下”，或用她的話說(shuō)：“我在《作為解釋的作文》一文中所要解釋的就是，藝術(shù)這檔事是活在確確實(shí)實(shí)的當(dāng)下的，是完完全全、確確實(shí)實(shí)的當(dāng)下，所要完完全全表達(dá)的是完完全全的當(dāng)下?！彪m說(shuō)當(dāng)下性是先鋒的一個(gè)非常重要的理念——強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性即是否定歷史性或歷史傳統(tǒng)——但是，縱觀斯坦因這篇文章的全文及其他有關(guān)戲劇的論述，可以看出，她在這里強(qiáng)調(diào)觀眾觀劇時(shí)的當(dāng)下性其實(shí)也并沒(méi)有特指別的什么意思，還是從心理的角度聚焦于觀眾情感與舞臺(tái)表演的非同步性上，即如前面所說(shuō)的觀眾情感在舞臺(tái)表演進(jìn)行中所出現(xiàn)的超前或滯后現(xiàn)象。總之，她通過(guò)“時(shí)間”來(lái)強(qiáng)調(diào)觀眾情感與舞臺(tái)表演的非同步性，進(jìn)一步揭示了觀眾在觀劇過(guò)程中情感關(guān)注的微妙變化。觀眾的注意力會(huì)從觀看慢慢地轉(zhuǎn)移到聆聽(tīng)，或從聆聽(tīng)慢慢地轉(zhuǎn)移到觀看，而這種注意力的轉(zhuǎn)移其實(shí)也就是觀眾情感的轉(zhuǎn)移。

斯坦因在《戲劇》演講中，還提到“景觀”(landscape)這一先鋒戲劇概念。她對(duì)“景觀”的界定有兩層含義。其一是說(shuō)，“一個(gè)景觀是不動(dòng)的，在景觀中所有的物體都不動(dòng)，物體就在那兒，我把這些不動(dòng)的物體放進(jìn)戲里”。也就是說(shuō)，物體的“不動(dòng)”或“靜止”是她界定“景觀”的基本意思。她用喜鵲和稻草人來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明這一層意思：“如果你們或它們?cè)敢?，喜鵲也可以講述自己的故事，不過(guò)講故事歸講故事，但只要它們待在空中就不是故事而是景觀。地上的稻草人就是這樣的東西[即不動(dòng)的東西]。它可以有故事，但它卻是一個(gè)景觀?！逼涠钦f(shuō)，這些不動(dòng)或靜止的景觀只是一個(gè)瞬間的事。舞臺(tái)上人物或物體最終還是要?jiǎng)悠饋?lái)的。但是，怎樣“動(dòng)”才符合她的戲劇“景觀”理念呢？我們可以從她所舉的例子中析出她的真實(shí)想法：“我在寫(xiě)作《四位圣者》時(shí)我想要人們總是想要從里到外真實(shí)的圣者，我可以看到他們也可以感覺(jué)到他們。就像在拉斯帕爾大街上所看到的那樣，他們拍了照片，他們總是引起我的注意。他們給一位穿著普通服裝的小女孩拍了照片，慢慢地，一張張連續(xù)拍攝的照片，他們把她變成了一位修女。”換句話說(shuō)，在她看來(lái)，所謂的“景觀”即是像電影鏡頭一樣分格拍攝的獨(dú)立存在的瞬間。將“景觀”這一理念運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作和表演中，即將每一瞬間的“景觀”拼貼起來(lái)，就構(gòu)建成了一種所謂的“景觀劇”。然而，這種拼貼卻不是按照一定的邏輯或有一定時(shí)間順序或因果關(guān)系，而是具有很大的隨意性或非邏輯性，抑或說(shuō)是一種沒(méi)有邏輯或時(shí)間順序的片段式或碎片式的拼貼。從她的創(chuàng)作情況來(lái)看，斯坦因所提出的“景觀劇”既是一種先鋒戲劇的創(chuàng)作方法，也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的先鋒理念，即表達(dá)了她對(duì)時(shí)間的理解——她認(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是由許許多多以片段或碎片形式而呈現(xiàn)的“當(dāng)下”組成的。需要說(shuō)明的是，對(duì)斯坦因而言，這種組成不是由歷史累積而成的，而是由許許多多碎片式的“當(dāng)下”拼貼而成的。

四、非邏輯、非表達(dá)和非語(yǔ)義：以文本來(lái)>實(shí)踐、驗(yàn)證理論

就斯坦因而言，她既是一位先鋒戲劇理論的探討者，也是一位先鋒戲劇文本的創(chuàng)造者。她的一生是不斷地用理論指導(dǎo)寫(xiě)作，又用寫(xiě)作來(lái)回應(yīng)、印證理論的一生。以上所探討的主要是理論對(duì)其戲劇文本思想的影響，接下來(lái)將從戲劇結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言表達(dá)以及人物塑造等方面探討其戲劇文本先鋒性的一些具體表現(xiàn)。

其一，非邏輯性或非線性的結(jié)構(gòu)安排。斯坦因絕大多數(shù)劇作都不是按照故事發(fā)展的邏輯順序或時(shí)間順序構(gòu)建起來(lái)的統(tǒng)一體。一般說(shuō)來(lái)，她在劇作中只講所發(fā)生的事件，而不講由此事件綴合構(gòu)成的故事情節(jié)。因此，羅列起來(lái)的事件是被用一種碎片化的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，彼此之間缺乏一定的關(guān)聯(lián)。她的一些早期劇作結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)得更為極端，甚至完全可以用邏輯“混亂”來(lái)形容，如在1917年創(chuàng)作的《分析中的練習(xí)》(AnExerciseinAnalysis)一劇中，場(chǎng)次與部分混搭，場(chǎng)次安排也順序混亂，甚至可以說(shuō)完全沒(méi)有順序。幾乎每個(gè)場(chǎng)次都是由一句話構(gòu)成的，而且前言后語(yǔ)的銜接、安排都是“隨心所欲”的，幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)。即便是在她晚期創(chuàng)作的劇作，如《專為一個(gè)非常年輕男人所做的肯定》(YesIsforaVeryYoungMan，1944—1945)一劇中，也鮮見(jiàn)某種符合邏輯的或線性的故事情節(jié)安排。

其二，使用重復(fù)性語(yǔ)言表達(dá)方式與非表達(dá)性的語(yǔ)言。這種重復(fù)性主要是指單純地重復(fù)前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的話或使用過(guò)的表達(dá)方式，如在《浮士德博士點(diǎn)燈》一劇中，斯坦因?qū)懙?，“讓我?dú)處/啊讓我獨(dú)處/狗與男孩讓我獨(dú)處啊讓我獨(dú)處/讓我獨(dú)處/讓我獨(dú)處”和“她在那兒/她在那兒?jiǎn)?看且瞧瞧吧/她在那兒?jiǎn)?她在那兒?jiǎn)?四下里/看且瞧瞧吧/她在那兒?jiǎn)醄……]”。從某種意義上說(shuō)，她的這種重復(fù)性語(yǔ)言表達(dá)方式類似于電影的慢鏡頭，慢慢地展現(xiàn)著同一個(gè)動(dòng)作或同一種狀態(tài)從而構(gòu)成一種連續(xù)出現(xiàn)的“景觀”。

所謂的非表達(dá)性語(yǔ)言則是指其在劇作中所寫(xiě)短語(yǔ)、句子或前言后語(yǔ)并不表達(dá)什么具體的意思，或不按常理進(jìn)行表達(dá)，且意思含混不清甚或不知所云。如在前文提到的APlayofPounds一劇中，首先出現(xiàn)在標(biāo)題中的“Pounds”一詞就不知所云。除了標(biāo)題中提到這個(gè)詞，整個(gè)劇中只出現(xiàn)過(guò)一次單數(shù)形式的“pound”，此后就再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。顯然，“pounds”或“pound”這個(gè)詞用意并不確定(既可以指“鎊”“猛擊”或“敲打”，也可以指某個(gè)人的名字，但是，從上下文來(lái)看，似乎又都不特指這幾層意思)，而用在標(biāo)題中其指向模糊不清。另外，在這一劇作中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)前后語(yǔ)義混搭或含混模糊的語(yǔ)句，如出現(xiàn)在第四場(chǎng)中的句子，“Which when they went. They were very well willing. By their us. In a change”。前面兩句似乎還好理解，大意是說(shuō)他們離開(kāi)時(shí)，他們很愿意[離開(kāi)]。但是，后面兩個(gè)由短語(yǔ)構(gòu)成的句子就有些令人費(fèi)解了。何謂“By their us”?似乎只有聯(lián)系到上下文，特別是后面的“In a change”，才能大概地猜測(cè)到“By their us”的意思，即他們與我們都愿意作為一種變化而離開(kāi)。此類有些近似于文字游戲的非表達(dá)性語(yǔ)言在這部戲劇中比比皆是，不一一列舉?？梢哉f(shuō)，這些語(yǔ)言表達(dá)方式的使用是斯坦因先鋒戲劇的一個(gè)十分重要的特點(diǎn)，即對(duì)斯坦因等先鋒作家而言，語(yǔ)言或句子已經(jīng)不能真實(shí)地反映人們的觀念或視覺(jué)所目睹的現(xiàn)實(shí)。真實(shí)的反映即采用陌生化的表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)這種捕捉到的瞬間感覺(jué)。

其三，符號(hào)意象構(gòu)建缺乏穩(wěn)定性和獨(dú)立的語(yǔ)義意蘊(yùn)。這一特點(diǎn)可分為兩種情況：一是她沿用經(jīng)典作品中的一些符號(hào)意象，但卻并沒(méi)有賦予其原有的意蘊(yùn)或并不固定其所具有的意蘊(yùn)，這樣一來(lái)，這類符號(hào)意象的意蘊(yùn)就飄忽不定或含混不清，給閱讀或傾聽(tīng)其演出帶來(lái)了極大的困惑。二是她自己提出了某些符號(hào)意象，但卻并不明確表明或并不固定這些符號(hào)意象的確切意蘊(yùn)，而且還經(jīng)常會(huì)在提到一兩次之后就不再使用了。比如說(shuō)，在APlayofPounds一劇中，她在第二幕第一場(chǎng)中兩次提到“l(fā)ight”這個(gè)詞。這個(gè)詞在后來(lái)的《浮士德博士點(diǎn)燈》一劇中也被使用過(guò)。然而，兩次提到的這同一個(gè)詞卻并不指向同一個(gè)意思。另外，在這一劇作的第一場(chǎng)中，她還兩次提到“the book”。我們從上下文中很難看得出這個(gè)“the book”所指何書(shū)。只是在結(jié)合“book”一詞前所使用的定冠詞和在相隔較遠(yuǎn)的第四場(chǎng)中出現(xiàn)的“a christmas card”(注：“Christmas”一詞原文沒(méi)有使用大寫(xiě))一語(yǔ)并結(jié)合她的猶太身份來(lái)考慮時(shí)，我們才會(huì)聯(lián)想到此處“the book”極有可能指的是“the holy book”，即《圣經(jīng)》。然而，她卻并沒(méi)有將這一符號(hào)意象延續(xù)下去，而是戛然而止，不再使用了。

其四，很少甚或完全不刻畫(huà)或塑造人物形象。在斯坦因的劇作中，所呈現(xiàn)出的人物形象大體有兩種。其一是多為沒(méi)有名字而只是用人稱代詞出現(xiàn)的人物，如用“她”“他”“他們”或“她們”來(lái)替代。如APlayofPounds一劇中竟沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)有具體名字的人物。斯坦因之所以用這種方式來(lái)呈現(xiàn)人物，主要是基于她對(duì)文學(xué)作品中人物的理解?；蛟S是受到詹姆斯的影響，她對(duì)文學(xué)作品中的人物多從心理角度來(lái)看待。她認(rèn)為，文學(xué)作品人物其實(shí)都是一些以心理為基礎(chǔ)構(gòu)建起來(lái)的類型式人物，或都是事先已經(jīng)確定了的心理類型人物(psychologically typed)。這種呈現(xiàn)人物的方法，往好處說(shuō)，她所呈現(xiàn)出的人物具有一定的代表意義，可以用來(lái)泛指同類型人物；而往不好處說(shuō)，她呈現(xiàn)出的則是扁平化的人物，缺乏血肉或變化——人物已經(jīng)定型，不再成長(zhǎng)或不再變化。其二是具有多種身份或身份分裂式的人物。前面提到《浮士德博士點(diǎn)燈》一劇中的女性人物瑪格麗特·艾達(dá)與海莉娜·阿娜貝爾便是如此。這樣呈現(xiàn)出的人物，方便之處是，既表達(dá)了人物內(nèi)在的特點(diǎn)即其多重性和分裂性，也可以通過(guò)這種多重性和分裂性來(lái)構(gòu)建多重的或分裂的視角，展現(xiàn)出現(xiàn)代女性身份或性屬的多面性。

其五，片段式或碎片式的拼貼或綴合的景觀劇寫(xiě)作方法。斯坦因在《戲劇》中提到，她在《三幕戲中的四位圣者》(FourSaintsinThreeActs, 1927)一劇中使用了“景觀”的寫(xiě)作方法。她指出，“所有這類圣者我創(chuàng)作了許多個(gè)，因?yàn)楫吘乖S許多多的片段都是景觀，所有的圣者都是由景觀組合在一起的。這些伴隨出現(xiàn)的圣者就是景觀，它在戲劇中的確就是景觀”。也就是說(shuō)，斯坦因是按照“景觀”的理念來(lái)呈現(xiàn)戲劇中圣者這一人物形象的。不過(guò)需要注意的是，這里所說(shuō)的“景觀”與前文所說(shuō)的“重復(fù)性語(yǔ)言表達(dá)方式”既有相同之處，也有不同之處。說(shuō)它們相同，主要指的是在語(yǔ)言表達(dá)方面斯坦因也是采用類似重復(fù)性語(yǔ)言的表達(dá)方式；說(shuō)它們不同，是指重復(fù)性語(yǔ)言的表達(dá)方式指的僅僅是語(yǔ)言表達(dá)層面的問(wèn)題，而“景觀”指的則是基于這種語(yǔ)言表達(dá)但卻大于這種語(yǔ)言表達(dá)的意象(景觀)表述單位。換句話說(shuō)，“景觀”是指一個(gè)個(gè)拼貼起來(lái)的、在很多時(shí)候不具有邏輯關(guān)聯(lián)的意象或場(chǎng)景，而這些意象或場(chǎng)景則是由語(yǔ)言表述出來(lái)的。比如說(shuō)，在《三幕戲中的四位圣者》中這樣寫(xiě)道：

啊那時(shí)那時(shí)按那種方法在此之后可以看到被放棄了。

他會(huì)因此而受傷。

陷入是很容易的。

想象分開(kāi)的四條長(zhǎng)凳。

一條在陽(yáng)光下。

兩條在陽(yáng)光下。

三條在陽(yáng)光下。

一條不在陽(yáng)光下。

沒(méi)有一條不在陽(yáng)光下。

沒(méi)有一條。

用了四條長(zhǎng)凳分別用了四條長(zhǎng)凳。

這段引文中既有重復(fù)性語(yǔ)言的表達(dá)方式，如“那時(shí)那時(shí)”“沒(méi)有一條不在陽(yáng)光下/沒(méi)有一條”；也有“景觀”式拼貼，如“一條在陽(yáng)光下/兩條在陽(yáng)光下/三條在陽(yáng)光下”等。需要重復(fù)說(shuō)明一下的是，斯坦因采用這種“景觀”式的劇作方法，說(shuō)到底還是表達(dá)了她對(duì)時(shí)間的理解，即她認(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是由許許多多以片段或碎片的形式而呈現(xiàn)的“當(dāng)下”組成的。這種組成不是由歷史累積而成的，而是由許許多多碎片式“當(dāng)下”的展現(xiàn)和拼貼而成的。

以今天的眼光來(lái)打量斯坦因的先鋒理論，尤其是其先鋒劇作，可能會(huì)覺(jué)得有些難以理解，甚至?xí)J(rèn)為她的那些劇作根本算不上是劇作。但是，如果把斯坦因還原到其所生活的年代和歷史背景中去，其意義就彰顯了出來(lái)。誠(chéng)如朱迪斯·瑪麗納所言，斯坦因是美國(guó)先鋒戲劇的偉大開(kāi)拓者：“現(xiàn)代戲劇中的所有一切都受到斯坦因?qū)τ⒄Z(yǔ)語(yǔ)言運(yùn)用的影響。她解放了戲劇的所有方面。或干脆說(shuō)，她開(kāi)發(fā)了所有尚未開(kāi)發(fā)的方面，為我們提供了試驗(yàn)新形式的廣闊田野。她所播撒的種子一直還在成長(zhǎng)著。”瑪麗納所言極是，斯坦因的主要價(jià)值在于她開(kāi)拓了美國(guó)先鋒戲劇，提出在此之前在美國(guó)甚或整個(gè)歐洲都無(wú)人提及的一些重要命題和解決的方法，把固有的、程式化的傳統(tǒng)戲劇思想和美學(xué)觀念往前大大地推進(jìn)了一步。

注釋：

①分別參見(jiàn)：Betsy Alayne Ryan, Gertrude Stein’s Theatre of the Absolute. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1984；Jane Palatini Bowers, “They Watch Me as They Watch This”: Gertrude Stein’s Metadrama. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 1991；Sarah Bay-Cheng, Mama Dada, Gertrude Stein’s Avant-Garde Theater, New York and London: Routledge, 2004, pp. 147-165。

②Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 80. 需要注意的是，斯坦因在戲劇中寫(xiě)疑問(wèn)句時(shí)從不使用問(wèn)號(hào)(？)。下同，不再一一注明。

③同上書(shū), p. 74。

④同上。

⑤Gertrude Stein, A Play of Pounds, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 275.

⑥同上書(shū), p. 239。

⑦Gertrude Stein, The Mother of Us All, in Carl Van Vechten (ed.), Last Operas and Plays by Gertrude Stein, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 77.

⑧同上書(shū), pp. 77-78。

⑨同上書(shū), p. 81。

⑩參見(jiàn)：Gertrude Stein, “Plays”, in Lectures in America, London: Virago Press, 1988, p. 94。