宋凌琦，劉旭光

(1.上海師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院/哲學(xué)與法政學(xué)院，上海 200234；2.上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

對(duì)純凈和清晰的渴望，對(duì)閃耀光亮的渴望，對(duì)精確的渴望，對(duì)非物質(zhì)光線的渴望和無(wú)盡的生命的渴望，都可以在玻璃中找到。玻璃——這最不顯形的，最基本的，最靈活的物質(zhì)?、?/p>

——阿道夫·貝恩(Adolf Behne)，1915

在現(xiàn)代建筑中，政治理想、社會(huì)愿景需要新的形式來(lái)顯形，而材料又對(duì)形式具有反作用：無(wú)論是里格爾所說(shuō)的作為藝術(shù)意志的摩擦系數(shù)，還是福西永所說(shuō)的造成形式變異的變因，都體現(xiàn)著材料對(duì)于形式的反作用?；厥?9世紀(jì)和20世紀(jì)之交的建筑歷史，沒(méi)有哪種材料能像玻璃這樣具有如此豐富的表述維度和象征性寓意。每一次對(duì)玻璃的內(nèi)在特性的發(fā)現(xiàn)、解讀和闡釋，都伴隨著時(shí)代意志的轉(zhuǎn)折，對(duì)現(xiàn)代性的思考，以及對(duì)建筑本質(zhì)和人類社會(huì)命運(yùn)的深刻理解與深切關(guān)懷。因此，本文以玻璃在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用為對(duì)象，詮釋通過(guò)玻璃這種材料所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義建筑的美學(xué)追求。

一、玻璃建筑的社會(huì)理想

自19世紀(jì)開(kāi)始，清潔、光滑的玻璃就飽含著一種道德和倫理上健康、衛(wèi)生的暗喻及訓(xùn)誡；玻璃的透明性更隱喻了一個(gè)盧梭式啟蒙理性的夢(mèng)想——一個(gè)透明的社會(huì)將不再有任何黑暗區(qū)域，每一部分都可見(jiàn)而易讀。玻璃仿佛是對(duì)以上社會(huì)理想的一個(gè)允諾。

玻璃，這種奇異的物質(zhì)擁有一種獨(dú)特的品質(zhì)——透明。因?yàn)橥该?，玻璃可以任光線穿透，對(duì)于人類的理智來(lái)說(shuō)，這種無(wú)蔽狀態(tài)意味著顯形，意味著自省，同時(shí)也意味著差異和辨認(rèn)，通過(guò)差異和辨認(rèn)我們的認(rèn)識(shí)得以發(fā)軔。在一個(gè)有著“眼見(jiàn)為實(shí)”“高貴的視覺(jué)”的傳統(tǒng)里，玻璃的應(yīng)用對(duì)應(yīng)著笛卡爾的理性主義；依靠玻璃制造業(yè)的發(fā)展，牛頓爵士透過(guò)棱鏡進(jìn)行的太陽(yáng)光分光實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了光的奧秘；顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡“拓展的不僅僅是人們的視野，而且也拓展了他們的認(rèn)知”。②正是玻璃所代表的理性、祛蔽的啟蒙精神撕開(kāi)了中世紀(jì)的狂熱和迷霧，劉易斯芒福德甚至認(rèn)為，“直到18世紀(jì)以前，比冶金技術(shù)對(duì)人類文明和文化推進(jìn)作用還要大的就是玻璃制造業(yè)的巨大進(jìn)步”。③

受啟蒙理性和科學(xué)實(shí)證成果的鼓舞和指引，19世紀(jì)空想主義先行者圣西門(mén)從工業(yè)中發(fā)現(xiàn)了摧毀封建和神權(quán)的鑰匙——基于經(jīng)濟(jì)節(jié)約的效率論和人道主義的改良。在圣西門(mén)工業(yè)化的社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)生活就是政治學(xué)的全部實(shí)質(zhì)。圣西門(mén)甚至預(yù)言技術(shù)的進(jìn)步、理性的指引不僅可以解決當(dāng)時(shí)面臨的社會(huì)問(wèn)題，并且隨著“有益的物品”的極大豐富，人類夢(mèng)寐以求的“黃金時(shí)代”也會(huì)降臨。隨著“實(shí)業(yè)體系的建立……而我們的‘一切通過(guò)實(shí)業(yè),一切為了實(shí)業(yè)’這個(gè)題詞,將是給人們帶來(lái)幸福的革命的預(yù)言，同時(shí)也是它的信號(hào)”。④

在圣西門(mén)主義者⑤的鼓吹下，實(shí)業(yè)的發(fā)展結(jié)合了工業(yè)的生產(chǎn)和商業(yè)的流通。18世紀(jì)90年代，隨著資本對(duì)于城市空間的征服，城市零售空間這一新的建筑形式和場(chǎng)所誕生了。到19世紀(jì)中期，鑄鐵柱、熟鐵梁和模數(shù)制的玻璃窗一起組成了市區(qū)商業(yè)中心——市政廳、交易所、拱門(mén)街⑥等。隨著玻璃工業(yè)的成熟，玻璃價(jià)格下降，玻璃面積增大，時(shí)髦與攀比使得新的商鋪和以玻璃為屋頂?shù)墓伴T(mén)街?jǐn)?shù)量激增。通過(guò)這些拱門(mén)街，光線和商業(yè)資本滲透進(jìn)擁擠、稠密的市中心地帶。

作為物品的交易中心，本雅明曾經(jīng)談道：“拱門(mén)街是豪華工業(yè)的新發(fā)明。它們是玻璃頂，大理石地面，經(jīng)過(guò)一片片建筑群的通道。它們是本區(qū)房主的聯(lián)合經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物。這些通道的兩側(cè)，排列著極高雅豪華的商店。燈光(汽燈)從上面照射下來(lái)?！雹弋?dāng)本雅明作為一個(gè)猶太裔富商的孩子回憶起20世紀(jì)初的柏林時(shí)，那拱門(mén)街穿透歲月依然充滿了誘惑和暗示。徜徉在拱門(mén)街內(nèi)，光線構(gòu)織出精巧的網(wǎng)格；閃閃發(fā)光、輕盈、透明的玻璃顯示出工業(yè)和技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)性發(fā)展；通透而明晰的空間內(nèi)，豐富的商品的陳設(shè)營(yíng)造出夢(mèng)幻般的氛圍。

隨著一段段色彩斑斕的商品凱歌，都市中商品的拜物教出現(xiàn)了。如果說(shuō)大量的“拱門(mén)街”是商品拜物教的街壘，那么世界博覽會(huì)就是人們膜拜商品的圣殿。1833年，世界上第一座完全以鐵架和玻璃建成的建筑物——巴黎植物園溫室(Jardin des Plantes)問(wèn)世了。相較于之前磚石建筑沉悶的體量，圣西門(mén)主義者認(rèn)為，這種鐵和玻璃的巨大空間的技術(shù)，足以孕育出一種全新的城市空間以療愈隨著工業(yè)化出現(xiàn)的現(xiàn)代城市病。到19世紀(jì)中葉后，標(biāo)準(zhǔn)鐵構(gòu)件制成的玻璃屋面已經(jīng)被大西洋兩岸的工業(yè)城市廣泛采用。

在溫室建筑的技術(shù)成就上，1851年，帕克斯頓主持建造了“水晶宮”——倫敦世界博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)?！八m”是工業(yè)文明的奇觀：“……其內(nèi)部提供了一個(gè)細(xì)致優(yōu)雅的線性網(wǎng)絡(luò)，沒(méi)有為我們提供可以借以判斷它們離我們眼睛的距離或者它們之真實(shí)尺寸的線索……眼睛不用從一頭的墻壁移到另一頭的墻壁，就可以毫不費(fèi)力地掃過(guò)一個(gè)漸漸融入地平線的沒(méi)有盡頭的遠(yuǎn)景。我們分辨不清這個(gè)高聳的建筑在我們頭上有一百還是一千英尺高……因?yàn)槟抢餂](méi)有光影的躍動(dòng)使我們的視神經(jīng)去測(cè)量其尺寸……所有的材料都融入了整個(gè)氣氛當(dāng)中。”⑧玻璃圣殿內(nèi)是來(lái)自世界各地的商業(yè)匯聚：超過(guò)10萬(wàn)件商品來(lái)自包括中國(guó)、印度等遙遠(yuǎn)國(guó)家。這也是廢除了行會(huì)制度以來(lái)，第一次把消費(fèi)者和生產(chǎn)者如此緊密而直接地并置在一起。有賴于工業(yè)體系和市場(chǎng)體系的聯(lián)通，商品流動(dòng)著，在這里凝結(jié)出工業(yè)和技術(shù)的資本果實(shí)。

但是，玻璃在現(xiàn)代主義建筑中的應(yīng)用，本質(zhì)上僅僅是給出一個(gè)水晶一樣的謊言。玻璃材料的應(yīng)用，體現(xiàn)著建筑領(lǐng)域中“預(yù)制體系”的到來(lái)，而預(yù)制體系卻是以人的撕裂和勞動(dòng)的肢解為代價(jià)的。

工業(yè)體系下，對(duì)效率的追求導(dǎo)致了進(jìn)一步勞動(dòng)分工的出現(xiàn)，生產(chǎn)被分成若干環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)優(yōu)化，從而降低了對(duì)單個(gè)勞動(dòng)者的素質(zhì)要求。事實(shí)上，水晶宮這般的視覺(jué)效果很大程度是由于緊張的預(yù)算和時(shí)間表，使得建筑大量利用了生產(chǎn)線成套預(yù)制部件的副產(chǎn)品：564米的長(zhǎng)度、約7.3萬(wàn)平方米的無(wú)內(nèi)墻圍合、6024根鑄鐵柱子和1245個(gè)精加工鐵桁架的制造、運(yùn)輸和裝配，在短短的九個(gè)月內(nèi)完成。如此驚人的裝配速度如果離開(kāi)鋼鐵結(jié)構(gòu)加玻璃的預(yù)制體系將是不可想象的。

然而，預(yù)制體系意味著復(fù)雜的創(chuàng)造被簡(jiǎn)化為機(jī)械的重復(fù)動(dòng)作。勞動(dòng)者的身體成為流水線上的勞動(dòng)力分配對(duì)象。在工廠體系下，勞動(dòng)的高貴和自由的個(gè)體被撕裂了，被分裂開(kāi)來(lái)的并不僅僅是勞動(dòng)，還有活生生的人。正如拉斯金在1853年的《威尼斯之石》中痛心地提出的，勞動(dòng)分工把操作者退化為機(jī)器，使勞動(dòng)者喪失了生命、勞動(dòng)和體驗(yàn)的完整性；異化為生產(chǎn)資料和最終消費(fèi)者的人被隱匿、撕裂成生命的小殘片和碎屑，只能封閉在磚石后的斗室里。這就是馬克思所揭示的勞動(dòng)異化現(xiàn)象。本雅明從人在現(xiàn)代都市生活中完整的體驗(yàn)出發(fā)，在《巴黎，19世紀(jì)的首都》中以蒙太奇式的拼貼意象為我們描繪了六段不同的現(xiàn)代巴黎空間。從拱門(mén)街、西洋鏡、世界博覽、巴黎街道、街壘這些公共空間，到市民的內(nèi)部世界——居室。六個(gè)典型圖景分別從不同尺度和角度考察了資本主義都市下的商業(yè)與道德、藝術(shù)與幻覺(jué)、政治與理想。其中居室作為市民財(cái)產(chǎn)、歷史、記憶的空間，收容和暫棲了人的肉體和精神殘片。

但無(wú)論是困頓還是平庸，其精神狀態(tài)卻是出奇的相似。高度組織化的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系導(dǎo)致對(duì)人的割裂，商品拜物教使生命屈從于非生命。由于生存的需要和感官刺激的加強(qiáng)，人們仿佛不再需要與他人的溝通和情感。每個(gè)人都是孤零零的，但同時(shí)又緊密地聚集在一起。被顛倒了的生命本能，開(kāi)始只關(guān)心自己卑鄙的安樂(lè)，“甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活”。⑨而水晶宮則從如山的商品和炫目中涌起，也從龐大的聚集和孤獨(dú)中涌起。這就是機(jī)器文明教化出來(lái)的野蠻——粗俗的物質(zhì)主義，一個(gè)資本主義鼎盛時(shí)代的世界大都市中資本與技術(shù)的異化景觀。因此，盡管水晶宮的建造忠實(shí)于材料，誠(chéng)實(shí)地表現(xiàn)了其結(jié)構(gòu)的原則，并且也合于功能目的，但玻璃這種材料的應(yīng)用并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)人們對(duì)它的最初的期待。玻璃讓現(xiàn)代建筑成了一個(gè)普金(Augustus Pugin)所說(shuō)的“水晶一樣的謊言”。

二、玻璃：材料的“真實(shí)”與裝飾的“去除”

雖然玻璃似乎僅僅帶來(lái)了一個(gè)謊言，但現(xiàn)代建筑依舊期待從玻璃中獲得一種新文化的可能。工業(yè)時(shí)代，居室成為人的孤獨(dú)的藏身之地，同時(shí)更是人的樊籠；人們用批量制造的工業(yè)商品、裝飾、痕跡，裝點(diǎn)出一個(gè)帶有溫度的、小小的蝸居斗室。

與之對(duì)照的卻是室外大規(guī)模和高速流動(dòng)的全球性：世界范圍的旅行，民主的精神，國(guó)際通訊的即時(shí)，數(shù)字和精確的權(quán)威，衛(wèi)生和舒適的習(xí)慣，一切都說(shuō)明一個(gè)新的、現(xiàn)代化的靈魂已經(jīng)誕生，只是還缺乏一個(gè)合適的軀體。沒(méi)有合適的形式，新的精神只能寄宿于舊世界“虛偽的或者騙取來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”中。為了創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新的形式，新的材料必須被引入。而玻璃，以其堅(jiān)硬、光滑、暴露和解放，成為財(cái)產(chǎn)、習(xí)慣、偽裝和秘密的死敵。因此，新精神寄希望于玻璃的暴露性與解放性能夠擊碎虛假和模仿，帶來(lái)新的文化。

首先是玻璃的應(yīng)用可以擯棄機(jī)器導(dǎo)致的材料虛假。過(guò)去人們敬畏材料是對(duì)于人類勞動(dòng)的敬畏，對(duì)于工藝技術(shù)和藝術(shù)性的敬畏。而在工廠條件下，對(duì)昂貴材料的模仿始于對(duì)勞動(dòng)技藝和工作量的偽造。最堅(jiān)硬的斑巖和花崗巖都可以像黃油那樣切割，像蠟?zāi)菢訏伖猓鹉z和馬來(lái)橡膠可以經(jīng)過(guò)高溫硫黃處理后做出以假亂真的木、金或石雕仿制品，并大大地超越了被仿制的材料的自然質(zhì)地。⑩而對(duì)材料價(jià)格不誠(chéng)實(shí)的吹捧，使得材料偏離了自身的應(yīng)有價(jià)值。對(duì)真實(shí)的追求體現(xiàn)在材料上，則首先是追求材料自身的形式語(yǔ)言的真實(shí)。1898年，正是在關(guān)系與真實(shí)的立場(chǎng)上，路斯發(fā)表了他的《飾面原則》(“Das Prinzip der Bekleidung”)。他認(rèn)為：“藝術(shù)家，建筑師，首先需要感知他想要實(shí)現(xiàn)的效果……這些效果由材料和空間形態(tài)產(chǎn)生?！蓖瑫r(shí)，“每種材料都有其自身的形式語(yǔ)言，沒(méi)有什么材料會(huì)聲稱其具有其他材料的形式。因?yàn)樾问接蛇m應(yīng)性和材料的生產(chǎn)方式所決定。它們伴隨并通過(guò)材料顯現(xiàn)”。

關(guān)于材料如何引入形式而與新的情感得以結(jié)合，意大利未來(lái)主義者翁貝托·波丘尼(Umberto Boccioni )在1912年的《未來(lái)派雕塑的技術(shù)宣言》里聲稱：“必須從欲創(chuàng)造之物的核心開(kāi)始去發(fā)現(xiàn)新的形式，這形式無(wú)形地、數(shù)學(xué)地將其與可見(jiàn)的塑性無(wú)限以及內(nèi)部塑性的無(wú)限連接起來(lái)。因此，新的塑性將轉(zhuǎn)譯為新的材料語(yǔ)言——石膏、青銅、玻璃、木材或任何其他材料以連接和疊加物體的大氣平面方式而呈現(xiàn)。我曾將之稱為‘物質(zhì)的超驗(yàn)’(physical transcendentalism，原文為：transcendentalismofisico,首次提及是在1911年5月，波丘尼在羅馬藝術(shù)協(xié)會(huì)的名為‘未來(lái)主義繪畫(huà)’的講座上)可以塑性地帶出對(duì)同情和神秘的親和力，這些情感將產(chǎn)生出物體平面之間相互的和形式上的影響。”同時(shí)，他還進(jìn)一步呼吁，雕塑擯棄大理石和青銅等一些貴重材料，而轉(zhuǎn)向各雜類的介質(zhì)：“玻璃或賽璐珞的透明平面、金屬條、金屬絲、室內(nèi)外的電燈等都能夠表示一個(gè)新現(xiàn)實(shí)的平面、傾向、基調(diào)和半基調(diào)?！?/p>

先鋒主義者之所以鐘情于玻璃這種介質(zhì)還有一個(gè)很重要的原因，就是基于材料真實(shí)基礎(chǔ)上的、對(duì)文化和藝術(shù)的模仿的清洗。19世紀(jì)末，文化模仿已經(jīng)統(tǒng)治了整個(gè)建筑行業(yè)，裝飾開(kāi)始泛濫。路斯就曾以尖刻的語(yǔ)氣模仿了一位自負(fù)的承包商：“噢，我親愛(ài)的建筑師先生，我再多花5基爾德，你就不能在建筑立面上多增加點(diǎn)藝術(shù)嗎？”然后建筑師就按照要求，根據(jù)承包商出錢(qián)的多少，在立面上添加了相應(yīng)價(jià)值的藝術(shù)，而且有時(shí)候還會(huì)多弄點(diǎn)。這種贅生的裝飾，路斯從經(jīng)濟(jì)、道德的考量，將其直接貶斥為“罪惡”。而“玻璃這種物質(zhì)不僅僅堅(jiān)硬、光滑得任何事物都不能附著其上，而且冰涼、冷靜，因?yàn)椴Ａе破啡狈Α諊?。?dāng)時(shí)建筑裝飾行業(yè)中盛行的灰泥等材料宜于進(jìn)行裝飾塑造。相對(duì)于灰泥在藝術(shù)模仿中的便利特性，玻璃的光滑和純粹成為去除裝飾的第一步。在玻璃建造的房間里，人很難留下痕跡。而恰恰是玻璃這種“靈暈”的缺失，很容易達(dá)到一種“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”——這是本雅明稱之為如“哭啼著躺在時(shí)代的骯臟尿布上”“赤裸裸的”新生嬰兒的 “經(jīng)驗(yàn)的貧乏”——一種褒義上的“無(wú)教養(yǎng)”狀態(tài)試圖從以往的經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái)，意味著對(duì)虛飾的拒絕，意味著對(duì)建筑中的歷史主義的清洗。舍爾巴特曾說(shuō)過(guò)：“盡管新的社會(huì)福利組織、醫(yī)院、發(fā)明或技術(shù)革新——所有這些絕不會(huì)帶來(lái)一種新的文化，然而玻璃建筑一定會(huì)……當(dāng)歐洲人擔(dān)心玻璃建筑興許會(huì)變得不大舒服的時(shí)候，他們是對(duì)的。它肯定會(huì)如此。不過(guò)這卻不是玻璃建筑的起碼優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)?，首先必須把歐洲人從他們的舒適感中硬拉出來(lái)?！?/p>

“無(wú)教養(yǎng)者”渴望著一種能夠純潔明確表現(xiàn)他們的外在以及內(nèi)在的貧乏環(huán)境，以便從中產(chǎn)生出真正的事物；他們是新時(shí)代的設(shè)計(jì)者，渴望“一張干凈的繪圖桌”。1892年沙利文在《建筑的裝飾》(“Ornament in Architecture”)中談到，由于表面上的裝飾打破了功能、形式、材料以及表現(xiàn)之間的有機(jī)聯(lián)系，因此他建議頒布一個(gè)臨時(shí)禁令，禁止一切建筑的裝飾。這是一種通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的貧乏而達(dá)到的真實(shí)。由于貧乏從頭開(kāi)始，由于貧乏絕不瞻前顧后。對(duì)時(shí)代完全不抱幻想，同時(shí)又毫無(wú)保留地認(rèn)同這一時(shí)代。

這是一種 “白板”狀態(tài)。事實(shí)上，對(duì)玻璃的呼吁也是和實(shí)驗(yàn)心理學(xué)上那塊著名的“白板”息息相關(guān)的。受霍布斯和洛克的影響，形成了一種環(huán)境與心理交互影響的理論。該理論認(rèn)為通過(guò)改變外界環(huán)境予感官以刺激，從而可以影響人的精神面貌；反之，環(huán)境的改變也可以通過(guò)對(duì)人的精神面貌的改變進(jìn)而塑造文化。因此，如果要把文化提升到新的水平，塑造新人類，就必須改變住所的封閉性。正如舍爾巴特在《玻璃建筑》(“Glass Architectur”)中的開(kāi)篇明義：“我們大部分時(shí)間都住在封閉的房間里，封閉的房間造就了我們文化生長(zhǎng)的環(huán)境。在某種程度上，我們的文化正是我們建筑的產(chǎn)物。如果我們希望將文化提升到新的水平，就不得不改變我們的建筑?！鄙釥柊吞赜纱艘肓瞬Ａн@種材料?！盀榇宋覀冎荒芤M(jìn)玻璃建筑，使日月星辰的光不再僅僅可以穿過(guò)幾扇可憐的窗戶，而是能夠穿過(guò)每堵可能的墻——這墻幾乎全由玻璃建造的，是彩色的玻璃。由此，我們創(chuàng)造新的環(huán)境，這環(huán)境也必將為我們帶來(lái)一個(gè)新的文化?！?/p>

三、林中路——最初的分化

沃林格(Wilhelm Worringer)在《抽象與移情》(1908)中將晶體視為“從無(wú)生命的物質(zhì)中發(fā)源的規(guī)則律令”，并將之與其形式意志和抽象沖動(dòng)聯(lián)系在一起，賦予了在建筑中將不可見(jiàn)的時(shí)代內(nèi)在精神實(shí)體化的可能性。進(jìn)入20世紀(jì)，伴隨著早期現(xiàn)代主義建筑思潮的分化、演變以及之間的相互影響，玻璃這一現(xiàn)代建筑材料語(yǔ)言的應(yīng)用、道德倫理及形式美感的思考也折射和呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義思潮多彩紛呈的面貌。以下即以玻璃的應(yīng)用進(jìn)行考察，探究為何玻璃從一種包含道德倫理的材料發(fā)展成為純粹的形式因素，并進(jìn)一步揭示一戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑思潮背后的深層思想變革。

首先，對(duì)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義建筑傾向來(lái)說(shuō)，玻璃的形式意志離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的烏托邦思潮。無(wú)論是對(duì)千年王國(guó)、社會(huì)主義還是未來(lái)人類，玻璃承載了對(duì)于科技、社會(huì)、靈魂的思考——作為信念的傳達(dá)和召喚，給予心靈的凈化和提升。歷史上，柏拉圖以及新柏拉圖主義都提到了晶體神秘的彩色光線和虛幻的非物質(zhì)性，并認(rèn)為晶體可以與靈魂連接。由于和晶體的內(nèi)在相似，玻璃也分得了晶體的能力。哥特教堂內(nèi)洋溢的彩色光線和虛幻效果就是“遲鈍的心靈可以通過(guò)物質(zhì)上升到真理”的實(shí)證。

借助于色彩和玻璃的結(jié)合，1914年布魯諾·塔特(Bruno Taut)設(shè)計(jì)了德意志制造聯(lián)盟(Deutscher Werkbund)科隆展會(huì)上的“玻璃宮”(Glashaus)。作為德國(guó)玻璃行業(yè)協(xié)會(huì)的展廳，“玻璃宮”的結(jié)構(gòu)依賴于新的玻璃工藝：光通過(guò)彩色的玻璃棱柱形穹頂和墻體照亮室內(nèi)，照亮玻璃踩踏金屬樓梯和玻璃馬賽克的彩色墻壁。但事實(shí)上，“玻璃宮”又是塔特與保羅·舍爾巴特合作完成的，是舍爾巴特的社會(huì)主義烏托邦思想和未來(lái)神秘主義的宇宙觀理念的實(shí)體化?！安Ａm”上題寫(xiě)著一些舍爾巴特的語(yǔ)錄：“彩色玻璃消除敵意”“光需要晶體”……彰顯出這是一座奉獻(xiàn)給光的宮殿，以呼喚靈魂為目的。也因此，玻璃宮的精神性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其實(shí)用性，正如塔特自己所言：“玻璃館除了表達(dá)美以外一無(wú)所求?！?/p>

1915年舍爾巴特去世，但他對(duì)當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義圈子影響是深遠(yuǎn)的。甚至在1919到1921年間，當(dāng)塔特和其他表現(xiàn)主義建筑師之間的聯(lián)系轉(zhuǎn)入地下，以“玻璃鏈”(Crystal Chain)的信件形式互相聯(lián)系時(shí)，舍爾巴特還是他們精神上的“玻璃教父”(Glaspapa)。受其影響，與塔特交往密切的格羅皮烏斯也將包豪斯的初創(chuàng)框架搭建在一座社會(huì)主義式大教堂的理想之上。在他的設(shè)想中，這一隱喻性的未來(lái)大教堂將成為對(duì)科技文明和社會(huì)結(jié)構(gòu)的反思：

讓我們來(lái)創(chuàng)辦一個(gè)新型的手工藝人行會(huì)，取消工匠與藝術(shù)家的等級(jí)差異，再也不要用它樹(shù)起妄自尊大的藩籬！讓我們一同期待、構(gòu)思并且創(chuàng)造出未來(lái)的新建筑，用它把一切——建筑與雕塑與繪畫(huà)——都組合在一個(gè)單一的形式里，有朝一日，它將會(huì)從百萬(wàn)工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征著未來(lái)的新信念。

在表現(xiàn)主義者的建筑美學(xué)中，是“信念”，而非“功能”，成為建筑的第一訴求，玻璃與普羅提諾(Plotinus)主義的象征美學(xué)結(jié)合在了一起。塔特在其文章《空中樓閣》(“Haus des Himmels”)中的言論頗能表明當(dāng)時(shí)的思潮：一座房屋除了美而外，將不再有他物；……參觀者將被建筑的趣味所充盈，將他的靈魂中所有人類的東西騰空，讓靈魂成為神的容器。

另外一種帶有表現(xiàn)主義性質(zhì)的傾向顯得更為理性和中立。以密斯(Mies van der Rohe)為代表，將玻璃的道德含義和經(jīng)濟(jì)意義擱置，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代城市生活存在狀態(tài)的描寫(xiě)——而非信念的感召，來(lái)獲得自身的形式呈現(xiàn)。

1914年是一個(gè)標(biāo)志性的年份，正是在這年夏天的德意志制造聯(lián)盟科隆展上，德意志制造聯(lián)盟內(nèi)部路線上規(guī)范形式(Typisierung)和藝術(shù)意志(Kunstwollen)之間的分歧爆發(fā)了。從社會(huì)學(xué)的角度看，這種分歧不僅是經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)之間的矛盾，也是個(gè)體豐富性和社會(huì)同一性之間的沖突。都市是個(gè)體的極大集聚，其高密度自然意味著兩大課題：城市空間上如何處理疏散和聚集；社會(huì)心理上如何處理獨(dú)立的個(gè)體與同一的社會(huì)之間的矛盾。1903年，新康德主義者齊美爾在《都市與城市生活》一文中，通過(guò)對(duì)小城鎮(zhèn)與都市居民心理、行為差異的對(duì)比，總結(jié)出現(xiàn)代生活最深刻的問(wèn)題來(lái)自于，個(gè)體為了保護(hù)其生命存在的自治和獨(dú)立，從而與強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系壓力、歷史遺產(chǎn)、外部文明、生命技術(shù)等進(jìn)行的抗?fàn)?。因此，無(wú)論是城市公共事務(wù)對(duì)民主的暗喻，還是城市生活對(duì)效率的無(wú)形而必然的要求，反映在都市建筑上即是公共建筑對(duì)“匿名性”和“同一性”的追求。如何解決都市中個(gè)體和超個(gè)體之間的關(guān)系？對(duì)此，密斯的態(tài)度是中立或者曖昧的。

他認(rèn)為新時(shí)代是一個(gè)事實(shí)，它存在，不論我們承認(rèn)與否。它純粹是種依據(jù)，本身并無(wú)價(jià)值內(nèi)容。只有一點(diǎn)是決定性的：我們?cè)诃h(huán)境面前確立自己的方式。因此，本著務(wù)實(shí)的精神，密斯傾向于用表皮的中性在均一性的單調(diào)里找到個(gè)體表達(dá)的豐富，在都市的匿名中找到自己。

密斯早期的職業(yè)生涯與表現(xiàn)主義圈子聯(lián)系緊密，其玻璃運(yùn)用也顯然可以看出舍爾巴特的影響。但密斯作為技藝高超的石匠的兒子，一方面講究構(gòu)造的精確性，同時(shí)又尋求著玻璃的動(dòng)感和虛幻。他的弗里德里克大街摩天大樓競(jìng)賽方案就是一個(gè)很好的例子。1921年弗里德里克大街競(jìng)賽基地是一個(gè)三角地塊，正對(duì)弗里德里希大街火車站，西側(cè)緊鄰施普雷河，為柏林的門(mén)戶。在144份作品中，密斯的作品也許是最輕盈和簡(jiǎn)約的，密斯稱其為“蜂巢”(Wabe)。其建筑高約80米，平面為對(duì)稱的三角形平面，仿若三瓣的雪花晶體；交通核位于建筑中心，通體為玻璃墻體。但密斯在這里尋求的玻璃表現(xiàn)性不是通透或凈化，而是把玻璃看作一種復(fù)雜的反射面、一種“閃亮”的“漂浮”肌理。它純粹是一種靜中的動(dòng)、一種反射的虛幻。巨大的玻璃墻面映射出周圍的城市環(huán)境，同時(shí)自身又在陽(yáng)光下不斷發(fā)生變化。密斯自己認(rèn)為：

我采用了在我看來(lái)最適合于建筑物所在的三角形場(chǎng)址的棱柱體。我使玻璃墻各自形成一個(gè)小的角度，以避免一大片玻璃面的單調(diào)感。我在實(shí)際的玻璃模型試驗(yàn)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮與陰暗面的交替。

因此，密斯方案的平面輪廓并非由功能產(chǎn)生，而是根據(jù)三項(xiàng)因素確定：足夠的室內(nèi)光線；從街上看過(guò)來(lái)的建筑體量；以及反射光的表演?？梢钥闯霾ＡШ徒ㄖ牡赖乱饬x被擱置，僅通過(guò)三項(xiàng)原則分別回應(yīng)了室內(nèi)空間質(zhì)量、城市界面以及表皮自身的表現(xiàn)。

1922年，在另外一個(gè)摩天大樓競(jìng)賽中，密斯同樣提出了一個(gè)玻璃方案。這次的平面毫無(wú)銳角和直線，是一個(gè)有機(jī)的形態(tài)，宛如鸚鵡螺。其30層的大樓完全由玻璃構(gòu)成，盡管只是模型，已足以使人預(yù)見(jiàn)到人們?cè)谧呦蜻@樣一棟大廈時(shí)，其邊緣隱沒(méi)和出現(xiàn)、反射和被反射時(shí)玻璃絲綢般的質(zhì)感和不斷改變的影像的虛幻。這虛幻的輕盈以及一系列反射的反射和反射中的移位、扭曲、變形，仿佛是日后德勒茲“游牧”(nomad)的先聲，預(yù)言了某種城市生活狀態(tài)的來(lái)臨。模棱兩可的立場(chǎng)，反射而不是通透，這種建筑于構(gòu)造精確性上的玻璃表現(xiàn)具有一種模糊的超道德美感，成為一種單調(diào)城市生活中視覺(jué)心理的補(bǔ)償。

而一種更為理性主義的傾向發(fā)展了荷蘭人實(shí)證、實(shí)用的精神。其出于現(xiàn)代建造技術(shù)內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)性和社會(huì)倫理性的考慮，著重于玻璃的功能性，進(jìn)而發(fā)展出一套簡(jiǎn)化、清晰、緊湊、不帶一絲累贅的玻璃審美——將建筑體量分解為空間和表皮，并且這表皮應(yīng)當(dāng)是一個(gè)“盡可能收斂的、平靜的表面”。

玻璃對(duì)體量的消解離不開(kāi)19世紀(jì)中葉戈特弗里德·森佩爾(Gottfried Semper )的面飾理論。森佩爾認(rèn)為：建筑空間由懸掛的飾面圍合而成；結(jié)構(gòu)作為一種不可見(jiàn)的附屬支撐體系，只是用來(lái)固定飾面肌理。飾面圍合與結(jié)構(gòu)的剝離，將建筑師從體量中解放出來(lái)。表皮與空間成為建筑探討的重要主題。受此啟發(fā)，不同的推動(dòng)力影響著現(xiàn)代建筑師尋找和生成自己的建筑語(yǔ)言。也因此，從這里發(fā)端了一種反體量、反紀(jì)念性的建筑空間觀。

正如ABC集團(tuán)的著名論斷“建筑×重量=紀(jì)念性”的逆向推演：獨(dú)立的玻璃墻表皮擯棄了實(shí)體墻，由于玻璃的透明性，外墻仿佛消失了。玻璃的通透否定了古典主義建筑傳統(tǒng)關(guān)于比例、光影和體量處理的知識(shí)，使得千百年來(lái)追求體量和光影體積的建筑設(shè)計(jì)方法突然失效了。建筑轉(zhuǎn)而尋求由平面的相互滲透來(lái)達(dá)到物體和環(huán)境的完全融合。而另一方面，在功能主義者的眼中，玻璃完美的通透性，使玻璃不再具有視覺(jué)上的重要性，對(duì)采光和透光度的深入研究使得玻璃成為視覺(jué)上消除外部與內(nèi)部之間界限的工具。如同結(jié)晶化的一層纖薄空氣，僅僅起到隔絕天氣變化和噪音的作用。

在功能和反體量性的基礎(chǔ)上，玻璃的透明特質(zhì)與時(shí)間維度的發(fā)現(xiàn)開(kāi)放了現(xiàn)代的視覺(jué)——不同空間位置的同時(shí)感知。例如，勒·柯布西耶(Le Corbusier)條理清楚、秩序井然的繪畫(huà)和建筑就彰顯了其早期“清晰性、客觀性”的純粹主義主旨，預(yù)示了一個(gè)以清晰和透明為隱喻的新的空間創(chuàng)建秩序。1909年貝倫斯(Peter Behrens)的透平機(jī)車間還只是在鋼結(jié)構(gòu)骨架上安裝了寬闊的玻璃嵌板，石頭拐角處的處理仍殘留體量感和穩(wěn)定感。到1911年，格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的法古斯工廠(Fagus Factory)在體量感的削弱上更進(jìn)一步——整個(gè)立面都以玻璃為主，轉(zhuǎn)角處不用支撐。不僅封閉的室內(nèi)被打開(kāi)了，甚至連室內(nèi)外都已經(jīng)模糊了。光線和空氣自由地穿透，產(chǎn)生一種簡(jiǎn)單質(zhì)樸、高度精確的美感。

玻璃的透明性帶來(lái)的內(nèi)部空間深度感成為玻璃的另一個(gè)重要性質(zhì)。亞瑟·科恩(Arthur Korn)在《現(xiàn)代建筑中的玻璃》一書(shū)序言中將玻璃的透明性作為區(qū)別于實(shí)體墻和哥特彩色玻璃的最大特征，同時(shí)給出了現(xiàn)代主義建筑關(guān)于玻璃的經(jīng)典定義：它在而不在。

然而，歷史證明，每種經(jīng)典概念清晰之日，也是固化之時(shí)。尤其在一戰(zhàn)后，住房成為嚴(yán)重的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，伴隨著建筑為“人類最低生活需求”而做的辯論，國(guó)際式風(fēng)格大行其道，玻璃的表現(xiàn)性被剝奪。之后，人們開(kāi)始對(duì)玻璃的透明性進(jìn)行理論反思。1941年凱普斯的《視覺(jué)語(yǔ)言》出版，對(duì)“透明性”概念進(jìn)行了明確定義。而1952年基迪恩在ArtNews雜志發(fā)表《透明性：原初與現(xiàn)代》(“Transparency：Primitive and Modern”)一文，解釋了這個(gè)概念的來(lái)龍去脈。經(jīng)過(guò)柯林·羅和斯拉茨基的推動(dòng)，透明性——這一曾充滿社會(huì)理想和道德批判意味的概念，于20世紀(jì)60年代變?yōu)楝F(xiàn)代主義單純的空間構(gòu)成手法，從而完成了玻璃這一材料美與善的分離——它以其透明性帶給現(xiàn)代建筑別樣的美感，但它最初許諾的“善”卻被遺忘了。

四、結(jié)語(yǔ)

材料，僅僅與造價(jià)和建構(gòu)有關(guān)嗎？還是它應(yīng)該有其自身的價(jià)值判斷？曾經(jīng)善與美在人們的觀念中是不可分離的，柏拉圖在《菲利布斯篇》中借蘇格拉底之口說(shuō)：“我們可以借由三者捕捉到善，這三者分別是美、勻稱與真實(shí)?？梢哉J(rèn)為，三者的結(jié)合就是這混合物(善)的唯一原因；也可以認(rèn)為三者的注入使得這混合物成為善。”

而我們依靠材料的倫理價(jià)值判斷來(lái)獲得審美的解放，伴隨著價(jià)值判斷與形式語(yǔ)言的分離，玻璃“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”會(huì)不會(huì)最終成為視覺(jué)盛宴后意義的荒漠？布洛赫指出現(xiàn)代建筑的“貧乏”導(dǎo)致生活的瓦解，因此拒絕相信現(xiàn)代建筑為自由和解放帶來(lái)希望?；蛘弑狙琶髯约簩?duì)于“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”也是矛盾的？不然為何他憂心忡忡地問(wèn)道：如果沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)使我們與之相聯(lián)系，那么所有這些知識(shí)財(cái)富又有什么價(jià)值呢？然而，價(jià)值問(wèn)題又是決定性的。對(duì)材料的價(jià)值評(píng)估中，僅僅考慮其物理屬性以及視覺(jué)效果將是膚淺的，只有情感認(rèn)同以及意義賦予被帶入后，材料的價(jià)值才是完整的。正如密斯所言：我們必須建立新的價(jià)值，確定最終目標(biāo)，這樣我們才能制定標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于任何時(shí)代——包括新時(shí)代——正確而重要的是，給精神以存在的機(jī)會(huì)。

注釋：

①Rosemarie Haag Bletter，“The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architectureand the History of the Crystal Metaphor”,TheJournaloftheSocietyofArchitecturalHistorians, Vol. 40, No. 1,20-43: p. 34 (March 1981). See also Regina Prange,DasKristallinealsKunstsymbol:BrunoTautundPaulKlee:zurReflexiondesAbstrakteninKunstundKunsttheoriederModerne(Hildesheim: Georg Olms, 1991).

②劉易斯、芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，李偉格、石光校，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版，第116頁(yè)。

③同上，第124頁(yè)。

④克勞德·昂利，圣西門(mén)：《圣西門(mén)選集·第1卷》，王燕生、徐仲年、徐基恩等譯，董果良校，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第195頁(yè)。

⑤法國(guó)的圣西門(mén)主義者大部分來(lái)自巴黎理工學(xué)院的經(jīng)濟(jì)學(xué)家和專業(yè)治國(guó)論者，強(qiáng)調(diào)高速和有效率的交通、通訊聯(lián)絡(luò)系統(tǒng)的重要性。

⑥購(gòu)物長(zhǎng)廊。

⑦本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第178頁(yè)。

⑧轉(zhuǎn)引自巴里·伯格多爾：《1750—1890年的歐洲建筑》，周玉鵬譯，清華大學(xué)出版社2012年版，第280頁(yè)。

⑨本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第167頁(yè)。

⑩戈特弗里德·森佩爾 ：《科學(xué)、工業(yè)與藝術(shù)》(1851年版)，轉(zhuǎn)引自肯尼斯·弗蘭姆普敦：《現(xiàn)代建筑——一部批判的歷史》，張欽楠等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第114頁(yè)。