□ 張浩宇

李漁在《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》中提出“立主腦”戲曲創(chuàng)作理論，他指出：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！雹偎J為戲劇應(yīng)當回歸本色，著眼于寫劇中的某一人物，以人物為線索發(fā)展劇情，其他的人或事作為陪襯或輔助，使它更加豐富、完整。在西方理論中，亞里士多德論及戲劇六大要素時，亦將情節(jié)列于首位。他指出：“六個成分里，最重要的是情節(jié)與事件的安排，因為悲劇模仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福?！雹谥形鞣嚼碚撃醯牟恢\而合，將情節(jié)第一的關(guān)鍵性本質(zhì)，置于戲劇研究的重要地位，也讓后人提升對李漁敘事結(jié)構(gòu)的理論自覺與論辯意識。

一、“一人一事”理論成因

李漁的“一人一事”是在吸取前人理論經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，獨創(chuàng)性地提出的戲曲理論主張，確立了以敘事為中心的戲曲觀。就其敘事理論的成因來看，既源自于明代以來敘事文學及其理論的影響，又受到金圣嘆等大師的小說敘事理論的啟發(fā)。傳統(tǒng)文學寫作中，敘事這門藝術(shù)一般被運用到正統(tǒng)歷史傳記，或者演繹小說傳奇等，史記類過于正統(tǒng)，后者則被視為小道，敘事一直未受到足夠的重視。直到明中后期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民知識水平的提高，學術(shù)文化也逐漸受到重視：“濡染著平民文化原生氣息的敘事藝術(shù)技巧，為文人作家打開了一扇洞察世界的新的窗戶，提供了一種重構(gòu)世界的便捷工具。”③明朝的文化開放制度，引發(fā)文人對理論創(chuàng)作的前所未有的興致，對文本敘事藝術(shù)的開拓更是寄予了高度的關(guān)注。而與傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)相比，戲曲敘事藝術(shù)顯然更加接近生活，具有情感表達的自由性。

在李漁之前的理論家們也曾在敘事方式藝術(shù)上發(fā)表過真知灼見，雖說只是在論著中有簡要涉及到戲劇結(jié)構(gòu)的敘事性，但也足以說明前人已足夠意識到敘事的重要性。金圣嘆把小說中分析人物性格的方法引入到戲曲評論中，注重人物性格的塑造在敘事中的比重，并從敘事審美的角度提出了“一人”的戲劇結(jié)構(gòu)原則?！啊段鲙洝分篂橐獙懘艘蝗耍悴坏貌挥謱懸粋€人。一個人者，紅娘是也。若使不寫紅娘，卻如何寫雙文。”④金圣嘆以評點小說的方式來評點戲曲，把戲曲當作敘事藝術(shù)一般看待，從人物的塑造、敘事結(jié)構(gòu)的組織、情節(jié)矛盾的設(shè)置，提出以“一人”為敘事結(jié)構(gòu)的基本原則，從全新的敘事角度解讀作品，深深影響了李漁。李漁在金圣嘆“一人”敘事理論的基礎(chǔ)上更進一步，從內(nèi)在敘事方式上更為完整地強調(diào)“一事”，認為敘事藝術(shù)中不僅要注重突出人物，事件的組合應(yīng)以人物為中心?！耙蝗艘皇隆睘槿闹髂X，所以劇情所指展開，其余直接都在此人此事的基礎(chǔ)上發(fā)展，合理安排劇情結(jié)構(gòu)。

李漁一生風雨漂泊，隨遇而安，四處巡演，游歷祖國大好山河，得心之自在，不喜與人雷同的個性使他在戲曲創(chuàng)作方面有著獨到的見解?！拔縻鍪印敝坏亩∨煸跒槔顫O《一家言》所作的序中說：“李子家貧，好著書，凡書序、傳記、史斷、雜說、銘碑、論贊以及詩賦、填詞、歌曲不下十種。其匠心獨運，無常師，善持論，不屑依附古人成說，以此名動公卿間?！雹菀源藖砜滟澙顫O非亦步亦趨的獨特之處，同時也說明李漁熱愛文學，具有廣泛的涉閱量。后人對李漁多有一些不實夸大的議論，認為他是“幫閑文人”“有文無行”“弄臣”，但從他留下的著作《閑情偶寄》來看，不僅是戲曲理論史久遠，還廣泛涉獵園林建筑、醫(yī)學養(yǎng)生等方面。反映到他的結(jié)構(gòu)理論中則表現(xiàn)具有創(chuàng)造性地提出了“立主腦”“一人一事”等以敘事為中心的敘事結(jié)構(gòu)文學觀。

二、何為“一人”

所謂“一人”，簡單來講，就是故事中的某一個具有特色的人物，在某個具體的時間范圍內(nèi)所發(fā)生的事情，一切情節(jié)都以他的所見、所想、所感而產(chǎn)生，類似于現(xiàn)在所說的中心人物。正因為由一條主線承載著劇情發(fā)展的重任，結(jié)構(gòu)會更加層次鮮明，顯示作者構(gòu)思的格外匠心獨運。這里以蔡伯喈、杜麗娘二人為例。

《琵琶記》中，蔡伯喈與趙五娘誰為主腦產(chǎn)生較多爭議，但從情節(jié)上看，全劇的核心在于“三不從”關(guān)目的設(shè)置，即辭試、辭婚和辭官。隨著這三個矛盾相互沖突，來完成整個劇情的構(gòu)建，這一矛盾則是由蔡伯喈主導的。趙五娘雖在劇中扮演重要角色，卻只有“孝妻”“尋夫”兩個關(guān)目，可見主角應(yīng)為蔡伯喈，劇情的設(shè)置是為了賢妻形象的刻畫。為公婆而吃糠，墳前痛哭，正是對于賢妻形象的著力描寫，推動情節(jié)發(fā)展的重任便轉(zhuǎn)移到蔡伯喈一人身上，劇情的前進憑借蔡伯喈的關(guān)目完成。從主題看，故事的起因便是蔡伯喈“不孝”前去應(yīng)試，本應(yīng)由他承擔的贍養(yǎng)任務(wù)轉(zhuǎn)到妻子的肩上，這種巧妙的寫法讓觀眾以為是趙五娘為主要動作承受者的同時，交代了施力者。蔡伯喈第一個不從為應(yīng)試，并非不愿考取功名，實為“爭奈爹媽年老，家中無人侍奉”⑥。當高中狀元被皇帝賜婚牛府時，又心系家中老父母與結(jié)發(fā)妻子，想要謝絕但圣意難為，只得重婚牛府，有家難歸。作者著力在劇中刻畫“賢妻”趙五娘的孝行，從反面邏輯思考，若非被困于牛府之中，依照蔡伯喈的性情也一樣會和趙五娘一樣全心全意侍奉雙親，作者將他在牛府依然心系雙親及妻子的心思，通過趙五娘的一系列動作表現(xiàn)出來，牛小姐愿與趙五娘兩女共事一夫，也促成蔡伯喈“孝子”一名，“全忠全孝蔡伯喈”便得到了很好的理解。所以，主腦中的一人依舊應(yīng)為蔡伯喈，趙五娘只是輔助劇情發(fā)展的一條副線。

在李漁看來，戲劇的主要人物是用來表達作者的主要創(chuàng)作意圖的，正如別林斯基所說：“戲劇的興趣應(yīng)當集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個人物的命運中表現(xiàn)出來的?！雹呖咨腥蔚摹短一ㄉ取冯m寫了眾多的事件、紛雜的人物，但整個故事都是圍繞“一人一事”展開的，此一人當屬“李香君”。與“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”不同的秦淮名妓李香君，一出場便展現(xiàn)出非同尋常的人格魅力，作者通過描寫李香君與復社文人侯方域的一段愛情，以個人命運影射國家興衰。桃花扇作為一個道具，不僅使侯方域與李香君二人結(jié)下姻緣，更是貫穿全劇始終，正如董每戡先生所指的那樣：它是“候公子題詩之扇，即李香君濺血之扇，也即楊友龍借草汁添枝葉畫成之‘桃花扇’”⑧。李香君不屈服于奸臣權(quán)貴，得知侯方域妝奩酒席所用的花費是阮大成私心欲請自己在復社文人面前“代為分辨”的意圖而為之，對“助奩”之人阮大鋮一頓唾罵，不畏權(quán)勢進行人格的抨擊，與侯方域的態(tài)度截然相反，便顯出颯爽的英姿氣概。作者在劇中強調(diào)“桃花者，美人之血痕也?！雹峒刺一ㄉ葎∶醋悦廊死钕憔獮R折扇化為桃花而來，盡管作者有“一生一旦為全本綱領(lǐng)”之說，李香君凸顯的鮮明形象也實為《桃花扇》劇情結(jié)構(gòu)主腦之“一人”。

三、簡釋“一事”

一部劇是由眾多事件組合而成的，在元雜劇中故事限定在四折一楔子中。一場愛情，一次意外，一件公案，如何在有限的四折篇幅內(nèi)表現(xiàn)出來，將中心思想展現(xiàn)清楚，需要劇作家的一番探索，而李漁的“一人一事”正好回答了這個問題?！耙皇隆奔词侵行娜宋锇l(fā)生的關(guān)鍵事情，細枝末節(jié)太多反而使劇本晦澀難懂，選中一個主要事件展開故事情節(jié)，不僅讓劇情變得更加緊湊，也便于觀眾理解融入。一個人的一生中伴隨著多種行動事件，一部戲劇中的關(guān)鍵事件在于主腦，所有其他的事件都必須跟著這個事件有所關(guān)聯(lián)。

李漁在評《西廂記》立意中指出：“一部《西廂》，止為張君瑞一人，又止為白馬解圍一事，其余枝節(jié)，皆從此一事而生：夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此?！雹馑^“白馬解圍”，指的是孫飛虎兵圍普救寺，欲劫虜崔鶯鶯，情急之下老夫人聽從鶯鶯退兵之計，許諾何人能施以援救，便答應(yīng)將女兒許配給他。張生在老夫人“許婚”的激發(fā)下，于危機之中寫信給摯友白馬將軍，請求他一舉退兵替普救寺解圍。將軍不負所望，為被陷于困境中的普救寺解圍，使鶯鶯和老夫人得以脫身。這便是“白馬解圍”劇情，表面上是解救“普救寺”，實則為張生和崔鶯鶯二人牽起“有情人終成眷屬”的橋梁。顯然“白馬解圍”一事是聯(lián)系全劇的樞紐，這一事件與其他關(guān)目存在著有因必有果的聯(lián)系，不是各自零亂的線索，而是有機聯(lián)系的整體，正是《西廂記》主腦的關(guān)鍵。

這“一事”不是憑空想象，既不能脫離劇情，也不要過于松散，需緊緊圍繞一個中心。有如《西廂記》《琵琶記》一般，敘述一個人物的悲歡離合或者一件事的起承轉(zhuǎn)合，也有作者將敘述中心定位在了引發(fā)事件發(fā)展的道具上。這里所指的物件并不是為了協(xié)助演員演出或者裝飾舞臺的砌末，而是在整個敘事中對情節(jié)的發(fā)展起關(guān)鍵作用的道具。如《桃花扇》中的扇子，一切戲劇行為都是由扇子引發(fā)的，以侯方域在宮扇上題詩贈香君為始，歷經(jīng)鮮血濺扇、畫扇，再到寄扇、撕扇為止，不僅貫穿了兩人戀愛的始末，也將亡國歷史牽到這條線上，表現(xiàn)全劇的主腦。另有馬致遠《漢宮秋》中毛延壽與昭君畫的美人圖，孟漢卿《魔合羅》雜劇中的魔合羅玩具，均以物件展開，起推動劇情發(fā)展的作用。可見，李漁的“一事”理論在戲劇中的敘事角度這一方面的開拓作用還是很大的，不僅是從內(nèi)聚焦的敘事角度平鋪直敘，還融入了以全聚焦模式為主的旁觀者的敘事角度。在當時戲劇理論尚未充分的條件下，給予劇作家們借鑒與指導，對“一人一事”敘事結(jié)構(gòu)進行充分的實踐，創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀作品。

四、結(jié)語

雖然在李漁創(chuàng)作之前已有部分學者簡要地談?wù)撨^這些問題，但關(guān)于系統(tǒng)的論述，李漁應(yīng)為第一人。李漁依靠個人獨特的理論感知能力提出“一人一事”的敘事理論，得到廣大同行的認可和一批劇作家的充分開發(fā)與探索，并以優(yōu)秀的作品驗證這一理論的實踐性與可行性。中國戲曲在元雜劇成熟時期也是這般“立主腦，減頭緒，密針線”的，后來發(fā)展到明清傳奇的時候，隨著劇作篇幅從四折一楔子擴至一本四五十出，故事線索日益紛繁復雜，讓人看后思路不清。?回顧歷史，展望未來，“一人一事”只是李漁敘事結(jié)構(gòu)理論中的其中一點，李漁理論的價值值得世人仔細去揣摩分析，把傳統(tǒng)文化中的精髓發(fā)揚光大。

注釋：

①⑩李漁.閑情偶寄[M].民輝 評注.長沙:岳麓書社出版,2000:29-30.

②姚品文.李漁“立主腦”論辨析[J].江西師范大學學報,1992（1）.

③郭英德.明清傳奇戲曲文體研究[M].北京:商務(wù)印書館,2004:39.

④夏樗.金圣嘆評點《西廂記》[M].武漢:湖北辭書出版社,1995:8-9.

⑤吳艷萍.李漁以敘事為中心的戲曲理論成因討論[J].福建教育學院學報,2009(2).

⑥朱東潤.中國歷代文學作品選[M].上海:上海古籍出版,2002:86.

⑦李靜.從《桃花扇》看李漁的戲劇結(jié)構(gòu)理論[J].安徽文學,2011（1）.

⑧⑨董每戡.五大名劇論[M].北京:人民文學出版社,1984:502-560.

?周南.談元雜劇一人一事的戲劇結(jié)構(gòu)[J].藝海,2011（11）.